微

楊璐

「日本人的天下不過(guò)是遠(yuǎn)東的一串島嶼。人們盤(pán)踞在蝸牛大的國(guó)土上，沉溺于瑣細(xì)的事物之中。」 —內(nèi)村鑒三

我們熟悉的“小”

只要稍微從北京南鑼鼓巷的游覽路線往旁邊的胡同里鉆，就會(huì)發(fā)現(xiàn)想象中的大宅門(mén)已經(jīng)被瓜分殆盡了。空地在人口膨脹的時(shí)代被蓋成低矮的水泥平房，這些只為解決容身之地的房屋，毫無(wú)美感可言，跟霧霾、禿枝融為一體，像城市里的荒漠。

難以想象這些火柴盒一樣的狹小房子如何住得下老少三代人，可日本設(shè)計(jì)師青山周平卻把其中一間只有35平方米的房子，改造出餐廳、廚房、衛(wèi)生間、主臥、次臥、兒童房來(lái)。

墻壁做成了儲(chǔ)物空間，屋子里沒(méi)有家具，主臥的床是榻榻米的形式，中間可以升降出餐桌來(lái)，如果家里的客人多，門(mén)口墻上貼著的木板可以放下來(lái)，剛好搭上電視下面的突起，變成一張長(zhǎng)桌子。每一樣家具或者房屋構(gòu)造都是多功能的，每一寸空間都精確地計(jì)算過(guò)。

這個(gè)設(shè)計(jì)把小空間利用到了極限，青山周平告訴本刊記者，他并不想被貼上日本設(shè)計(jì)師的標(biāo)簽。可是，改造屋的簡(jiǎn)潔風(fēng)格、大量使用木材、小空間的閃轉(zhuǎn)騰挪，卻是典型的日本風(fēng)格。連設(shè)計(jì)師預(yù)想出的生活場(chǎng)景都是日本式的，所以，當(dāng)我們拜訪胖大嬸家的時(shí)候，屋子實(shí)際效果不如視頻里驚艷，因?yàn)榇蠖谋狈郊页Ｉ睿?xí)慣把日用雜物擺在表面上，而不像日本人一樣收納起來(lái)。

以地大物博為榮的中國(guó)電視觀眾對(duì)這個(gè)設(shè)計(jì)感到驚奇，媒體上經(jīng)常可以看見(jiàn)“逆天改造”這樣的詞兒，來(lái)北京10年、在清華大學(xué)讀博士的青山周平一炮而紅。可是對(duì)他來(lái)講，改造的難度是平衡大雜院里牽一發(fā)而動(dòng)全身的鄰里關(guān)系，至于小空間設(shè)計(jì)的技術(shù)難度，并不高。

日本的小空間利用一直有傳統(tǒng)。對(duì)后世思想、文化和美學(xué)影響極大的《方丈記》，是鴨長(zhǎng)明隱居方丈庵所寫(xiě)。小庵的邊長(zhǎng)只有一丈，換算成日本榻榻米的計(jì)量方法只有四疊半大，高度不足2米。在這樣狹小的居所里，依舊有豐富的內(nèi)容，東面鋪著蕨穗做床，西南吊著竹棚，上面放著三只皮面的竹籠，里面是和歌、管弦書(shū)和《往生要集》，竹籠旁豎著一把琴。

“二戰(zhàn)”以后，日本經(jīng)濟(jì)飛速發(fā)展和城市化，讓地價(jià)寸土寸金。在大建筑空間剩下的面積狹小、不規(guī)則地塊上，日本人發(fā)揮想象，把這些邊角料充分利用起來(lái)。1966年，建筑師東孝光在新宿買(mǎi)下20平方米的建筑用地，用清水混凝土建起了地下一層，地上五層的狹窄樓房作為住宅和建筑事務(wù)所。跟青山周平的作品一樣，房子的內(nèi)部沒(méi)有門(mén)，全是開(kāi)放空間，地下一層用來(lái)收納，一樓是玄關(guān)和車(chē)庫(kù)，二樓是起居室和廚房，三樓是衛(wèi)生間和浴室，四樓是主臥，五樓是兒童房。因?yàn)榈鼗娣e小，外觀像個(gè)狹窄的立方體，這棟房子也叫“塔之家”，是日本極小住宅的經(jīng)典作品。

除了物理上的小，情感上的纖細(xì)也讓人印象深刻。青山周平觀察到胖大嬸家老少三代相處得非常和諧，改造時(shí)沒(méi)有設(shè)計(jì)門(mén)，一個(gè)是考慮到空間多功能利用，另一個(gè)是讓家人溝通無(wú)阻礙。但他還是體貼地在二樓為小女孩設(shè)計(jì)了一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的空間，并且在一樓最寬敞處地板下設(shè)計(jì)了一個(gè)蹦床。居住的條件雖然狹小，但還是要在生活瑣事里感受到幸福。

這種細(xì)膩的情感，就是2014年之后在臺(tái)灣和大陸爆紅的“小確幸”。“小確幸”是作家村上春樹(shù)的自創(chuàng)詞匯，指的是微小而確實(shí)的幸福，最早出現(xiàn)在1986年的隨筆集《朗格漢島的午后》第19篇。原文中的語(yǔ)境是，村上春樹(shù)喜歡收集內(nèi)褲，看到抽屜里滿滿的整齊排列折成圓形的內(nèi)褲，是人生中小而確切的幸福。“我也很喜歡白色內(nèi)衣，從頭上套下聞到撲鼻的全新純棉白色內(nèi)衣的感覺(jué)，也是小確幸。”

而在1996年出版的《尋找漩渦的貓》中，村上春樹(shù)對(duì)“小確幸”有了更為詳細(xì)的闡釋：就像是耐著性子激烈運(yùn)動(dòng)之后喝冰涼涼的啤酒的感覺(jué)，“嗯！對(duì)了！就是這一味”。獨(dú)自閉幕而不禁喃喃自語(yǔ)的興致，這就是“小確幸”的個(gè)中真意。我認(rèn)為如果沒(méi)有這樣的“小確幸”的人生，只不過(guò)像是干巴巴的沙漠，索然無(wú)味而已。

“小確幸”不是作家的心血來(lái)潮，對(duì)個(gè)人內(nèi)心的細(xì)膩描寫(xiě)，與日本私小說(shuō)作家志賀直哉的《在城崎》非常相似。這種以第一人稱寫(xiě)身邊瑣事和心理活動(dòng)的私小說(shuō)被看作日本純文學(xué)的重要形式，它的出現(xiàn)有日本獨(dú)特的文化、審美土壤，所以，村上春樹(shù)甚至預(yù)測(cè)“小確幸”會(huì)收入到日本辭典《廣辭苑》。

上圖：川久保玲是日本設(shè)計(jì)師的旗幟，非對(duì)稱性是她的風(fēng)格下圖：由村上春樹(shù)小說(shuō)改編的舞臺(tái)劇《海邊的卡夫卡》。劇中隱喻蘊(yùn)含著生命的無(wú)力感與欲望、對(duì)自由生活的向往等人生命題

以小為美，以細(xì)節(jié)為美

以小為美是日本的傳統(tǒng)審美意識(shí)。日語(yǔ)中的“美麗”一詞是“美しい”，在《新明解古語(yǔ)辭典》里的解釋是表達(dá)對(duì)親人的一種親情，到了平安時(shí)代，演變成對(duì)小的事物的喜愛(ài)。

平安時(shí)代初期的《萬(wàn)葉集》是日本最古老的和歌集，在日本的地位相當(dāng)于《詩(shī)經(jīng)》在中國(guó)。它里面吟詠的畝傍山、香久山、耳梨山都是低矮的小山，吟詠的花，也是小巧精致的花。清少納言的《枕草子》寫(xiě)道，美麗的東西就是，畫(huà)在甜瓜上的小臉，小雀兒一聽(tīng)見(jiàn)人家啾啾地叫，就一蹦一蹦地過(guò)來(lái)，兩三歲的小孩兒急急忙忙地爬了來(lái)，他們很敏銳地發(fā)現(xiàn)了路上極小的塵埃，用系著絲帶的小手指撮起土給大人看，甚是可愛(ài)。“無(wú)論是什么，凡是小東西就美麗。”

在19世紀(jì)外國(guó)艦船出現(xiàn)在日本海岸之前，日本的文化主要受到中國(guó)的影響，可這種深入骨髓的對(duì)小的事物的喜愛(ài)，卻同中國(guó)的審美不一樣。中國(guó)社科院外文所研究員、翻譯家唐月梅教授在《物哀與幽玄》中把“以小為美”的審美意識(shí)歸結(jié)為地理因素的影響。“日本人生息的世界非常狹小，幾乎沒(méi)有大陸國(guó)家那種宏大嚴(yán)峻的自然景觀，只接觸到小規(guī)模的景物，并處在溫和的自然環(huán)境包圍之中，由此養(yǎng)成了日本人纖細(xì)的感覺(jué)和纖細(xì)的感情。他們樂(lè)于追求小巧玲瓏的東西，而不像大陸國(guó)家一樣強(qiáng)調(diào)宏大。”

瑣細(xì)的事物，不僅指的是體積上的小巧，還有對(duì)細(xì)節(jié)不厭其煩的強(qiáng)調(diào)。在日本文化典故里豐臣秀吉與千利休是一對(duì)著名的對(duì)比：豐臣秀吉喜好紀(jì)念碑式的建筑，他有上千張鋪席的大房間和當(dāng)時(shí)最高建筑大阪城天守閣;千利休卻只有四張半鋪席的小茶室，他的審美情趣是“無(wú)意賞花人，山村雪間草”，美不在豪華的房間和燦爛鮮花之中，而是在茅屋和雪間雜草里。

后世常把豐臣秀吉作為反面教材來(lái)襯托千利休的美學(xué)修養(yǎng)。可千利休所謂的“茅屋雜草”之美并不是恣意生長(zhǎng)、放任自流的真自然。有“日本文化天皇”之稱的加藤周一在文章里寫(xiě)道，千利休的茶室茅屋是極端人工的自然。地上的鋪路石、樹(shù)木，都是經(jīng)過(guò)周密計(jì)劃而設(shè)置的。近似原木的圓柱也不是隨便的一根木頭，而是精心挑選的。土墻的表面以及色調(diào)都是有意識(shí)涂抹的。千利休茶室的美不僅僅是小，還有對(duì)細(xì)節(jié)的精心雕刻。

“以細(xì)節(jié)為美”，在形式上與“以小為美”一脈相承，精神內(nèi)核與日本人獨(dú)特的世界觀有關(guān)系。加藤周一在《掌中的宇宙》里寫(xiě)道：“日本的民俗信仰中幾乎沒(méi)有彼岸的想法，在諸神的影響下，無(wú)論好壞都在現(xiàn)世表現(xiàn)出來(lái)，所以死后不在彼岸發(fā)生作用。”這種神道世界觀讓大多數(shù)日本人只關(guān)心現(xiàn)在的狀況、世俗的小世界。如果反映在美學(xué)上，加藤周一認(rèn)為，會(huì)產(chǎn)生對(duì)事物特殊性關(guān)注的傾向，造型世界里就是強(qiáng)調(diào)細(xì)節(jié)。

《源氏物語(yǔ)繪卷》被稱為日本美術(shù)之源。它的局部用工筆畫(huà)的手法畫(huà)得非常細(xì)致，比如畫(huà)中的一把傘，傘的竹結(jié)構(gòu)非常的細(xì)膩清晰，但這跟整體布局是沒(méi)有關(guān)系的，完全脫離于整體。對(duì)局部的關(guān)注是日本的強(qiáng)項(xiàng)。加藤周一在《日本的美學(xué)》中寫(xiě)道：“在美術(shù)世界里，比如植物的根部、刀的護(hù)手裝飾、茶碗表面的顏色和手感以及硯盒一類(lèi)日用品的細(xì)微部分，總之，日本美術(shù)容易把注意力集中到細(xì)節(jié)部分。”

那些隨著日式生活美學(xué)走入我們生活的餐器和茶器，大多形狀歪扭、不規(guī)則，表面凹凸。如果看對(duì)設(shè)計(jì)師的采訪，通常的解釋是，樸拙、自然之美，順應(yīng)泥土、寄托心靈。加藤周一對(duì)這種風(fēng)格的提煉是，體現(xiàn)了日本文化的獨(dú)創(chuàng)性。跟欣賞優(yōu)美精致的中國(guó)瓷器不同，日本器皿的審美原理不是強(qiáng)調(diào)整體秩序，而是要被表面的凹凸吸引，聯(lián)想到制作者揉捏泥土的動(dòng)作，被有的地方粗糙、有的地方細(xì)膩所吸引，被釉色的深淺不勻所吸引，想象力由此馳騁到天空、森林、海洋，川端康成就從志野茶碗的手感，聯(lián)想到小說(shuō)女主人公的肌膚。

對(duì)細(xì)節(jié)的關(guān)注也體現(xiàn)在情感上，中國(guó)人很難對(duì)一抽屜折疊整齊的內(nèi)褲思緒萬(wàn)千、百感交集，可村上春樹(shù)就發(fā)明出“小確幸”。這種細(xì)膩敏感，其實(shí)是日本美學(xué)的傳統(tǒng)，他們關(guān)注點(diǎn)不在客觀事物的形式美上，而是人的主觀情感判斷。美學(xué)家、曾任東京大學(xué)美學(xué)教研室主任的今道友信認(rèn)為：美是關(guān)于個(gè)人體驗(yàn)的、具體的個(gè)別現(xiàn)象。所謂美，不是視覺(jué)上的美麗，而是由心里產(chǎn)生出的一些光輝，也就是說(shuō)美是精神的產(chǎn)物。

日本美學(xué)里的“物哀”就是一種纖細(xì)的情感，它最早是兩個(gè)感嘆詞的組合，在《萬(wàn)葉集》中用于情人苦戀之后的相逢和戀愛(ài)失意的哀愁。到了《源氏物語(yǔ)》，日本國(guó)學(xué)家本居宣長(zhǎng)認(rèn)為，“哀”是人生種種真切的情感，用人心去體驗(yàn)落花、殘?jiān)隆⒖葜Α⒓t葉的美。

1966年，東孝光在20平方米的建筑用地上建出六層的“塔之家”，是日本超小建筑的典型

如果閱讀“私小說(shuō)”，體會(huì)更加深刻。作為日本現(xiàn)代文學(xué)的重要類(lèi)型，作家追求的是極度真實(shí)的內(nèi)心情感剖析和日常生活的細(xì)節(jié)，所以大量筆墨都用在了細(xì)膩描寫(xiě)上，形成“私小說(shuō)”的獨(dú)特風(fēng)格，就是敘事冗長(zhǎng)、瑣碎而節(jié)奏緩慢。

更貼近生活的例子是無(wú)印良品。在解釋它的“日本式”風(fēng)格究竟是什么時(shí)。無(wú)印良品顧問(wèn)委員會(huì)成員、設(shè)計(jì)師杉本貴志說(shuō)，中國(guó)的詩(shī)詞必須有主題，和歌不一樣。和歌里有一句是“春花綠葉回望無(wú)，浦江秋暮一苫屋”，這句話里沒(méi)有關(guān)鍵點(diǎn)，什么都沒(méi)有，只傳遞一種意象。這種意象因?yàn)橐鹑毡救说那楦泄缠Q而傳唱千年。無(wú)印良品的商品之中，就是這樣的精神脈絡(luò)。

日本人的時(shí)空觀

對(duì)事物特殊性關(guān)注，可以說(shuō)是細(xì)節(jié)當(dāng)中有整體的理念，就是“微”。

這種視角反映在時(shí)間上，就是只有現(xiàn)在，最廣為流傳的例子是“一期一會(huì)”。它的字面意思非常明白，眼前的人與事不會(huì)重來(lái)，所以必須要格外珍惜這個(gè)瞬間。這個(gè)詞最早出現(xiàn)在千利休的弟子山上宗二的《山上宗二記》中，后來(lái)被幕府末期的茶人井伊直弼在《茶湯一會(huì)集》里引用和發(fā)展。

喝茶在15世紀(jì)是一種豪奢的游戲，權(quán)貴們聚集在一起，賞玩從中國(guó)進(jìn)口的書(shū)畫(huà)和茶具，茶水是由仆人們泡好端進(jìn)來(lái)。16世紀(jì)，喝茶流行到富裕的商人階層，他們主張主客同席，親自泡茶。武野紹鷗創(chuàng)造了四張半鋪席的茶室建筑，門(mén)口有檐、方柱、白墻，屋子鋪了地板，不光使用精致昂貴的中國(guó)茶具、也有朝鮮茶碗和日本質(zhì)樸粗糙的茶器。千利休讓這種樸素更加極端，他的茶室只有兩張鋪席，門(mén)口沒(méi)有檐，用原木柱代替方柱，用土墻代替白墻，用樂(lè)燒代替進(jìn)口的高級(jí)精美茶器。

這種草庵茶室的外觀雖然簡(jiǎn)樸，可細(xì)節(jié)都花費(fèi)了大量的心思，樹(shù)木的選擇、茶碗凹凸在手中展開(kāi)的景色、土墻表面的顏色和觸感的不同，這些精心布置的偶然讓那一天、那一時(shí)刻與眾不同，無(wú)法復(fù)制起來(lái)。這種草庵茶室無(wú)法抵御地震和臺(tái)風(fēng)，沒(méi)有耐久性，有種人生無(wú)常、建筑無(wú)常的意味。

每一杯茶是一心一意、一絲不茍的。“要把茶的味道點(diǎn)好，炭要準(zhǔn)備好能馬上把水燒開(kāi)，茶室應(yīng)該冬暖夏涼，室內(nèi)插花保持自然美，時(shí)間以早為宜，即使不下雨也要準(zhǔn)備好雨具，以心待客。”無(wú)常感和誠(chéng)心的準(zhǔn)備，讓茶會(huì)成為“一期一會(huì)”之緣，井伊直弼在《茶湯一會(huì)集》里寫(xiě)道，即便主客多次相會(huì)也罷。但也許再無(wú)相會(huì)之時(shí)，為此作為主人應(yīng)盡心招待客人而不可有半點(diǎn)馬虎，而作為客人也要理會(huì)主人之心意，并應(yīng)將主人的一片心意銘記于心中，因此主客皆應(yīng)以誠(chéng)相待。這就是一期一會(huì)。

時(shí)間既不涉及過(guò)去，也不涉及未來(lái)，所以并不費(fèi)心去做耐久建筑，而是把注意力放在當(dāng)下，一絲不茍地奉上一杯好茶。日本設(shè)計(jì)師黑川雅之用哲學(xué)家柏格森和巴舍拉時(shí)間線來(lái)說(shuō)明日本人視角，柏格森認(rèn)為時(shí)間是線性的，而巴舍拉認(rèn)為時(shí)間是點(diǎn)的集合體。巴舍拉看到的是自己體內(nèi)流淌過(guò)的時(shí)間，這種時(shí)間永遠(yuǎn)只有“現(xiàn)在這個(gè)瞬間”。也可以說(shuō)，在“現(xiàn)在”這個(gè)瞬間中，蘊(yùn)含了漫長(zhǎng)的時(shí)間。

如果從更大的格局來(lái)看，這種“現(xiàn)在主義”滲透到了日本文化的很多方面。日本傳統(tǒng)的音樂(lè)并不像西洋音樂(lè)一樣是結(jié)構(gòu)性的。結(jié)構(gòu)性的音樂(lè)可以更換樂(lè)器，雖然音色不同，但是只要不更改結(jié)構(gòu)依然可以領(lǐng)略音樂(lè)之美。日本傳統(tǒng)音樂(lè)關(guān)注的是“音色”，不用從頭聽(tīng)到尾，“音色”的魅力在各個(gè)瞬間可以脫離整體而存在。因?yàn)檫@樣的原理，加藤周一分析，演奏日本傳統(tǒng)音樂(lè)的音樂(lè)家非常重視停頓，因?yàn)橥ｎD決定了下面發(fā)出聲音的音色效果。歌舞伎的表演則重視亮相，演員的動(dòng)作并不是從頭到尾行云流水，而是要在一個(gè)姿勢(shì)轉(zhuǎn)化為動(dòng)作之前，不看著打斗的對(duì)方，面向觀眾，擺出好看的姿勢(shì)。

“微”的視角反映在空間上就是只有“這里”。出身日本建筑世家的設(shè)計(jì)大師黑川雅之少年時(shí)代在日本傳統(tǒng)建筑里長(zhǎng)大，他說(shuō)：“我耳濡目染地開(kāi)始逐漸注意到日本的美意識(shí)。從水屋的簾子后窗吹入的微風(fēng)，日本庭院一角蹲踞微小空間的細(xì)膩，從茶室向外看見(jiàn)的風(fēng)景，開(kāi)始意識(shí)到這一系列的安排組合妙不可言。”

只有這樣深諳日本審美的邏輯，才能真正體會(huì)到茶室的玄妙。黑川雅之在《日本的八個(gè)審美意識(shí)》里介紹了日本茶室的正確欣賞方法：“視線從室內(nèi)的榻榻米延伸到走廊，再?gòu)淖呃妊由斓酵ピ海缓笤俚絿鷫Γ踔烈恢钡竭h(yuǎn)處的群山，全部被計(jì)算在內(nèi)了。”每一個(gè)去過(guò)京都的人大概都到過(guò)龍安寺看枯山水，在東西長(zhǎng)25米、南北寬11米的長(zhǎng)方形地面上，全部鋪上白砂，上面放置大小不一的石塊。游客們都坐在面向石庭的地板上，只有這個(gè)角度，才能體會(huì)到震撼心靈的白茫茫一片，猶如面對(duì)浩瀚大海和星星點(diǎn)點(diǎn)的島嶼。從一個(gè)微小的位置去看整個(gè)世界，意味著“這里”、“那里”以及無(wú)數(shù)的向外延展構(gòu)成了宇宙。

日本人的空間邏輯形成了獨(dú)特的道路規(guī)劃。黑川雅之對(duì)比過(guò)西方和日本城市規(guī)劃的迥異。西方是整體中有局部，先有了城市的圍墻，然后是廣場(chǎng)和街道，建筑再沿街建起來(lái)。日本是先有微觀的房屋，一個(gè)個(gè)房屋的結(jié)合體就形成了城市，而道路是連接這些房屋的。從門(mén)牌編號(hào)的方式也可以看出這種區(qū)別，整體思維的編號(hào)是道路兩旁按照奇偶數(shù)排列，而日本是一個(gè)區(qū)域先有大編號(hào)，區(qū)域中的房屋再賦予詳細(xì)的編號(hào)，因?yàn)槿毡镜慕值啦⒉皇墙ㄖ妮S心，而是為了走到門(mén)口而設(shè)置的通道。

日本人關(guān)注“這里”、關(guān)注“局部”的空間觀形成了“擴(kuò)建思維”的建筑習(xí)慣。桂離宮是“日本之美”的典型，德國(guó)著名建筑師陶特評(píng)價(jià)它是，純粹而原生態(tài)的建筑、直擊心扉，如孩子般純潔。可對(duì)于中國(guó)人來(lái)講，很難像描述紫禁城一樣來(lái)描述它的整體形狀。桂離宮的構(gòu)造極其復(fù)雜，先是1620年智仁親王興建了一座“古書(shū)院”，然后整頓庭園，引桂川的水入園，在池中島架橋、栽植，搭設(shè)茶屋。1641年智忠親王擴(kuò)建了這座別墅，1662年為了迎接水尾上皇駕臨，又建造了御幸御殿。它現(xiàn)在被建筑界稱為多種風(fēng)格的綜合體，可這是多次擴(kuò)建來(lái)的，建筑師最初并沒(méi)有設(shè)想出它應(yīng)該呈現(xiàn)出來(lái)的整體樣貌。桂離宮不是特例，加藤周一對(duì)日本傳統(tǒng)建筑的評(píng)價(jià)是：“只要不是仿照中國(guó)或西方的形狀，在日本建造的建筑都不是從整體，而是從部分出發(fā)的。”

即便一個(gè)單獨(dú)的建筑，外觀也不是從全局性的、整體的眼光出發(fā)而考慮。日本建筑大師伊東豐雄曾經(jīng)說(shuō)，建筑是室內(nèi)空間的延伸，因此給人非常和諧的感覺(jué)。日本建筑的內(nèi)部與外部并不是二元對(duì)立的，而是一個(gè)連續(xù)的空間。

青山周平因改造了一家三代同住的35平方米小屋而在中國(guó)爆紅

非對(duì)稱性

回到當(dāng)下的語(yǔ)境里，日本美學(xué)走向世界，很大程度上是通過(guò)設(shè)計(jì)師的作品。上世紀(jì)80年代初，深受日本傳統(tǒng)美學(xué)影響的服裝設(shè)計(jì)師川久保玲在巴黎舉辦時(shí)裝秀，她的不對(duì)稱結(jié)構(gòu)作品讓看慣了優(yōu)雅精致服裝的時(shí)尚界震驚，雖然被嘲笑成“廣島原爆裝”，但很快，山本耀司、三宅一生、高田賢三這些作品帶有日本基因的設(shè)計(jì)師在西方世界掀起浪潮。

“二戰(zhàn)”之后，伴隨著經(jīng)濟(jì)復(fù)蘇和高速發(fā)展，日本人迫切希望脫離榻榻米、紙拉門(mén)的和式生活，快速向歐美式的現(xiàn)代生活奔跑，在設(shè)計(jì)上也以西洋風(fēng)格為時(shí)髦。直到1976年，從法國(guó)留學(xué)回國(guó)的三宅一生在第22屆每日設(shè)計(jì)賞上提出源于日本傳統(tǒng)美學(xué)的“一塊布”的概念，得到許多造型師的共鳴和盛贊。日本設(shè)計(jì)師田中光一曾經(jīng)總結(jié)當(dāng)時(shí)的背景，戰(zhàn)后在單純歐美文化環(huán)境中成長(zhǎng)的設(shè)計(jì)師逐漸走向成熟，從盲從歐美風(fēng)格到重新審視自己的位置。在這種重新審視中，設(shè)計(jì)師們意識(shí)到日本風(fēng)格的東西其實(shí)會(huì)有更豐厚的設(shè)計(jì)生命力。

川久保玲、山本耀司所使用的不對(duì)稱結(jié)構(gòu)，正是日本美學(xué)的特征。中國(guó)人講究“好事成雙”，日本人卻崇尚奇數(shù)。和歌、俳句的格律是奇數(shù)、歌舞伎的劇名是奇數(shù)，日本料理的擺放也不是對(duì)稱排列、平均布局，而是講究“三分空白”、“奇斜取勢(shì)”。中國(guó)人送禮要送一對(duì)，日本人相反。唐月梅回憶，一次拜訪川端康成的夫人秀子，臨別時(shí)女傭送上一袋新摘的橘子，秀子親自數(shù)了數(shù)，確認(rèn)是奇數(shù)才送給客人。如果留意日本庭園的布置，也可以看到對(duì)非對(duì)稱性的強(qiáng)調(diào)，寧可犧牲行人的便捷，鋪路石也要故意破壞對(duì)稱，擺出復(fù)雜的形狀。

非對(duì)稱美學(xué)最明顯的體現(xiàn)是在建筑和庭園設(shè)計(jì)上。日本對(duì)稱性的建筑是早期的佛寺，因?yàn)榉鸾虖闹袊?guó)引入，佛寺的布局也模仿中國(guó)的軸線對(duì)稱、前殿后塔格局，可是很快，佛寺也是非對(duì)稱結(jié)構(gòu)了。日本的神社雖然受到佛教寺院的影響，但是一種“日本化”，并沒(méi)有遵循對(duì)稱性的原則。

這種非對(duì)稱性是因?yàn)闆](méi)有全局眼光，只關(guān)注“局部”的空間觀的體現(xiàn)，黑川紀(jì)章曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，建筑語(yǔ)匯和庭園規(guī)劃方面根本沒(méi)有所謂的“對(duì)稱”。桂離宮那種想到哪里就建到哪里的擴(kuò)建方法，不是孤例，從日本農(nóng)家、武家、到庭院，全部是沿著強(qiáng)調(diào)非對(duì)稱的方向發(fā)展的。建筑的魅力不是整體的形象，而是每一部分的裝修細(xì)節(jié)、從窗口看到的不同風(fēng)景，小景觀、小區(qū)域的心思。在日本人的意識(shí)里，對(duì)稱性是人為的秩序，而陽(yáng)光射在窗格上形成的陰影、陶瓷器皿上不規(guī)則的釉色、春天山上的小花、秋天庭院里的落葉，這些美好并沒(méi)有給對(duì)稱性留下余地。他們崇尚自然，自然是不對(duì)稱的。

現(xiàn)在的日本建筑師依舊強(qiáng)調(diào)非對(duì)稱性，并且影響到其他國(guó)家。1935年，瑞典建造了北歐的第一座日本茶室瑞暉亭。它的設(shè)計(jì)靈感來(lái)源于立體剪紙，為了對(duì)非對(duì)稱性進(jìn)行強(qiáng)調(diào)，不但每一面墻都是獨(dú)立設(shè)計(jì)的，互相毫無(wú)關(guān)系，而且窗戶和門(mén)全部故意設(shè)計(jì)成上下不一。北歐的設(shè)計(jì)大師曾經(jīng)參觀這個(gè)建筑，并在其他的別墅設(shè)計(jì)里運(yùn)用了這種風(fēng)格。

標(biāo)志性的建筑還有1972年黑川紀(jì)章設(shè)計(jì)的中銀艙體樓，是用現(xiàn)代科技來(lái)實(shí)現(xiàn)日本的傳統(tǒng)建筑美學(xué)。他把140個(gè)艙體懸掛在兩個(gè)混凝土筒體上，混凝土筒體是永久性的結(jié)構(gòu)，而艙體可以隨時(shí)更換。黑川紀(jì)章后來(lái)回憶，艙體的懸掛為了遵循日本傳統(tǒng)，特別強(qiáng)調(diào)了非對(duì)稱設(shè)計(jì)。艙內(nèi)的空間是傳統(tǒng)茶室的面積，但是經(jīng)過(guò)仔細(xì)的規(guī)劃計(jì)算，墻、床、天花板集成一體、家具和設(shè)備單元化，沒(méi)有一寸多余的空間。

（參考資料：黑川雅之《日本人的八個(gè)審美意識(shí)》《依存與自立》;加藤周一《水墨——天地的心象》《掌中的宇宙》《日本的美學(xué)》《日本文化中的時(shí)間與空間》;鈴木大拙《禪與日本文化》;李歐納科仁《wani-sabi》《重返wabi-sabi》;田中一光《設(shè)計(jì)的覺(jué)醒》;原研哉《設(shè)計(jì)中的設(shè)計(jì)》《白》;安藤忠雄《尋找光與影的原點(diǎn)》;王向遠(yuǎn)《入“幽玄”之境，通往日本文化、文學(xué)堂奧的必由之門(mén)》;能勢(shì)朝次《日本幽玄》;唐月梅《物哀與幽玄，日本的美意識(shí)》;李栗《小津安二郎電影中的日本傳統(tǒng)審美》;田中真澄《小津安二郎周游》;張榮華《安藤忠雄建筑創(chuàng)作的東方文化意蘊(yùn)表達(dá)》。

感謝奚牧涼、劉暢、李捷對(duì)本文的幫助）