“西潮東浙”與“守正創新”
——對近十年外國戲劇引進潮的思考

■徐健

“西潮東浙”與“守正創新”
——對近十年外國戲劇引進潮的思考

■徐健

近十年，外國戲劇來華演出的數量逐年增多，規模日益壯大，漸成潮流之勢。這些演出不僅讓國內戲劇從業者、觀眾看到了國外戲劇實踐的最新成果、探索高度，拓展了他們的審美視野和藝術觀念，同時也引發了業內和媒體的廣泛關注，形成了具有“現象級”意味的文化景觀。不同于新時期之初的戲劇“西潮”，此次外國戲劇引進潮的出現呼應了中國當代話劇發展的現實訴求，在引進方式、引進主體、社會影響上，體現了中外戲劇交流的新特點、新趨勢；同時，也從舞臺表演、戲劇生態、體制機制等方面，給中國話劇留下了寶貴的啟示。

西潮東漸 外國戲劇 話劇

在中國話劇百余年的發展史上，曾經出現過三次規模較大、影響深遠的西潮，第一次發生在“五四”前后，直接影響便是話劇在中國的落地生根、成熟壯大；第二次發生在20世紀50年代，受“向蘇聯學習”影響，斯坦尼斯拉夫斯基演劇體系成為全國戲劇界學習、效仿的對象；第三次出現在新時期之初的80年代，推動了中國話劇從封閉走向開放，促進了戲劇觀念、文體乃至實踐的豐富、多元。即便在三次主要的西潮之外，外國戲劇對中國話劇文本與劇場的影響也不曾斷裂，可以說，一部中國話劇史就是“一部接受外國戲劇理論思潮、流派和創作影響的歷史”［1］(P.123)。近十年來，外國戲劇來華演出的數量逐年增多，規模日益壯大，漸成潮流之勢。這些演出不僅讓國內戲劇從業者、觀眾看到了國外戲劇實踐的最新成果、探索高度，拓展了他們的審美視野和藝術觀念，同時也引發了業內和媒體的廣泛關注，形成了具有“現象級”意味的文化景觀。對于此次外國戲劇引進，是否能夠像前三次“西潮”那樣對中國話劇產生深刻影響，目前暫無法定論，但其帶來的美學沖擊與觀演體驗卻給我們留下了無盡的話題：此次外國戲劇引進潮是如何出現的？它與20世紀80年代的“西潮”有何異同，又給本土戲劇創作留下哪些啟示？一系列的追問，催促我們從戲劇現場尋找答案。

一

中國話劇的發展與外國戲劇劇作、理論的譯介、傳播緊密相連，但惟獨在外國戲劇的演出引進上是短板，而近十年外國戲劇引進潮的出現，很大程度上就是在外國劇團、劇目的演出中促成的。實際上，隨著改革開放的深入，特別是市場經濟時代的開啟，經濟水平的不斷提升，邀請外國戲劇來華演出已不是什么難事。可是一直以來，涉外演出的主要渠道來自國家層面的文化交流或者教育研究機構的展演項目，引進權相對集中，引進主體更有明確規定，官方主辦的演出季、戲劇節成為涉外演出的主要推動力量，如2003年首屆北京國際戲劇演出季就是由文化部、中國文聯、中共北京市委、北京市人民政府共同主辦。同時，在政策許可范圍內，一些實力雄厚的國有院團、文化企業也開始邀請、組織外國戲劇展演活動的嘗試，如2004年中國國家話劇院、中國對外文化集團公司、林兆華戲劇工作室共同發起首屆“中國國家話劇院國際戲劇季：永遠的契訶夫”，成為國內第一個以交流和引進國外優秀劇目為主要內容的戲劇節。2005年，國務院出臺了新修訂的《營業性演出管理條例》，新條例的一個重要變化，就是對“涉外演出”的申請條件放寬，即“文藝表演團體自行舉辦營業性演出，可以邀請外國的或者香港特別行政區、澳門特別行政區、臺灣地區的文藝表演團體、個人參加”。此后，《營業性演出管理條例實施細則》（2009年）、《文化部關于做好取消和下放營業性演出審批項目工作的通知》（2013年）等相繼頒布，就“涉外演出”申請主體的細化、審批權的下放等具體問題做出明確規定。這些規定不僅為外國劇團來華演出提供了政策保障，而且進一步激活了國內戲劇演出市場，促進了演出主體、演出類型的豐富、多元。

此次外國戲劇引進潮的出現，與國內話劇面對的現實問題同樣密不可分。近十年，中國話劇市場化進程加快，劇院建設規模、新增劇場數量迅猛增長，演出場次、上座率和票房都有了顯著增加。日漸成熟的市場與觀眾審美水平的提高、文化消費需求的多樣化，催促著話劇演出質量、品質的提升。然而，與蓬勃發展的市場、不斷更新的硬件相比，中國話劇的商業化水平提高了不少，可創作水準和藝術觀念卻差強人意，問題不少：戲劇原創力孱弱，“中國戲劇劇本創作和編劇隊伍已經到了最危險的時候”［2］；藝術創新力不足，創作觀念相對保守、陳舊；表演水平參差不齊，普遍存在模式化、概念化等弱點。中國話劇面臨著在美學思維、藝術觀念、體制機制等各個方面的“轉型升級”。此外，中國的戲劇理論評論、研究，也在變化了的時代審美面前，遭遇了失語的困惑、理論的危機，迫切需要在審美、觀念的拓展中實現話語體系與評價方式的“更新”。所有這些來自“接受主體”的內在需求，均為此次外國戲劇引進潮奠定了現實基礎。

在引進主體上，政府、劇院、民間成為外國戲劇引進的主要推動力量。其中，“政府（協會）主辦”依舊發揮著舉足輕重的作用，像文化部主辦的上海國際藝術節、北京市政府和戲劇奧林匹克國際委員會主辦的第六屆戲劇奧林匹克、北京文聯主辦的北京青年戲劇節（北京國際青年戲劇節）等，這些節慶活動為中外戲劇搭建了展示平臺，在演出資源的配置、國外劇目的引進、劇場檔期的協調等各個方面，充分發揮了政府調動資源的優勢。政府之外，戲劇院團和文化演出機構承擔起越來越多的外國戲劇引進工作。這里，既有國有院團、演出機構主辦的節慶、邀請演出，如中國國家話劇院的國際戲劇季、北京人藝的首都劇場邀請展、天津大劇院的曹禺國際戲劇節、國家大劇院的國際戲劇季等，也有民營演出經紀機構、民間劇團主辦的展演活動，如林兆華戲劇工作室主辦的林兆華戲劇邀請展、蓬蒿劇場發起的南鑼鼓巷戲劇節、文化烏鎮股份有限公司主辦的烏鎮戲劇節，更有中外合作、國外駐華文化機構主辦的邀請活動，如英國大使館、總領事館文化教育處與北京柒零柒恩劇團聯合主辦的愛丁堡前沿劇展，法國駐中國大使館和北京法國文化中心共同推出的中法文化之春、中國國家話劇院與英國國際劇院聯合出品的“英國國家劇院現場”戲劇影像在中國的系列放映活動等，引進主體實現了多種力量、資源的全覆蓋。值得一提的是，知名戲劇導演、制作人、策劃人的示范作用得以彰顯，像林兆華、錢程、袁鴻、王翔等便是代表。這些 “把演出當事業做”［3］的外國戲劇推動者們，承擔著各種邀請展、戲劇節“藝術總監”的相關職能，從選戲標準、邀請劇目、主題策劃等不同環節，提高了國內戲劇節的辦節品質與專業水準，在發現、選擇優秀外國劇團來華演出上貢獻很大。總之，正是借助政府、劇院、民間三種力量的合力助推，外國戲劇在華演出逐年增多①，形成了近十年外國戲劇引進潮的蓬勃景象。

由于與新時期之初的戲劇“西潮”，在產生時間上比較接近，又同時置身改革開放、中外文化交流這一大的歷史背景，此次外國戲劇引進潮與前者相比，存在不少相通之處。比如，都是以“西潮東漸”的面貌出現，以開放的心態面對外來文化；都帶來了多元的戲劇理念、劇場觀念，拓展、提高了業內、觀眾的審美視野和鑒賞水平；都引發了國內戲劇界圍繞戲劇本體、戲劇評判標準、戲劇與現實關系的廣泛討論，促進了戲劇界對本土話劇創作問題的省思。然而，畢竟時代語境和戲劇生態發生了根本的改變，面對市場、產業、資本的介入，此次外國戲劇引進潮更多體現的是傳播方式、傳播效果的差異性。分析這些差異因素，理清引進過程中存在的問題，對于我們正確認識當前外國戲劇對中國的影響、客觀審視中國話劇未來的發展方向，具有更為現實而緊迫的意義。

二

筆者認為，近十年的外國戲劇引進潮與新時期之初的“西潮”相比，區別主要體現在：

第一，從引進方式上看，兩次“西潮”經歷了從以劇目排演、劇本理論譯介為主，到以邀請外國劇團演出為主的全方位引進，這一轉變過程。

“文革”結束后，從封閉、僵化的文化環境中走出的戲劇人迫切渴望思想、藝術上的“對話”與交流，對西方戲劇特別是“二戰”前后涌現的現代主義、后現代主義戲劇，表現出了強烈興趣。受時代局限和發展水平的制約，劇目排演和劇本理論譯介成為當時外國戲劇進入中國最為主要的途徑。劇目排演上，一些20世紀中后期主要的戲劇家、戲劇流派的作品陸續被中國導演搬上舞臺。像中國青年藝術劇院排演了布萊希特的《伽利略傳》（導演黃佐臨、陳颙）和《高加索灰闌記》（導演陳颙），迪倫馬特的《天使來到巴比倫》（導演陳颙）；北京人藝排演了迪倫馬特的《貴婦還鄉》（導演藍天野）、布萊希特的《二次大戰中的帥克》（導演林兆華）等。外國戲劇導演來華執導也對外國劇目的傳播和國內戲劇美學的發展起到了積極作用，如北京人藝邀請美國戲劇家阿瑟·米勒執導《推銷員之死》、查爾頓·赫斯頓執導《嘩變》；中央戲劇學院邀請美國奧尼爾戲劇中心主席喬治·懷特執導根據奧尼爾名劇《安娜·克里斯蒂》改編的話劇《安娣》。在劇本、理論譯介上，20世紀西方重要劇作家、導演、理論家的劇本、論著得到了廣泛譯介。像布萊希特的敘事體戲劇實踐以及《布萊希特論戲劇》的出版、梅耶荷德迥異于斯式體系的表演方法以及《梅耶荷德談話錄》的出版，就引起了業內的關注；荒誕派戲劇成為探討、爭鳴最為集中的流派，不僅相關的譯作比較多，而且在理論成果的譯介上也有收獲；此外，格洛托夫斯基的《邁向質樸的戲劇》、彼得·布魯克的《空的空間》、J.L.斯泰恩的《現代戲劇的理論與實踐》等都在這一時期“西潮”中與國內讀者見面。

經過20多年的市場孕育，近十年的戲劇生態發生了重要變化，國內戲劇演出趨向多元，觀眾接觸外國戲劇的渠道增多，國內搬演外國戲劇也變成常態，相比而言，原汁原味的外國劇團演出反倒成為戲劇市場的“稀缺”，此次引進外國戲劇最大的特色恰恰在于劇目演出成為主體，“名家名導名團”成為亮點。比如，莫斯科藝術劇院以《櫻桃園》《白衛軍》《活下去，并且要記住》拉開了北京人藝首都劇場邀請展的大幕，而在這個平臺上，從2011年至2015年，共有16臺外國劇目與中國觀眾見面；彼得·布魯克、留比莫夫、羅伯特·威爾遜、特爾佐布羅斯、鈴木忠志、尤金諾·芭芭等當代西方劇壇上赫赫有名的知名導演也將各自的作品帶到中國，與中國觀眾分享了主流商業之外，劇場藝術的創新理念與探索成果；代表歐洲最新劇場實踐、導演美學發展趨勢的劇目被引進國內，像榮獲歐洲戲劇大獎的克里斯蒂安·陸帕執導的《假面·瑪麗蓮》和《伐木》，當代歐洲劇場前衛導演、英國戲劇導演凱蒂·米歇爾執導的《朱莉小姐》，德國邵賓納劇院藝術總監托馬斯·奧斯特瑪雅執導的《哈姆雷特》等。大量涌入的外國戲劇演出，給中國觀眾帶來了更為主觀的觀賞體驗，也在這一過程中，中國觀眾的審美視野、鑒賞水平、戲劇觀念悄然發生著變化。與劇場演出相比，劇本、理論的譯介雖然較之80年代有所沉寂，但仍然在歐美當代劇作的翻譯上小有收獲。以劇本為例，像英國劇作家品特、薩拉·凱恩、邁克·弗雷恩、馬丁·麥克多納等；美國劇作家愛德華·阿爾比、約翰·尚利；瑞典戲劇家拉什·努連、挪威劇作家約恩·福瑟、奧地利劇作家托馬斯·伯恩哈德等的劇作都推出了中文版。這些譯作滿足了國內戲劇人、觀眾對外國戲劇的閱讀期待，可“與浩繁的當代劇作數量相比實乃滄海一粟……這些劇作選或由于其目的不在于教學研究而缺乏系統，或因為是內部出版而傳播范圍狹窄，或因為篇幅所限僅為節選，因而無論是普通的戲劇讀者還是專業院校的師生都頗感難解饑渴”［4］(P.3)。

隨著中外交流的不斷深入和對話領域的日益寬廣，此次外國戲劇引進潮還體現出涵蓋戲劇創作、演出、制作、管理等的全方位、多領域特色，其中，表導演工作坊、舞臺美術和戲劇制作管理成為交流最為密集的領域，特別是后兩者，以往都是交流的弱項。像舞臺美術界邀請到了德國戲劇舞美設計師約翰尼斯·舒茨、美國舞美戲劇設計師喬治·西平等來華講座；中國戲劇文化管理協同創新中心主辦的“國際劇院團管理大師班”“國際演出制作管理大師班”等，則邀請國外擁有豐富實戰經驗的知名演出管理者來華分享經驗，把世界先進的戲劇管理、戲劇制作、戲劇演出的理念，與中國的戲劇發展實際相結合，為國內演出制作管理者搭建相互溝通的橋梁，推動中國戲劇管理、制作、演出的專業化進程。這些交流方式避免了過去“紙上談兵”引進西方觀點、理論的缺陷，契合中國戲劇市場化發展的實際，體現了中國戲劇參與、融入世界戲劇先進制作、演出、管理體系的愿望與行動。

第二，從與時代思潮關系看，兩次“西潮”經歷了與時代共振到相對疏遠的發展過程，反映出話劇在整個社會文化生態中功能、角色的變化。

話劇在中國的傳播、成熟、推廣，以及戲劇流派的選擇、戲劇觀念的解放、劇場實踐的方向，無不與中國社會的現代化進程、歷史文化變遷緊密相連，“西潮之下的中國現代戲劇只是中國整體現代化的一部分……中國的新戲劇與中國的新文化之間會永遠存在著一種互動的關系。”［5］(P.240)正是有了這樣的“互動”，帶來了話劇與不同時代觀眾思想情感、審美接受的共振，確立了話劇在中國諸多藝術門類中的價值坐標。這在新時期之初的“西潮”中體現尤為明顯。從“文革”禁錮中走出來的戲劇人，懷揣著參與社會變革的巨大熱情，呼喚理性的回歸、人性的復蘇，渴望與外界的交流、對話。打開的國門，推動了西方現代文藝美學論著的出版、傳播，美學觀念、審美思維上的“美學熱”“方法熱”，不僅給新時期文藝思潮的涌現儲備了思想資源，而且對于戲劇創作思維、導演觀念的拓展產生了重要影響。此外，小說、詩歌中現代美學觀念的崛起以及電影敘事美學觀念的革新、美術領域的“85新潮”運動等在文學藝術領域掀起的探索沖擊波，也從文化氛圍的營造上，為話劇“西潮”的出現、轉化創造了有利的接受語境。可以說，這一時期的話劇“西潮”是與整個社會文化思潮同步的，是話劇文體發展與戲劇家主體選擇的必然結果，既切合了整個社會文化邁向現代化的精神走向，突出了其參與社會現實變革、呼喚人道主義、理性啟蒙的文化功能，也在與時代的互動中，實現了自身思想內容、表現形式上的嬗變與革新，特別是在思想蘊涵上，為中國話劇賦予了“愛國、民主、人道為核心的新啟蒙主義精神”［6］(P.29)。

新世紀以來，人們的精神生活、社會觀念、文化選擇趨向多元，大眾文化、網絡文化異軍突起。物質發展與精神世界之間出現的錯位，帶來了整個社會精神文化結構的變化，思考、思想讓位于娛樂、膚淺，成為這個時代的奢侈品。文藝創作變得急功近利、浮躁迷茫，文學趨于邊緣，新的美學方法、價值觀念、寫作技巧很難再引發社會轟動效益；相反，影視成為讀屏時代的審美主宰，票房、收視率變為衡量其成功與否的判斷標準。這些戲劇生態的外圍變化，對話劇的創作也產生了不小影響，比如戲劇的商業屬性、娛樂屬性被過度放大，商業戲劇大量涌現，思想蘊涵、藝術品格出現低俗化、粗俗化傾向；文學不再從思想啟蒙、人的發現角度為話劇注入人文滋養，更多是包裹在商業訴求之下的文學改編、影視改編、IP改編等。與新時期之初相比，話劇可以從文化生態中汲取的思想資源、美學資源相當有限。此次大規模地引進外國戲，更多反映的是戲劇從業者、觀眾對于改變目前創作現狀的迫切需求，以及對于目前市場環境、演出體制、藝術觀念的無奈與不滿。他們在“東張西望”中找到了歐洲戲劇，希冀從歐洲戲劇中重新探尋戲劇的本質、思考戲劇的功能、把脈戲劇的未來等，以求推動本土話劇創作的自我更新。而選擇歐洲，尤其是德國、波蘭的戲劇，也是基于現實考量的需要。因為這些國家的作品在人文表達、美學探索、劇場革新上有各自的堅守和追求，它們變革劇場的動力，更多來自創造的激情、個體的生存體驗、敬畏戲劇的態度，而絕不是簡單的商業利潤、市場票房。因此，將這些作品引進國內，一定程度上也可以看作引進者對于目前日趨商業化的演出環境的一種挑戰與反撥。但無論如何，缺少了與時代、其他藝術領域的“互動”，使得此次外國戲劇引進潮看起來更像是圈內人的“自娛自樂”、戲劇圈的“沙龍演出”。這是當前文化市場環境里話劇回歸常態的必然，抑或是整裝待發的沉淀與積蓄？不管答案如何，都無力扭轉話劇在整個文化生態中日趨邊緣、小眾的趨勢。

第三，從美學影響上看，兩次“西潮”對中國本土戲劇的“推力”有所差異，前者推動了戲劇從文本到劇場的革新，后者的影響有待觀察，反而凸顯了目前國內話劇觀念的混亂、思想的貧瘠、手法的重復。

新中國成立以來，以易卜生寫實劇創作模式、斯坦尼演劇體系為效仿對象的現實主義話劇美學，成為一個時代流行的演劇規范和藝術標準。然而，新時期之初，在經歷了社會問題劇短暫的轟動效應后，“易卜生—斯坦尼體系”帶來的積弊日益顯露，話劇遭遇生存危機，庸俗社會學、保守僵化的演劇方法已經愈加難以滿足社會進步與觀眾多樣化的審美需求。正是在這種生存危機的背景下，“西潮”為困惑中前行的話劇注入了強心劑，為新的美學實踐的孕育、開展提供了現實的參照。內外思想碰撞最為直接的產物便是“戲劇觀”大討論。討論從思想觀念層面為中國話劇的美學實踐、探索創新創造了輿論和學術氛圍，推動了“西潮”成果的本土化：一是促進了中國話劇的現代化轉型，這里所指的“現代化”不僅體現在文本的思想蘊涵和文化深度上，如對于人的重新發現，對于啟蒙、文化尋根、人道主義的思考與表達等，更體現在編導創作思維、演劇觀念的革新探索上；二是促使話劇人重新認識了中國戲曲的美學價值。一些導演開始從民族藝術的廣袤資源中尋找話劇的養分，探索話劇民族化與現代化的結合方式。林兆華就表示，“文學藝術上的開放不僅沒有導致藝術的頹廢，倒是令我們清醒，給多年禁錮我們的庸俗藝術學以猛烈的沖擊”，他對“中國戲曲美學的認識”，就是隨著“對西方戲劇的了解、研究而加深的”［7］。新時期之初的“西潮”還波及到了80年代末至90年代以來牟森、孟京輝等人的先鋒戲劇實驗。新一代的戲劇創作者們把對西方戲劇的好奇感，與當時的社會氛圍、個體經歷、精神體驗融合在一起，以一種苦干戲劇的精神，投入到先鋒戲劇實驗中。牟森就談到格洛托夫斯基對他的“戲劇態度和戲劇價值觀”的影響，激勵著他“沖破內心的藩籬”［8］。孟京輝表示自己“更多的東西實際上是從梅耶荷德那兒來的”［9］(P.90)，他在中戲碩士畢業論文的題目就是《梅耶荷德的導演藝術》。當然，這次“西潮”也反映了不少問題，如對外國戲劇理論的借鑒存在“生吞活剝”乃至誤讀的現象；在對一些運用西方現代派、后現代派手法創作的劇目，如《車站》《野人》等，展開爭鳴的過程中，批評話語陳舊，仍停留在既定的意識形態視角等，反映出外國戲劇與本土戲劇探索、戲劇評論之間的錯位。

此次外國戲劇引進潮產生的文化土壤已經有了深刻變化，觀眾對戲劇的審美期待、接受水平也變得開放、多元，究竟它能給未來中國話劇的走向產生何種影響，仍需觀望。從目前的引進趨勢看，大量外國劇團的演出，一方面，豐富了戲劇演出市場，為中國觀眾提供了更多的戲劇消費選擇；另一方面，從更深層次來看，正在為中國話劇從演劇觀念、制作管理、理論評論等各方面的新變積蓄力量。面對新的文化交流語境，中國戲劇人接受外國戲劇已經不再停留在“等”翻譯、“讀”理論、“學”方法的層面，他們有了更多走出國門的機會，可以將先進的技術觀念、舞臺理念、表現手法帶回國內，所以當外國戲劇里出現視頻影像、多媒體投影技術等時，我們看到中國觀眾并不陌生。真正讓國內戲劇人、觀眾震撼的，恐怕還是劇場觀念、表演方式，是外國戲劇人將技術與藝術結合起來時的嫻熟創造力，也正是這種“創造力”，讓國內戲劇人、觀眾看到了中外戲劇的差距，進而反思本土話劇存在的諸如觀念混亂、思想貧瘠、手法重復、技術崇拜等創作問題。

改變本土戲劇創作乏力的現象還是要從整個戲劇生態的改觀做起。就目前而言，雖然此次“西潮”產生了不少話題、現象，屢屢成為新聞焦點，比如《克拉普的最后碟帶》演出中，發生了觀眾粗口，轟羅伯特·威爾遜下臺的一幕；《大鼻子情圣》演后談里，有觀眾質疑鈴木忠志在“褻瀆”名著等，一度引起了戲劇界少有的關于戲劇本體、戲劇評論標準的“爭鳴”，但對這些話題、現象受益最大的莫過于關注本土話劇發展的忠實觀眾，他們的審美視野正在逐漸打開，對外國戲劇的態度，也從“朝圣”回歸理性，而見諸報端的外國戲劇爭鳴、討論，實際上對他們理解、認識當代戲劇發展大有裨益。不同于專業報刊上的戲劇評論，此次引進潮中出現的評論，大都來自都市平面媒體、網絡媒體、自媒體。這些評論的受眾面廣、傳播力強、文體靈活，可以隨時制造輿論熱點、媒體話題，但也存在碎片化、主觀化、散點化的弱點。由于觀點的分散、專業的消解、權威的隱匿，使得圍繞此次引進作品的討論很難再產生與80年代“戲劇觀”大討論相匹配的理論成果。今天的戲劇界不得不承認，專業戲劇評論的“學術爭鳴”已經被大眾媒體的“眾生喧嘩”取代。

三

隨著戲劇跨文化交流的不斷深入，今后會有越來越多的外國戲劇登上國內舞臺，引進方式、交流內涵也會變得越來越規范、專業，只是如何避免“西潮東漸”變成“東施效顰”；如何讓本土戲劇在交流中“取長補短”，真正參與到國際性的戲劇對話中；如何直面“西潮”過后，本土戲劇在處理傳統與創新、技術與藝術、經典與當下等關系問題上留下的難題，實現話劇從技術層面向精神層面、詩意層面的轉型，一系列課題值得國內戲劇人深思。

首先，演員是戲劇舞臺上的主人，正視中外戲劇表演上存在的差距。縱觀此次引進的外國劇目，雖然導演手法、主題立意、舞臺呈現各異，但是大都依靠深刻的思想蘊涵、嚴謹的藝術表達贏得了好口碑。如果說當下外國戲劇體現了導演中心制的發展趨勢，那么演員無疑是實現導演意圖、完成角色塑造與體現演出風格的核心。不管是莫斯科藝術劇院帶來的、傳承斯式體系精神的演出，還是德國、英國、法國、波蘭、立陶宛等國藝術家帶有前衛、實驗色彩的演出，在這些外國演員身上，我們不僅可以看到他們對于內心體驗的精準體現，更可以看到各國演員在表演藝術領域的探索和追求，感受到不同國家戲劇傳統的深厚與偉大。外國戲劇在表演上的精益求精，恰恰是本土戲劇目前缺乏的。在眾多外國戲劇的演出中，對本土話劇啟示最大的莫過于莫斯科藝術劇院的訪華演出。幾十年來，中國話劇以“莫藝”為榜樣，尊斯坦尼為師，卻在其來華演出的三部作品里看到了與書本上、觀念里完全不同的“莫藝”，特別是“莫藝”演員的表演。扎實的舞臺基本功、真誠的內心體驗與對角色的嫻熟駕馭，展現了“莫藝”深厚的家底和演劇風格。這一切無不得益于“莫藝”長期以來形成的一套切合舞臺演出、角色塑造的演員培養方式。“斯坦尼斯拉夫斯基說過，沒有經過自己內心深刻體驗的表演都是沒有價值的。‘莫藝’的演員們掌握了如何真實把握人物內心狀態的辦法，這正是中國話劇人要向‘莫藝’借鑒的地方。”這些演出啟示我們“人是戲劇舞臺上的主人”［10］。

對于表演的思考幾乎伴隨著每一次演出。2015年以色列蓋謝爾劇院的《鄉村》演出后，濮存昕談到“以色列蓋謝爾劇院的演員們在舞臺上的表演方式，讓你相信他們希伯來語的發音是對的，一手一腳都是對的……他們像藏富的富翁一樣，在生活中完全看不出來，到舞臺上才展示財富，在臺上他們都美極了”，但“我們現在有的年輕演員連基本功都不重視，上課能過關就畢業了，沒有音樂狀態，沒有節奏感，沒有韻律感”，還有一個差距，“就是對戲劇的熱愛”［11］。這些表演上的弱點，暴露的正是我們戲劇與國外優秀劇團的差距。目前，中國的話劇表演藝術院團在演員的培養、表演藝術的鉆研、演出方式的探索上普遍有所欠缺，與世界優秀演出團體存在較大距離。“有些演員上場后就大喊大叫，長時間進入不了角色；有些演員一亮相就用夸張、曖昧的肢體動作博得觀眾大笑；有些演員則重在賣弄技巧、耍噱頭，靠媚俗吸引觀眾眼球等等，都是在背離舞臺表演的本質。”［12］話劇演員對戲劇舞臺缺少敬畏之心，熱衷于影視劇拍攝，偶爾回到舞臺，又普遍夾雜著“影視腔”，對角色的投入、臺詞的拿捏、表演的技巧“用心”不足，這些問題正日益阻礙著話劇表演藝術的提高。優秀外國劇團和劇目的引進恰好在這個方面給國內話劇上了一課。

其次，呵護戲劇的精神家園，注重本土戲劇文化生態的培育。“了解別人并非意味著去證明他們和我們相似，而是要去理解并尊重他們與我們的差異。”［13］(P.12)此次外國戲劇的大規模引進，在驚嘆、新奇之余，讓我們重新思考了戲劇發展水平與一個國家文化生態之間的密切關聯。這種帶有歷史性、民族性、傳承性的內在基因，不僅成就了不同國家戲劇創作的思想深度、藝術高度，也以最直接的方式展示了其國家、戲劇文化的歷史與今天，而這些正是我們話劇發展亟待補缺的環節。尤其是當面對大師級、經典化的作品時，我們往往只是看到他們舞臺上新銳的觀念、酣暢淋漓的表演，卻不經意間忽視了其背后社會文化思潮、民間藝術資源、個體人生閱歷與美學哲思之間的內在關聯，以及精神層面對戲劇藝術的敬畏、癡迷，這些人文性的創作積淀，與戲劇舞臺最終的呈現效果不可分割。

面向未來的中國話劇，一方面，要增強對戲劇本體的關注。近些年來華演出的外國劇作中，那些震顫人心、印象深刻的作品，都有人性表達上的創見，都運用了本民族獨特的表達語匯，都有對當代人生存境遇和靈魂世界的哲思式觀照。舞臺上的形式、技巧、手段可以學習、借鑒甚至照搬，惟有對人的觀照、對精神家園的呵護、對人性的思考是無窮無盡的，而在戲劇中書寫人性、觀照民族文化傳統，本質上就是向戲劇中的文學致敬。另一方面，要注重戲劇文化生態的培育。戲劇觀念、表現手段的更新與物質、資本世界的豐富以及技術的發展并非是同步的。話劇藝術的發展需要文化積淀、藝術傳統、審美習慣的累積，而且要兼顧觀眾的審美需求，乃至整個大的社會文化思潮，這是其旺盛發展的客觀基礎。時下很多的外國戲劇都是通過戲劇節的渠道與觀眾見面，戲劇節已經為國內外戲劇交流搭建起了橋梁，在戲劇文化生態的培育上走在前列。但是我們期待的戲劇節“不應僅僅滿足于花多少錢請了多少節目，來了多少重量級的國外大導、大腕，重要的是讓國內觀眾了解外國藝術家在做什么，他們是如何做到的；同時，還要把戲劇發展的落腳點放在本土，搭建、催化適應本土舞臺藝術生產的平臺，培養、凝聚關注本體戲劇發展的觀眾群體”［14］。惟有如此，才能讓戲劇節在本土戲劇文化生態的培養上真正發揮建設性、引領性的作用。

再次，完善外國戲劇的引進機制，夯實中外戲劇交流的文化成果。林兆華談到自己最初有邀請國外劇團來華演出這個想法時，北京人藝并不同意，于是他只能和國家話劇院合作，并連續辦了三次“國際戲劇季”，即契訶夫國際演出季（2004年）、易卜生國際演出季（2006年）、莎士比亞國際演出季（2008年）。直到2011年，北京人藝才舉辦了首屆首都劇場精品劇目邀請展。2010年首屆林兆華戲劇邀請展時，林兆華想邀請一些像彼得·布魯克這樣的名家來北京，可是“聯系了好幾年，沒有那么多錢請他”；而那些有錢邀請國外戲劇的演出公司，“請來的戲真的不是一流的：一是領導不懂；二是他也沒有那個精神，像國外藝術總監世界上什么地方有好戲他親自去看去挑。我們很多時候是對方發來一些資料、信息，我們一看，好，搞一個藝術節吧！”［15］(P.127)林兆華是近十年外國戲劇來華演出的積極倡導者和推動者，他的遭遇和抱怨，從一個側面反映出外國戲劇引進過程中，來自觀念、資金、體制等各方面的阻撓與制衡。

對于不少邀請方來說，隨著政策、資金問題的有效化解，如何引進戲，引進什么樣的戲，怎么讓引進的劇目避免“一日游”“兩日游”“一城游”的尷尬……解決這些實際運作中不斷涌現的問題，變得日益現實而緊迫。為此，筆者建議：是否可以增加藝術總監或者相關領域專業研究者在選戲、評戲中的作用，避免領導意志和行政思維的左右；增強戲劇節的主題“經營”意識，像林兆華戲劇邀請展第一屆、第二屆的主題分別是“舞臺藝術的拓展，表演藝術的拓展”“戲劇到底是什么”，有主題性的戲劇引進，既可以提升邀請展、戲劇節的含金量、專業性，也有助于觀眾接受和審美水平的提高；注重把引進演出的導賞、介紹功課做足，外國“客人”遠道而來，僅演出兩三場就打道回府，觀眾如果對演出的背景、內容一無所知，很容易一頭霧水，不僅審美期待得不到滿足，錯過與優秀藝術家深層次對話的機會，而且使邀請方的引進意圖無法彰顯，白白浪費了一次次寶貴的演出資源；強化對演出后續效應的開放與利用，為外國戲劇導演、演員在中國舉行表導演工作坊創造機會，也可以邀請優秀的外國導演與中國演員合作排戲等，讓中外戲劇從“迎來送往”的短暫觀演交流轉換成真正實踐上的“有的放矢”、問題上的“對癥下藥”；創新節慶運營的模式、方式，明確戲劇藝術在整個文化產品中的屬性，完善外國戲劇引進機制，像第六屆戲劇奧林匹克由北京市政府、戲劇奧林匹克國際委員會共同主辦，北京市文化局承辦，中國對外文化集團獨家執行，它“通過委托代理模式，保障小眾的獨立藝術節和政府辦節慶之間進行各種資源轉換，并達到一種平衡”，最終“創造了多元價值，而不是單一的票房價值，不是所謂的政府政績，而是綜合的收入和效益，從而成功打造了一個準公共文化產品，辦成了一屆公共文化節”［16］。同樣，天津大劇院的曹禺國際戲劇節將戲劇、劇院與城市的發展結合在一起，依托政府推出的優惠政策②，加大觀眾票價的補貼，免去了劇院巨額的能源費，而有了政策、體制、資金的保障，曹禺國際戲劇節逐漸形成了自己的品牌，確立了業內的文化影響力。

四

新時期之初，中國戲劇人在“西潮”中“想象”世界舞臺，把變革的熱情、創造的激情、內心的真情融入到話劇藝術的實踐中，助推了整個80年代話劇“黃金時代”的到來。近十年，中國戲劇人在“西潮”中“觀摩”世界舞臺，演出增多了、視野打開了、大師去魅了，但是我們對于外國戲劇的舞臺想象與知識架構卻變得匱乏而散亂，創作上的謹慎與保守，評論上的失語與喧嘩，使得此次“西潮”更像是由一次次劇目展演拼貼而成的“萬國博覽會”，看上去應接不暇、絢爛多姿，實際上讓人左顧右盼、迷惑叢生。無論從受眾基礎、引進動力，還是從吸納程度、影響效果上看，這都是一次未完成的“西潮”，它只是順應市場需求，完成了形式上的“西潮東漸”——把演出帶到中國；真正的“西潮”還在于消化、吸收，進而轉化成本土戲劇創新發展的內在動力，這也正是“西潮”的真正意義所在。砥礪前行的中國話劇，要關注世界戲劇發展大勢，熟悉世界戲劇語言，更要修煉內力，從時代精神走向、人的生存境遇、民族文化傳統中汲取養分，在“守正創新”中，確立話劇的“中國風格”“中國學派”。

注 釋：

①僅以北京為例，據北京演出行業協會統計，2014年國外戲劇類演出場次為220場，2015年增加到了362場，票房也由2014年的2467萬增長到了7757萬。參見《2015年北京市演出市場統計與分析》http：//www.bjycxh.com/c35170.jsp

②2013年天津市出臺了《支持高端演出、高端展覽和公益文化普及活動專項經費管理暫行辦法》。辦法規定：市財政每年預計投入1500萬元，支持12場高端演出、4場高端展覽及600多場公益文化普及活動，供廣大市民免費或低票價欣賞和參與。其中，按照“政府補助、降低票價”的原則，對天津市以非商業贊助形式引進的、由國際著名藝術表演團體承演的、具有世界一流水準的交響樂、室內樂、歌舞劇等高端演出給予補助。補助標準為演出直接費用的50%，每場最高補助為60萬元，實現補助后300元以下演出票占50%以上。

［1］田本相.田本相文集（第九卷）.現當代戲劇論［M］.北京：新星出版社，2014.

［2］李小青.到了最危險的時候——來自全國劇本創作和劇作家現狀信息交流會的報告［J］.劇本，2013（5）.

［3］劉芳.錢程：用藝術改變城市的事業家［J］.中國改革，2015（8）.

［4］（瑞典）拉什·努連.一種地獄［M］.上海：上海人民出版社，2014.

［5］馬森.中國現代戲劇的兩度西潮［M］.臺北：聯合文學出版社有限公司，2006.

［6］董健.戲劇與時代［M］.北京：人民文學出版社，2004.

［7］林兆華.并非他山石［J］.戲曲研究，1986（21）.

［8］牟森.戲劇作為對抗：與自己有關（上）［J］.收獲，2008（6）.

［9］魏力新.做戲——戲劇人說［M］.北京：文化藝術出版社，2003.

［10］徐健.莫斯科藝術劇院給中國話劇帶來了什么［N］.文藝報，2011-9-5.

［11］于靜.濮存昕：走出國有化劇團的創作模式［N］.北京青年報，2015-9-11.

［12］徐健.中國話劇還能否培養出學者型演員［N］.文藝報，2013-3-4.

［13］樂黛云，勒·比松.獨角獸與龍——在尋找中西文化普遍性中的誤讀［M］.北京：北京大學出版社，1995.

［14］徐健.激活本土戲劇的創造力才是關鍵［N］.文藝報，2014-5-19.

［15］林兆華口述，林偉瑜、徐馨.導演小人書（全本）［M］.北京：作家出版社，2014.

［16］王玨.讓我們重新認識戲劇［N］.人民日報，2014-11-26.

Title：The “Western Trend in China” and “Perseverance and Creativity”：on the Trend of Foreign Theatrical Productions in China within the Last Ten Years

Author：Xu Jian

In the last ten years，there has been an annual increase in the number of foreign theatrical productions staged in China.On one hand，through the productions，Chinese professionals and audience have access to the newest and highest achievements of foreign theatrical practices.These productions have broadened the aesthetic horizons of the professionals and the audiences alike.On the other hand，the productions have caught the attention of the media and become a “sensational” cultural spectacle.Unlike the former“western trend” of drama at the beginning of the new era，this current trend of the introduction of foreign theatrical productions is responding to the developmental need of Chinese modern drama.The mode，agent and social influence of the introduction have demonstrated new characteristics and new trends in the exchange between Chinese and foreign theatre.The imported productions also provide inspirations for Chinese modern drama in terms of stage performance，dramatic ecology and management systems.

western trend in China；foreign drama；modern Chinese drama

J80 文獻標識碼：A 文章編號：0257-943X（2016）03-0031-10

《文藝報》藝術評論部）