簡析陳大中的書法

彭作飚

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簡析陳大中的書法

彭作飚

八十年代初興“書法熱”以來，這門傳統藝術重新煥發生機，無論是教學、創作、展覽，還是研究都取得了一定發展。推動書法發展的有兩大力量:一是以中國書協等為主的群眾組織，二是以中國美術學院、中央美術學院、南京藝術學院等為主的高等教育院校。

陳大中于一九九二年從中國美院（浙美）碩士研究生畢業留校，至今在教學第一線工作二十馀年。新式學校教育，已不同于過去師徒傳承及私塾教育，現代教育方式的具體特點就是教學安排，如理論、臨摹、創作、研究的銜接，如何深入，如何使得課程設置嚴謹、系統、高效。這種客觀要求下，教師必須對書法（五體）、篆刻、書法史等相當熟稔，不僅是能分析臨摹，還得梳理書法審美的史學脈絡。在教學上，書法史的講述與教師身體力行的示范同等重要，針對學生臨創出現的問題，他一方面注意技法的高要求，另一方面注意學生方向的把握。他曾經在課堂上給學生們講：“你們要和我保持距離，但是不要太遠。”其潛臺詞是學生們不要學老師風格化的東西，但是要通過老師這個橋梁來銜接傳統，逐漸錘煉自己。從公開出版發行的相關書法報刊、作品集以及各大書法網站，可以看到二十幾年來陳大中諸多書法篆刻示范作品，正是這些構成了他今天獨特的個人面目，更為重要的是基于幾十年教學相長的思索和實踐。

他一直強調“主題、形式、技術”三位一體的書法創作觀。“主題”是屬于創作指導思想的，“形式”屬于物質形態，是“主題”、“技術”兩者之間的重要銜接部分，“技術”不同于一般印象里面的書寫技藝，而是綜合的存在，書寫技術要高妙，書體選擇、紙張選擇、墨色變化、章法安排、印章布局、裝裱做舊等等都在這個范疇之內，“主題、形式、技術”三者的結合才構成了現代形態下書法創作的基本內涵和要求。

金文創作是當代書家的軟肋。首先，古文字學這一關就限制了許多作者，能做冷板凳、獨辟蹊徑的人不僅需要勇氣，更需對古文字的透徹把握，尤其對商周金文風格的了解。從八十年代末期至今，陳大中探索了二十多年，其金文創作在時下堪稱獨步。民國藝苑真賞社秦文錦出版過許多書法集聯，直到今天還有很多人抄寫，尤其是金文集聯那批，受古文所限，很多識讀錯誤。早在二十幾年前陳先生就說過那些集聯靠不住，喜歡金文創作就要自己去集字。早期金文在武王、成王、康王期間氣格博大、真力彌漫，陳大中的金文創作有意識地選擇了這一路，尤其是《大盂鼎》的堂正、文雅，他做了很好地發揮。相對于《散氏盤》的奇肆而言，《大盂鼎》、《毛公鼎》的審美更偏向于中和。陳大中獨有會心于金文里的“肥筆”，這種在《大盂鼎》里常見的裝飾性筆畫，在陳氏手里化作個人風格的標志性符號之一。當代金文創作多偏向于躁動，在結構上夸張無度，用筆則多用拖、絞，使得線條破爛不堪，已經成為一種習氣，這種所謂的創作實際是誤讀。若項穆所言：“譬夫學謳之徒，字音板調愈唱愈熟，若唇齒漏風，喉舌砂短，沒齒學之，終奚益哉！”陳大中金文創作尤其注意章法安排，有的擺布文字充盈紙面，若密不容針；有的則極疏朗，若落英繽紛，姿態各異。《晉書·王羲之傳節錄》章法就是很成功的作品，下部金文是正文部分，十八個字分為三行，四周大片留紅；魏碑楷書一百六十馀字占據紙面五分之三，作為金文主題的陪襯處理，擺布密集的小字在視覺上有題跋的涵義在。這種章法看似陌生，實際來源于對傳統繪畫布局的理解。例如故宮博物院所藏的文徵明《湘君湘夫人圖》就是這樣的方式：湘君與湘夫人衣帶飄逸立于紙張下方，作為主體的畫面就是這些淡雅的筆墨，作品上部大片的小楷抄錄了《楚辭》里的《湘君》、《湘夫人》，所以陳大中是在借用畫境造書境。《張懷瓘（書議）節錄》章法原理與《（晉書·王羲之傳）節錄》同，其區別是《張懷瓘（書議）節錄》正文占據紙面絕大部分，釋文部分以行楷書之，這也是古人書畫題跋的慣用方式。《解縉（春雨雜述）》金文軸則是將紙面布滿文字，最后落款處“解縉春雨雜述節錄大中”完全不按常理，把款字融入主題正文，這是商周金文常見的方式，陳大中先生化古為新，其處理手法之多元，在明清及當代書家是少見的。

陳大中先生隸書創作主要師法《張遷碑》、《鮮于璜碑》以及秦漢簡、秦漢刻畫金文。陳大中隸書從筆畫來看可以劃分為粗、細兩種，粗隸用筆沉實，多見方筆雄強，結構偏向方正，四面飽滿，有堂正氣象。細隸則用筆清勁，結構多處理為長方形，另外加入一些簡書的特征。陳先生認為寫篆隸的難處實際在技術的把握上，如果加入技術成分太多無疑有炫技之嫌，作品顯得造作，難有高古氣象；如果失去技術難度，變成常人隨便可以書寫的風格又非自己本心所愿，這就是創作的難度。

漢武帝以前的隸書還帶有相當篆法的成分，篆書的影響隨處可見。馬王堆出土的帛書《戰國縱橫家書》雖然字體還是縱勢，仔細分析卻看到很多橫勢成分，所謂“八分”的濫觴從這里已經開始了。陳大中對篆書有深入研究，他把秦詔版、漢金文與漢代碑刻隸書結合；將漢隸里面波磔去掉，加入篆書的平直，遙接西漢。陳大中沒有刻意去臨摹西漢簡帛書，是因為他對金文的深刻理解，以及對西漢早期書法的關照，下筆自然深入古法，這一點于當代書家罕見。金文的弧線、斜線在陳大中隸書里使用很多，這也是西漢初期簡帛書的特征之一；到了西漢晚期乃至東漢，這種上古法則因書體的變遷、發展已不復存在。清人隸書因為受時代限制，極少胎息簡帛書，鄧石如、何紹基、伊秉綬等都在東漢碑刻里討生活。記得二十幾年前，陳大中曾在教學中分析《張遷碑》、《石門頌》，他認為字有典型也有非典型，如《張遷碑》方筆，結體古拙；把方筆與圓筆的字分類，古拙與一般結構的字分類，這一對比會有新發現。一個統一的風格下，實際還存在相當差異，這種差異對學書者個人審美的養成會有很大幫助。從習以為常的經典字帖里找到風格差異，是需要慧心的。就《張遷碑》，伊秉綬、何紹基都下過工夫，個人審美選擇也不同，當然風格迥異。時人多好新奇，卻不知林散之所講：“能于同處求不同，唯不能同斯大雄。”當世隸書千人一面，互相傳抄，遂有“展覽體”之譏，這與昔年宋人“趨時貴書”沒有什么分別。“淺近之輩，爭賞毫末之奇，不探中和之源，徒規誕怒之病，怠哉書脈危幾一縷矣！”

二〇〇五年以前，陳大中追求書法的豐富性，后來他意識到應該做“減法”。做“減法”相當難，“減”不是簡單，而是更復雜。相對于豐富多變而言，“簡約”也是一種選擇，實際上是把炫技的層面隱含掉，再由復雜到簡單，這是一種境界。

時人寫魏碑要么趨于斧鑿，要么趨于荒誕，尤其是把造像記一類病態的結體夸張得無以復加。沙孟海《近三百年的書學》說：“何況要把一只綿軟的筆去摹寫那猛鑿亂斫尖銳粗硬的北碑當然更困難了。學書的，死守著一塊碑，天天臨寫，只求類似，而不知變通，結果不是漆工，便是泥匠，有什么價值呢？上述碑學諸家，雖然和帖學諸家并列著，如果比起造詣的程度來，總要請帖學家坐第一把交椅，這是毋庸諱言的。”在《兩晉南北朝書道的字體與刻本》中，沙老說：“刻寫不同才是導致《爨寶子》與《蘭亭序》風格差異的根本原因。刻手好的，東魏時代會出現趙孟頫的書體，刻手不好的，《蘭亭》也會變成《爨寶子》。”陳大中的魏碑楷書源自《李璧墓志》、《張猛龍碑》，結體平中寓奇，筆畫簡靜平和，不做鼓努為力、聲嘶力竭的狀態。啟功論書“透過刀鋒看筆鋒”、“平生師筆不師刀”，對學習碑書具有深刻的指導意義。從出土的《高昌墓磚》及未經刊刻的書丹墓志來看，書寫者水平高低有別，但是結構、用筆盡量講究；目前所見造像記、墓志書寫粗疏的原因大多是刻工水準低劣所致。陳先生深研書論，把魏碑文人化、雅化，用帖學的方法來寫魏碑，以簡、靜二字處之，得儒雅氣象。

陳大中以魏碑入行書，有自己獨到處。魏碑本身用筆多方，若龍門諸刻用筆須重按，過于強調魏碑重按的楷意會影響章法上的流暢，過于強調流暢則楷意難以保存，魏碑行書化的難點就在這里。鄧石如以碑入行草書，尤其他的大字厚重有馀輕靈不足；何紹基行書用筆扎實，逆勢多；趙之謙魏碑行書由于過度強調魏碑的結構特點，顯得流暢不夠；康有為寫碑排斥方筆，多用圓筆；沈增植方筆雖多，但底子還是歐陽詢。晚清碑學大家都是以帖學的方法寫魏碑，陳大中先生有意識地保留了魏碑方整的書體特征，把一部分文字結構行書化，以王羲之帖學筆意化戾氣為平和。在結構上不拘泥于方整，強調疏密變化，適當時候根據章法需要加入部分草書元素于嚴整中見流麗。用筆則方、圓、尖筆共用，或沉著、或猛利、或敦厚，從視覺上取得了豐富效果。

作為當代學院書法的代表性人物，陳大中教學、臨摹、創作三位一體的實踐有著重要的參考意義。他的創作嚴謹，教學負責，自身的學術態度、修養、品格是足為師表的。尤其今天書法市場化登峰造極，各種書法培訓泥沙俱下，創作觀念混亂、創作意識淡薄、書法思潮空前混亂的時候，時代更需要清醒的書法家、書法教育家來引導書法的可持續發展。陳大中曾經講過：“現在的社會，提供給我們的東西相對來說比較復雜，有很多似是而非的東西。如何通過對似是而非東西的分析，辨別是非，可能需要學校以及社會來共同完成的。”無疑，陳大中是清醒且有擔當的。

陳大中　節錄世說新語

陳大中　節錄晉書王羲之傳

陳大中　節錄解縉春雨雜述

陳大中　節錄孫過庭書譜

陳大中　世說新語品藻第九

陳大中　王僧虔論書一則