從《爭座位帖》看顏真卿書風的特點

白　砥

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從《爭座位帖》看顏真卿書風的特點

白砥

《爭座位帖》是唐代書家顏真卿遺世字數最多的一篇行書刻帖，又稱《論座帖》，全名《與郭仆射書》。作品中未屬創作年代，據“金紫光祿大夫檢校刑部尚書上柱國魯郡開國公”推測，應在廣德二年（764，時顏氏56歲，正值壯年)。此期前后，顏作主要有《鮮于氏離堆記》（762）、《郭家廟碑》（764）、《鹿脯帖》（765）、《與蔡明遠帖》（765）、《疏拙帖》（766）、《守政帖》（767）等。書風雄偉開闊、博大精深已是顏氏書法成熟期的特點。其中《蔡明遠帖》、《守政帖》為行書，與《爭座位帖》書風相統一，而各自又有特點?！恫堂鬟h帖》舒緩優雅，真草相雜，相互和諧默契，可見師法王羲之、北碑，且融會貫通?！妒卣方Y字見拙，雄深老到，其空間布白也運用正、草間雜的方法。與此二帖比，《爭座位帖》在整個篇幅上不見經意，且多處圈涂，顯然是一篇手稿文字。此作字體為行書，然其郁勃渾勁之質，天然抑揚之架構，堪為杰作。傳世拓本字體不大，但氣象之宏厚溢于紙表，遂成為后世學習楷模，千百年來不曾間歇。為使廣大書法愛好者學有所得，本人不揣淺陋，妄作解析，謬誤之處望明者批評指正。

一、顏書風格由來

為深入探討《爭座位帖》的藝術特色及審美價值，有必要簡單梳理顏真卿書法風格的發生、發展過程。

顏書的風格并非一開始就雄渾博大。作于七五二年的《多寶塔》清健銳利，雖已有一定個性，但沉厚尚不足。比顏氏大六歲的徐浩，晚年書《不空和尚碑》，與《多寶塔碑》在格局上相似，不知徐氏早期書風如何。如數十年不變，顏氏受其影響，應為可能，且兩者曾同為尚書省官員，至少互為熏染是可信的。米芾《海岳名言》曾載：“徐浩為顏真卿辟客，書韻自張顛血脈來，教顏大字促令小，小字展令大，非古也?！绷碛惺窌涊d，顏氏初承家學，后習褚遂良，從師張長史旭。其《草篆帖》自言：“真卿自南朝來，上祖多以草隸篆籀為當代所稱，及至小子，斯道大喪，但曾見張旭長史，頗示少糟粕，自恨無分，遂不能佳耳?！薄稇阉厣先瞬輹栊颉芬嘌裕骸皡强堥L史，雖姿性顛逸，超絕古今，而楷法精詳，特為真正。真卿早歲，嘗接游居，屢蒙激昂，教以筆法，資質劣弱，又嬰物務，不能懇習，迄以無成，追思一言，何可復得?！睆埿窨瑫羰烙小独晒偈洝罚▏乐?，出處似乎有二王一脈。寫《多寶塔碑》時，顏真卿四十四歲，時張旭應已七十有馀。顏早期楷書與張旭楷書雖非完全相似，但張旭楷法的謹嚴是顏氏推重而接受的。所以，與其說張旭傳授給顏真卿風格，不如說給予其熏陶。顏氏后來的渾厚之質，于張旭書取之較多。

《多寶塔碑》的銳勁，在顏氏行書諸如《奉命帖》（783）、《鄒游帖》（759）等作品中皆有體現，不過顏行書之不同于楷書處在于，行（草）似乎更多融合二王筆法,楷書則少。顏學二王，或轉從張旭（《肚痛帖》等王書意味濃厚），或自習之。黃庭堅謂:“魯公書獨得右軍父子超軼絕塵處，書家未必謂然，惟翰林蘇公見許”，又：“顏魯公書雖自成一家，然曲折求之，皆合右軍父子筆法，書家多不到此處，故尊尚徐浩、沈傳師爾?！鳖佌媲渌帟r代，王書流行，摹本、拓本、臨本，當在不少，顏直接學王，自然不難。只是顏學王，與唐初虞、歐、褚等及后來的孫過庭有所不同。前人從形入，以貌求神，顏氏則從意趣，包括結構的動靜意識，用筆的節奏意識等入手，而以己意出之（張旭、懷素亦然），此中唐所以勝初唐也。

從王書用筆的方折，到顏氏自家的圓轉，此顏真卿作用之故。中期顏楷積健為雄，早期的銳利已變為渾勁，字形也由緊結內收變為圓融寬和，顏書的雍容氣度由此確定。此期楷書作品大致有《郭家廟碑》、《麻姑仙壇記》（771）等?！稏|方朔畫贊碑》（754）則可視為過渡作品。這些碑刻已將顏書的成熟風格展露明確，且在二王之外另立個性，樹立起傳統意識上的雄渾肅穆的審美大旗。

顏氏楷書與行草書風格渾然統一?？瑫疁唲排c正大氣象注定行書風格的大氣沉厚。這一切，顏真卿似應從兩個方面獲得滋養：一是北碑的穩實凝重，二是張旭的縱橫沉著。

顏真卿自己的學書記載不多，也未涉及學習北碑。但是，成熟后的顏體楷書，能在北碑中找到母體—《泰山經石峪金剛經》、《文殊般若經》等，顏氏的寬博厚重想從此來。在二王之后，中唐以前，雖然名家輩出，但是，大都在二王書風的籠罩之下，無論用筆、氣局都不能超越二王。中唐張旭出，風氣有所改變。張旭雖然也從二王中汲取營養，但其天性豪放，在二王基礎上把草書推向一個高峰，不僅在形式上縱橫跌宕，造就了狂草書的境界，同時，其線質的堅質凝澀及線形變化的自然可謂前無古人。作為張旭的弟子，顏真卿對線條的理解無疑得自乃師（傳顏真卿《述張長史筆法十二意》），而其從北碑中吸取寬厚之氣，想必也是為實現他對重、大、厚的書法理想。顏真卿雖然未能在狂草書上有所發展，但在某種意義上講，他大氣的楷書及行書或正彌補了張旭的闕如。

二、《爭座位帖》的審美特點及書寫技法

《爭座位帖》如熔金出冶，隨地流走，元氣渾然，不復以姿媚為念。夫不復以姿媚為念者，其品乃高，所以此帖為行書之極致。

這段阮元的跋語，表明了《爭座位帖》的歷史價值與審美特征。“熔金出冶，隨地流走”，鋼水剛從冶爐中流出，凝重、自然，比喻極為貼切。而結字，幽緩舒和，正中見奇，撇開了其寫楷書的板正，加之線形粗細的變化，體現出一代儒雅中和的處世觀，當然，作為一位書法大師的善變、巧思更展露殆盡。

（一）線質凝重而靈動

如果將歷史上兩位書法家王羲之、顏真卿作一比較，發現他們不僅個性風格強烈，對藝術的語言的淬煉也是他人所難以比擬的。王羲之繼古開新，用鼠須筆將用筆的提按頓挫及使轉徐疾表現得酣暢淋漓；顏真卿則精神氣內斂，將動作隱含在筆畫中，優游自然，出新入古。顏真卿在繼承右軍筆法基礎上使用筆更趨內在，使筆畫由生動變凝重。除卻我們在上面已經闡述的北碑、張旭等碑帖名家對顏真卿觀念的影響外，其用筆起訖的內收，中運使轉的幽緩是其顯示自我審美觀念的前提。我們且將二王手札與《爭座位帖》作一對比陳述，從整個用筆看，王書動作變化多，粗細明顯；然而，顏書定力強，筆畫較一致，外感柔和，內蘊堅韌。對照如下：

王書手札　《爭座位帖》起筆多將筆尖入紙，往往入紙即有轉折動作，形成一個起筆的形態。若露鋒，必爽利而下，動作走勢及轉換明顯。亦常有露鋒入紙者，但勢緩，且線形起、運相近，尖筆不明顯，較少折動作。運筆快捷、干凈利落，線條外形不鋪漲，中截不空，但動作一帶而過。中部凝實，動作徐緩，線墨略見漲澀，時見有提按變化。訖筆往往順著中運的筆勢，時見動作，但不明顯，偶有嘎住的方法。較少尖鋒挑出。點畫形態多凝重。收筆出尖，頓收、順勢嘎住等方法，動作感明顯，鋒勢或勁或利，頓者多勁，尖者多利，點畫形態不拖泥帶水。中運　收鋒

（二）結構嚴正而巧變

米芾《海岳名言》詬病“顏魯公行字可教，真便入俗品”，如顏真卿，“每使家僮刻字，故會主人意，修改波撇，致大失真”。看來顏書楷體之千字一格，除師法使然，刻碑的實際功用應是主要原因。但顏體行草卻不同。一方面，楷的正直使行草得穩重之姿；另一方面，行草本性的靈動又使其不至于呆板，這一點，顏從王書中啟發最多?！稜幾惶方Y字看似從顏楷出，但其中展促之勢，卻從王書手札（抑或集《圣教序》）多有參照?！稜幾惶放c《圣教序》同字結構異同，見對照表：

（三）章法自然中見錯落

《爭座位帖》因是手稿，其對整體空間自沒有作過多考慮。但以顏真卿對結構的理解，隨意而出的《爭座位帖》確實上下氣勢貫通，結構比起《蔡明遠帖》等更顯得自然，尤其上下揖讓顧盼，使結字更見姿態。與顏真卿另一篇手稿《祭侄文稿》相比，《爭座位帖》的這種感受也見明顯。茲比較三帖行間結構變化：

《祭侄稿帖》　《蔡明遠帖》起筆字與字之間距離小，上下字筆勢映帶，結構的展促收放明顯；單字欹側感強；字的大小反差相對較大，行距較開。字距三帖中居中，不緊不松，自然排列，字大小相仿，展促有度，線條粗細接近，但多濃枯對比，行距適中。字距較寬松，內擫外拓并舉，點畫結構皆有王字感覺?！肮男巍辈患傲矶?，排列多理性，字大小反差不大?！稜幾惶?/p>

《爭座位帖》后半部分由于涂改增補較多，行距變密，字體縮小，但行勢依舊貫連。增補字體雖小，但姿態婀娜、輕松自在，給整個空間增加了不少活潑可愛之處。

三、入帖和出帖

唐以后，學二王者眾，學顏者亦代不乏人。楊凝式、宋四家均從二王、顏書中取法。清代有錢灃、劉墉、何紹基、翁同龢直接從顏書中化出變為自我，可見顏書在歷史上的影響和作用。《爭座位帖》作為顏體行書代表作，對后學自然啟示良多。

現從入帖、出帖兩個方面對《爭座位帖》作一分析。

（一）入帖

顏學王，《爭座位帖》有體現。有一定的王字基礎，學此帖，自然是更重要而且是必須的。我們已經指出，相比于王字用筆，顏帖的動作要內斂些，不像王書外顯，鋒棱不及王書勁利，但顏帖點畫卻不省略，這一點，臨習時尤須注意。另一點至為重要，顏帖中截圓筆不可一帶而過，所謂“顏筋”，指顏書線條的韌勁，韌勁不僅要把筆穩重，亦須有動作及節奏參和其間?！稜幾惶冯m為刻體，墨水濃枯中澀不能完全體現，但刻工精良，我們依舊可以體驗到其中的變化。當然，如能將《祭侄稿》等墨跡本對照參考，則更能使其精神飽滿，猶如學王《圣教序》，結合王書書札更可感覺其生動一樣。

現以基本點畫為例，作一些具體闡述。

1.點?！稜幾惶凡煌诳瑫?，其點畫特征規定性不強，但有規律。從帖中的點可以看出，其從楷書點畫演化而來的事實。而一些其他點畫因行筆需要成為點的形態者亦不少。所以，此帖“點”大致分為兩類，一類為原生點，一類為再生點。原生點書寫楷法為前提，略見速度及鋒勢，如“之”字（本文所論《爭座位帖》的單個字，參見檢索圖）上點。再生點多為行筆過程中的短促線，形態不拘定式，往往從上下字隨意而出，如“唯”字左二點。原生點的形態一般有露鋒切入與藏鋒頓折兩種寫法。露鋒切入以筆尖入紙，入紙后再以按筆行進，按筆力感、方向以點形狀為基準。藏鋒頓折往往先有一個動作，多似楷法點的基本動作，如“蓋”字上點，收筆見挑鋒，有重量感。再生點技法往往隨勢，需結合上下筆而定，動作也無外乎藏露二種，如：“者”字下二點。

2.橫。橫畫起筆也見藏露，形態有方有圓有尖有鈍，動作幅度不一，有輕細入筆者，如“所”字；有先后提按者，如“節”字；有重頓挑出者，如“末”字上橫……形態不同，寫法自然各異。

3.豎。行書中豎畫比楷書要少得多，因筆畫多有連帶，豎的形態有所變異之故。當然也有可能出現其他點畫變成豎畫的現象，如“汝”字三點水變成一豎，“得”字之“彳”下兩筆變為一豎等等?？瑫胸Q畫有懸針、垂露之別，此帖中垂露倒還保留不少，懸針則不多。而一些豎畫則因與下筆的轉帶、收鋒出現鉤挑及側帶，這也屬正常，如“師”、“郭”等字。但此帖的轉側與鉤挑帶用筆須緩，不同王字。

4.撇。《爭座位帖》中撇畫不及顏真卿楷書中撇畫勁利，而且形態有所不同，除保留楷書露鋒尖出的用筆外，還有少許粗細變化，且收筆有頓壓的形態，也有一些側頓后上翻，以引帶下筆，或斷或連。尖出的撇畫中截多有重按，線形飽滿，這是顏書撇最富有特征之處。收筆有頓壓的用筆多取法王字，但顏畫幽緩，頓壓不外顯。引帶的撇畫一般為收筆時逆勢上揚，不作明顯頓折，牽帶的須細而韌，不可隨帶而過。

5.捺。捺的形態很豐富，有重頓后挑鋒尖出，如“廷”字（楷書中常用）；有拉長筆勢頓折回收，如“凌”、“令”字；有按壓后舒緩出鋒，如“夫”、“檢”等字；有變為側點，如“?！薄ⅰ坝帧钡茸?。不一而足。

6.挑、鉤。顏行書挑、鉤動作比王書明顯減少，主要是因為顏書動作緩，鉤、挑的尖出銳度大減，故不顯。在行書中，鉤、挑除其本身功能外，也有作為連帶的作用。而另外一些點畫，因為連帶筆勢之故，也會出現鉤、挑的動作，如“儆”字單人旁豎畫，“懼”字豎心旁豎畫等。

《爭座位帖》檢索字

嚴格意義上，行（草）書的點畫用筆、形態已較楷書大為不同，也已沒有楷書相對嚴格的用筆程式，往往因勢利導，因地制宜，隨結構的變化而變化。但我們也可通過臨寫及揣摩，逐漸掌握字帖的用筆及應變規律?！稜幾惶纷謹递^多，又給我們分析對比提供了足夠多的材料。

《爭座位帖》結構頗為生動，很難想象楷書結字極正的顏真卿能把行書寫得這般靈活。這種靈活，又時時刻刻顧及著線條的凝練（線條單薄或粗率，結字隨意變化自然不算難事）及結字中顏書的鼓形特征。茲下列數點，分析此帖結體之多變：

1.穩。顏字之正，在行書中的表現不同于楷書。楷書之正多為齊、平，行書不然，而在穩。此穩從楷書中來，但若僅以楷書之穩，行書便難寫活。所以，行書的穩并非橫平豎直，而是立得住。此帖中開篇之第二行“顏”字，第三行“右”、“射”以及“襄”等數字，皆穩如磐石。

《爭座位帖》的這種穩，因行書而活潑，如上舉“射”字，左“身”部豎鉤側向左，下撇畫收斂的上翻動作，含蓄而靈動，而右“寸”部中點側勢向左，使下部留出很多空白。這點既連結字的左右兩半，又使結構疏密有致，可謂點睛之筆，而整字又極穩重。顏書的這種本領，估計多從《圣教》得來，這是顏學王的活例子。

2.欹。《爭座位帖》相比顏氏其他行書，字的隨意傾側、因勢而變要強得多。這種傾側，有時在一個字中某一筆或數筆，有時將整個身段扭轉。如開篇第三行“仆”字，右半部的撇畫位置挪向右一些，點則完全處右邊位置，整字勢變側向右了。再如第六行“射”字，“寸”部下沉，并側向右，位置與左身部錯位，整字便有明顯側勢。又如“者半九十里”數字，“者”字豎筆、“半”字豎筆、“九”字撇筆、“十”字豎筆及“里”字中豎筆，筆勢既側又連，并使字姿明顯有左右欹側感，不僅增加每字動勢，也把行勢寫活了。

3.密。此帖結字勻正中自有疏密。顏書線條韌力極強，但纏繞的動作并不顯多，往往意到為止。纏繞常常會使結構趨密，但易繁瑣。故顏字之密，則多以結構的聚散虛實求之，聚處自密。結構之聚，實際要求點畫多有姿態，加之筆勢作用，才能密而自然，不至造作。如第四行“聞”字，“耳”部綿密，又映帶下“之”字，頗生姿態。再如第三行“襄”字，看似勻稱，其實密在中部，字便頓感靈活。

4.促（拙）。顏字含蓄，蓋非只是因為線條凝練之故，而是其字結構的拙意，讓人回味無窮。此帖因行間多處增補文字，所以字不得不縮小，這樣就更要求結構有姿態感，但不能舒展開來（沒有空間），只能緊促，這種姿態與緊促的協作，加重了字的拙意。如“從古至今”整行便如此，尤“已”、“來”、“行”、“此”等更甚，極具魅力?！稜幾惶方Y構，尚有大小、方圓等因素的對比，茲不一一例舉。

（二）出帖

從《爭座位帖》寫出自我的感覺，甚至自己的風格，這是我們學習古人書法的目的。入帖是為出帖，入帖之深，是為汲取更多，而不是為其所困。不少人習古代碑帖，久而久之，難以“脫身”，學得雖像，但最終走不出自己來。究其原因，是因為學古停留在法則的層面上，不及入理。法的目的是順乎書理，此法為活法。若斤斤于點畫的每一個形態，每一個動作，而不知這點畫、動作為什么要這么寫，故往往被法所縛，也就難以出帖。顏真卿書風個性特征強，動作有相當的程式與規范，學之容易被范式套住。只有當我們明了顏書的表現目的即審美特征后，將顏法活學活用，才能有效吸收顏書大氣沉著厚重凝練的美感，為我所用。如何從《爭座位帖》走出，我們將分幾步探索：

第一步：記憶。學古，在對臨達到一定的準確度后，必須背記。背記可以有兩種方法，一種是對所學內容（文字）的記憶，即將一篇字帖的全部（或部分）內容死記硬背下來，憑著自己對臨的印象復寫出來。另一種為對其用筆、結構特征的記憶，即當我們隨手書寫字帖中的某個字時，可以熟練寫出，這全仗對臨的深刻。譬如《爭座位帖》中“仆射”兩字，可以列出十數種不同的寫法（帖中約有19種），每一種寫法都不同，但風格卻很統一，這也給我們提供了出帖的玄機，即顏書如何應變相同的字，從中可以學的結字與用筆變化的方法和道理。

第二步：集字。集字是記憶的有效訓練方法。找一首詩或一篇文，將文字從帖中找出（如有），集合在一起。這找字寫字的過程，便是記憶的過程。如果詩文內容不長，集字過程的印象會很深刻。但行書不同于楷書、隸書，找出字來排列在一起未必上下前后協調。即如懷仁集王書成《圣教序》時，也動過許多腦筋，以使上下氣勢盡量貫通。所以，行書集字還須作一些改動（如有不協調），這樣也考驗了你的應變能力。

第三步：仿制。仿制是比集字更進一步的探索。當我們書寫的內容的字能夠在《爭座位帖》中找到參照時，就必須以相同于字帖意態的手法將文字仿造出來。仿制的前提是對字帖用筆、結字方法的稔熟，惟有如此，才不至生搬硬套，故仿制階段實際已從知法上升到入理的追求。

由于《爭座位帖》字數較多，對我們仿制提供了充足的資源，這是學習此帖最大的便利所在。

第四步：意寫。有一定自我風格的作者學習《爭座位帖》，在經歷對臨階段后，也可以嘗試帶些己意臨寫字帖，此亦為意臨。也有一些作者并無自我風格，但在學習字帖后有一定的體驗與感覺，想自我發揮一下，可以在不失字帖美感的前提下向前跨一步，很可能從中寫出了自我的意味，這也算是意臨。兩種方法的目的都在學以致用，學為我用。

當然，想從一本字帖中練出自我風格，顯然是有相當難度的。歷史上的書法家，大多是在有一定風格前提下的意臨，有的甚至是以更多自我意識地寫帖，如何紹基臨《爭座位帖》，其目的已與創作無異了。

第五步：融匯。自我風格的產生，除了以審美意識、思想觀念形式為基礎條件外，筆頭功夫的錘煉自然是最關鍵的一環。將兩種或兩種以上風格糅合在一起，我們稱之為融匯。融匯可以是大跨度的，也可以是小距離的。相近風格與面目的中和，是小距離的融匯，兩種完全不同風格的諧和，便是大跨度的融匯。而此中間，尚有很多種類存在。

茲以懷素《藏真帖》為例分析。此帖作者將王書、顏書作了調和，加上自我的意思。形成既有出處又有風格的作品面目。王書（《圣教序》等）的堅質清麗及結構的中緊外松、顏書字體的鼓狀線條的厚度，在此作中綜合得恰到好處，用筆的方圓并用及使轉的環繞與牽連同時兼具兩家。試將《圣教序》、《爭座位帖》與《藏真帖》并列比較，一目了然：

1.內擫、外拓調和。大王內擫，魯公外拓，《藏真帖》則兼有。帖中“顏”、“頗”、“聞”、“斯”等字為明顯外拓，“所”、“不”等字傾向于內擫，其馀多中和。

2.方筆圓筆并用。王字多用方筆起收，顏字也有吸收王字方筆處，但墨氣厚重，銳利感覺已少，而時有圓融的起訖。懷素此帖則顯中性。

3.頓折、環繞兼使。集王《圣教序》轉折處有頓折后轉鋒下行的，也有直接用環轉的。

顏書多用環繞使轉，用力勻速，筆力深刻。懷素則兩者兼使。其環繞有與《爭座位帖》相似者，也有與《集王圣教序》相近者，可見出其對于兩家的熟練。

從懷素對顏書的學習，我們可以看出，顏真卿對同時代書家已經深有影響，當然，像懷素學顏學得這般高明的，歷史上仍屬少數。

四、臨創釋例

（一）實臨

內容取自《爭座位帖》中第九行至第十一行，共二十九字，即“故得身畫凌煙之閣，名藏太室之廷，吁足畏也。然美則美矣，然而終之始難”。除卻“矣”字因與“美”字撇畫相近作上翻改動，“而”、“終”二字相連之外，其馀基本為實臨。原帖由圈涂及行間補字，臨作則將圖圈之字除去，行間小字放入正列之中，字形根據左右行調節大小正欹關系，使之渾然一體。二十九字中“撇”畫最搶眼，有“身”、“凌”、“煙”、“名”、“太”、“美”、“矣”、“難”等字，需粗細、濃枯、形勢不一，以迥避雷同。

（二）意臨

茲選取原作中數行作意臨實驗。內容為：“書曰：爾唯弗矜，天下莫與汝爭功；爾唯不伐，天下莫與汝爭能。以齊桓公之盛業，片言勤王，則九合諸侯，一匡天下?！?/p>

1.顏、王融合。此作在不失《爭座位帖》基本感覺的前提下將王羲之筆法、結字滲透其間。具體步驟：一，加強轉折時的角化意識；二，增加用筆的速度感；三，結字強調對比性，收放感明顯；四，方起尖收的線條增多。王書參考字帖：《集王圣教序》、《十七帖》等。

2.濃枯對比。原帖因為手稿刻帖，故其形式意識并不十分凸顯。今作濃枯對比并適當增加形勢的動感實驗，方法為：一，濃枯的合理調節布置，如首行“書”、“矜天下”，第二行“爭功”，第三行“桓公之”，第四行整行為濃筆，其馀相對為枯筆，但濃枯之間須有過渡。二，行列的傾側造勢，如第二行右傾明顯，打破每行直列布勢的格局，增加全局的動感，而落款及末行下空白作壓陣，以在一定程度上穩局。

3.守正取奇。原帖結字多圓融，使轉連帶較多，此臨作則在某些字上作了楷化處理，使字型、字勢及行列的“正”意加強，但不是一味擺正，字與字之間、行與行之間仍做一些對比，如正與草的對比，濃與枯的對比等，故此守正實與取奇目的一致，在于強化形式，而不失自然。

4.意與古會。顏書之新，在于二王之外另辟境界，不為二王籠罩。然其新在何處？回答是，有古意。此所謂古意，之樸實、敦厚、肅穆、凝練、簡凈，靜雅等等，這種古意，源自三代，盛于漢魏，但右軍以下，日趨沒落。故魯公出而為古，實為振興。但魯公之古，多在線條渾穆，而其結字仍正。故此臨二作摻以漢碑、魏碑，略為奇崛，意在結字之古。

（三）仿作

書寫內容為杜牧《將赴吳興登樂游園》。其中“清”、“時”、“有”、“是”、“愛”、“欲”、“麾”、“上”等字及某些字的局部取自《爭座位帖》，但根據章法要求做過一些調整，其馀則根據字帖感覺寫出，偶有參見《祭侄稿》等。書寫時必須嚴格按照創作要求，即整體章法、行間布勢、結字、點畫環環相扣，不能有集字易生的不和諧感。

（四）融匯

內容同為杜牧《將赴吳興登樂游園》，顯然，顏字的主要感覺已隱含在字里行間，字結構明顯作了大幅度的調整，更多滲入了碑意及二王行書意識，但對照仿作，我們又能感受取法顏書的影子，如某些字的鼓狀結構（外拓），線的凝重等等。但結字顯然不再如《爭座位帖》平和穩定，收放、虛實、濃淡、正欹、方圓等形式要素體現更多。

將以碑法寫出的杜牧七絕放在一邊，便能感受到這件作品對碑的取法。碑字主奇崛、大氣、沉著、古樸，顏字大氣、沉著有之，結構變化略欠，古樸則多表現在線條上，故將碑之奇崛而又古樸的感覺與顏書融匯，一方面保存了顏書在厚重前提下的筆勢連貫（還融二王法），避免了碑體行草易生的板滯與造作，另一方面又保持了碑的奇崛美感，增加了整體章法的形式感及多變性，這是此創作的目的所在。

約稿責編周松林

顏真卿　爭座位帖（局部）

白砥　實臨爭座位帖

顏真卿　爭座位帖（局部）

白砥　意臨爭座位帖

白砥　杜牧詩