被神話的賈科梅蒂？

曾焱

2016年3月22日，余德耀美術館與巴黎賈科梅蒂基金會在上海共同啟動“阿爾貝托·賈科梅蒂回顧展”，加入到紀念這位20世紀雕塑大師逝世50周年的全球展覽熱潮中。

接近和背離

為什么總有一些藝術家，會比另外一些即便同樣偉大的藝術家更能獲得知識分子的偏愛，并通過他們的著述而再度加冕？

在觀看賈科梅蒂大展的過程中，在閱讀讓·保羅-薩特和讓·熱內關于他的那些無法不令人著迷的文字時，這個問題都在不斷干擾我。

相似的感受已不止一次出現。在畢加索和馬蒂斯之間，毫無疑問，畢加索在身前身后，都擁有數量更為龐大的不厭其煩的講述者;對于凡高和高更來說同樣如此，他們通過一個世紀以來獲得的文學“對話”而成為傳奇，在神話化的程度上，顯見超越了以單純藝術經驗而言更能代表現代主義的馬勒、塞尚。

誰在選擇或忽略？如果我們不把“時代”這個詞看得過于俗套，可能就會發現，當哲學家或文學家選擇來講述一位藝術家，尤其是和他們同時代的藝術家，絕大多數時候，其興趣并不完全在于圖像、技巧等視覺形式呈現的特質;激發起他們熱情的，往往是這樣一種觀察和想象，即藝術家如何以自己的方式應對時代。

如薩特，也如讓·熱內，對“藝術在人類處境中的地位”無不抱有強烈的探究愿望。薩特曾這樣定義“天才”——有限的存在與無限的虛無之間的沖突。在他的思想維度之內，“沖突”是重要的，放置在藝術家身上，就是藝術與具體生活環境之間的那種對立沖突的關系，它可能存在于藝術家的經歷，也可能存在于作品本身的呈現，或者，僅僅只是一種充滿了謎的生活方式。總之，在于如何對抗時代的趣味。

所有這些沖突，在賈科梅蒂的人生以及他的作品里，無不完備。

賈科梅蒂1901年出生在瑞士意大利語區的一個小村莊博格諾沃（Borgonovo），是新印象派畫家喬瓦尼·賈科梅蒂的長子。從6歲到17歲，他在父親位于斯坦帕的那間工作室里長大，并受教繪畫和雕塑。他的模特僅限于家人：弟弟迭戈、布魯諾和妹妹奧蒂莉亞，母親安妮塔和父親喬瓦尼。

但奇怪的是，他二十來歲就毫不費力地擺脫了父親那種點描畫法，做出了帶有原始主義印記的扁平雕塑。在第一個展廳，迎面可見這部分早期作品，賈科梅蒂就像遠古部落里第一次在石壁上刻畫人物的人，任性、自由而無關美丑。自那以后，他的藝術再未和新印象派或者象征主義發生關聯，就像母親安妮塔后來感嘆的一樣：“無論如何，他沒有做出什么美麗的東西出來。”

1922年，賈科梅蒂來到巴黎，入讀位于蒙帕納斯的“大茅屋學院”。此前因為父親被任命為威尼斯雙年展瑞士館的評委，他已有幸到意大利游歷了兩回。在帕多瓦，他對文藝復興早期大師喬托的作品表現得至為喜愛，并將自己歸為同類。

到巴黎的頭三年，賈科梅蒂師從羅丹的弟子、古典主義大師布德爾（Antoine Bourdelle）。然而再次令人驚異，這段經歷就像父親的畫室一樣，在他未來的作品里可以說是幾無痕跡：1925年，賈科梅蒂在弗瓦德沃街建立第一間工作室，第一次獨立展示自己的作品，引起人們注意的是一件明顯受到立體派影響的軀干雕塑而不是那件傳統的半身像。青年賈科梅蒂快步“路過”原始藝術、立體主義，之后便被詩人讓·考克托等人帶入了其時正熾的超現實主義藝術圈。在1931年被“超現實主義教皇”安德烈·布勒東正式接納為成員之后，他有兩年頻繁出現在這個團體的重要活動中，也獲得了包括畫廊、藝術批評家和收藏家在內的人脈網絡，在巴黎和紐約都舉辦了個展。

賈科梅蒂在巴黎有了名氣，卻沒有像達利他們那樣醉心于社交和攀升。1934年，是賈科梅蒂之所以成為“賈科梅蒂”的第一個關鍵時間：他逃離熱鬧，遵從自己內心的感受，在畫室里重新試驗對具象形式的探索。新作《裸體行走》展示后，超現實主義成員十分憤怒，視之為公開背棄“純象征之物”的創作主張，召開會議將他逐出了團體。

賈科梅蒂疏遠了主義和宣言，重新回到20年代的方式，即參照模特進行創作。他讓家人——早期主要是1930年搬來與他同住的弟弟迭戈，1945年后加入他的妻子安妮特和情人卡洛琳——以及朋友為他長時間保持姿勢，“坐在很不舒服的廚房椅子上，挺得很直，靜止，僵硬”，在這期間他不斷地雕塑、繪畫或素描。他尋求“再現所見”而非“再現所知”，但他從未覺得自己已經成功復現了所見，所以，他的作品經常在只有模特不再能出現在他眼前時才會完成。

伊波利特·曼德龍街46號

“對他而言，距離并不是一種隨意的隔開，甚至也不是退縮。它是一種被環境、禮節和對困難的認可所需要的東西。它又是吸引力和排斥力的產物——如他自己所說的那樣。”

當薩特在賈科梅蒂工作室看到那一批小雕像，《一個基座上的四個女人》、《明媚的早晨穿過廣場的男人》……他被吸引，做出了這樣的描述，他確信自己看到了“虛無”：

賈科梅蒂的每一件作品都是為自身創造的一個小小的局部真空，然而那些雕塑作品的細長的缺憾，正如我們的名字和我們的影子一樣，是我們資深的一部分，還不足以構成一個完整的世界。這也就是所謂的“虛無”，是世界萬物之間的普遍距離。譬如，一條街道本是空曠無人的，沐浴在陽光之下，突然之間，一個人出現在這個寂寥的空間，虛無亦作如是觀。

賈科梅蒂其實早在1926年就搬到了這里，伊波利特·曼德龍街46號。但在被超現實主義團體逐出這個外部現實之后，46號的工作室似乎才變成了他退守自我的象征，就像包裹他生活的一層硬殼，上面被人寫著：“離群索居。”他讓所有的藝術創作都發生在這23平方米的棲身之地，直到最后離世。其間只有1942到1945年，因戰爭爆發，他曾短暫回到瑞士日內瓦避難。

戰前的1939年，賈科梅蒂在蒙帕納斯的咖啡館里認識了薩特。此時的薩特也剛剛出版了成名作《惡心》。1948年，在哲學家的引薦之下，作家讓·熱內和他相識，并成為他的模特。于是，就像我們現在所看到的，因為這兩個人的偉大的文字，《賈科梅蒂的繪畫》和《賈科梅蒂的畫室》，賈科梅蒂成為現在被世人所認知的“賈科梅蒂”：嚴肅的，孤獨的……尤其重要的是，存在主義的。

薩特所見那些減小尺寸的細長人物雕塑，開始于戰爭那幾年，是藝術家在日內瓦的旅館房間里的創作。賈科梅蒂說，他試著減小雕塑尺寸是為了重現從遠處觀看人的視覺經驗。“為了整體理解而不沉溺于細節，我需要遠處觀察。但細節依然干擾我……所以，我后退得越來越遠，直到看不見人。”他日內瓦時期的作品只是變小了，小到可以裝在火柴盒里帶走。但到戰后初期，雕塑形狀變得越發瘦削，不斷發展成他風格化的細長人物。

以薩特的觀點：用以評判作品的法則，是我們自己構想出來的。我們在作品中認出來的，正是我們自己的歷史、自己的愛和歡樂。“當我們想要見到我們的作品時，我們就再一次把它創造出來，我們在腦子里重復這個作品的各個制作過程。它的每一個方面都作為效果顯示出來。”在賈科梅蒂的細長人像里，薩特以這種方式認出了“距離”，認出了他正在尋找各種基石用以構建的存在主義。1943年，薩特完成并出版了他的哲學專著《存在與虛無》，從這個意義上，賈科梅蒂的作品也是薩特哲學的存在“證據”。

而讓·熱內，他從藝術家的作品里認出了“孤獨”。在法國現代主義作家里，讓·熱內是經歷極其特殊的一個：從小被遺棄，在教養院里長大，少年時期流浪、偷竊，多次入獄，在獄中開始寫作《小偷日記》等小說和詩歌，被紀德、讓·考克多和薩特等人驚為天才，幾十位法國作家聯名向總統請愿赦免熱內。出獄后，他又以《陽臺》等劇成為法國20世紀最具聲望的劇作家之一。當熱內進入這間地面一層的畫室，目睹藝術家的手指沿著雕像移動，感覺“整個畫室都顫動著，活了起來”。他的描述比薩特更具文學性：

畫室是蟲蛀的木頭、灰色的粉末做的。雕像是石膏的，露著繩線、麻草或鐵絲的一頭。涂灰的畫布早已失去了在畫具店里曾有的安寧。一切都弄臟了，廢棄了，一切都不穩固并即將倒塌。一切都趨于融解，一切都在流動。然而，所有這些都像被納入了一種絕對的現實之中。于是當我離開畫室，站在街道上時，我周圍的一切也都沒有什么是真實的了。我會這樣覺得嗎？在這間畫室里，一個人慢慢地死去、消耗，并在我們的眼前變身為女神。

展覽也在地面一層的展廳里復原了23平方米的工作室。賈科梅蒂曾多次邀請那個時代最頂尖的攝影師去拍攝他的工作場所和創作狀態，比如30年代的曼·雷，50年代的布列松，所以，依據這些影像資料來復原室內狀態并不難，但要讓人體驗到熱內在文字中所描述的，一個吊燈的“最天真的赤裸”，或者一個物件那種“完全的孤獨”，卻是不可達成的。現任賈科梅蒂基金會總監凱瑟琳·格雷尼爾也指出，從30年代初到他去世，賈科梅蒂在伊波利特·曼德龍街的工作室里，主動成為當時最偉大攝影師的模特，強烈對比出現在每張照片中：破舊的四壁、灰塵中的雕塑與神態無懈可擊、精心裝扮的藝術家——鏡頭里的賈科梅蒂，“有利于他的神話的形成”，而他的工作室則成為“神話的形成空間”。

在所有拍攝他的影像里，1965年，布列松拍攝了令人難忘的，在雨中穿過工作室旁那條阿雷西亞街的賈科梅蒂。藝術家有一次在談到他自己的一個小雕像時曾寫道：“那是我，正冒著大雨奔向大街。”和他的小雕像一樣，他細長，獨自一人，弓身疾走在布列松的畫面中央，距我們十步之遙。“無論我們怎么看，他總是保持著自身那既定的距離感。”