文化危機(jī)與人性困局
——鄒靜之話劇作品的人文解讀

■羅馨兒

文化危機(jī)與人性困局
——鄒靜之話劇作品的人文解讀

■羅馨兒

編劇鄒靜之的話劇劇作中，作者特質(zhì)和文脈風(fēng)格與他的其他文體的作品是一脈相承、互為映襯的，整體上都是在描繪著處于后現(xiàn)代文化力場(chǎng)里的傳統(tǒng)文化形態(tài)。本文以鄒靜之作者身份特點(diǎn)中的“文化”與“人性”為切入點(diǎn)，通過(guò)分析鄒靜之的四部話劇作品，以及這些作品在主題層面的危機(jī)與重建、在人物形象層面的欲望與行為、在文學(xué)性層面的結(jié)構(gòu)手法與感悟哲思，解讀鄒靜之劇作文本中內(nèi)在一致的特有內(nèi)涵，以及它們?cè)诋?dāng)代戲劇舞臺(tái)上所體現(xiàn)的文化價(jià)值。

鄒靜之 文化人格 形象體系 文學(xué)性

鄒靜之，當(dāng)代詩(shī)人、作家、編劇。1952年生于江西南昌，自幼生長(zhǎng)在北京。從事文學(xué)創(chuàng)作 30余年，共發(fā)表作品約300萬(wàn)字。作為一名因?yàn)橛耙晞《暣笤氲木巹。u靜之最早于1994年開(kāi)始影視文學(xué)創(chuàng)作。以電視劇劇本《琉璃廠傳奇》《康熙微服私訪記（系列）》《鐵齒銅牙紀(jì)曉嵐（系列）》《宋蓮生坐堂》《五月槐花香》《傾城之戀》，以及電影文學(xué)劇本《千里走單騎》《一代宗師》（與徐皓峰、王家衛(wèi)合著）、《歸來(lái)》等為代表。2002年后，鄒靜之開(kāi)始涉足舞臺(tái)劇，著有話劇劇本《我愛(ài)桃花》（2002 年）、《蓮花》（2006 年）、《操場(chǎng)》（2008 年）、《花事如期》（2011 年）等。 另外，同時(shí)還編有歌劇《夜宴》《西施》，京劇《新白蛇傳》等。本文的研究對(duì)象則是收錄于《鄒靜之戲劇集》（作家出版社，2014年）中的四部話劇文學(xué)劇本。

他的話劇劇作中，作者特質(zhì)和文脈風(fēng)格與其他文體的作品是一脈相承、互為映襯的。它們整體上表現(xiàn)出后現(xiàn)代文化力場(chǎng)里的傳統(tǒng)文化形態(tài)，文學(xué)性、傳奇性、解構(gòu)性并行不悖的作品風(fēng)貌，形成了鄒靜之個(gè)人的風(fēng)格符號(hào)，也體現(xiàn)出在后現(xiàn)代文化思潮下，文學(xué)創(chuàng)作的一種必然。寫(xiě)作者鄒靜之用文體轉(zhuǎn)換來(lái)保持文學(xué)創(chuàng)作新鮮感。據(jù)鄒靜之自述，“詩(shī)歌是心靈”［1］“電視劇是樓盤(pán)，電影是四合院，舞臺(tái)劇是夢(mèng)幻城堡”［2］。因此，成立于2008年的話劇劇團(tuán)“龍馬社”，可視作是鄒靜之的圓夢(mèng)之所。他與劉恒共同擔(dān)任社長(zhǎng)，萬(wàn)方任藝術(shù)總監(jiān)，由三位著名編劇為主導(dǎo)的話劇團(tuán)體，旨在強(qiáng)調(diào)舞臺(tái)作品的文學(xué)性。“龍馬社”也是鄒靜之?dāng)?shù)部話劇作品的“練兵場(chǎng)”之一，成為他完善藝術(shù)理念和探索創(chuàng)作方法的實(shí)驗(yàn)場(chǎng)。鄒靜之開(kāi)始話劇創(chuàng)作的年代正值21世紀(jì)之初，后現(xiàn)代主義語(yǔ)境下的中國(guó)話劇有其特定的言說(shuō)方式和風(fēng)格特點(diǎn)。混雜的、解構(gòu)的、斷裂的美學(xué)特點(diǎn)成為這一時(shí)期文化作品的普遍。因此，劇作文本言語(yǔ)的斷裂和語(yǔ)義的游離，也成為鄒靜之話劇的一道鮮明的印記。這種飄忽感與自由感，與其他文體加以區(qū)隔，也符合他對(duì)話劇創(chuàng)作“夢(mèng)話城堡”的定位。

從話劇劇作層面來(lái)看，《我愛(ài)桃花》《蓮花》《操場(chǎng)》《花事如期》四部作品各有鮮明的個(gè)性特點(diǎn)。《我愛(ài)桃花》以一個(gè)三維套層的結(jié)構(gòu)，展現(xiàn)了千百年來(lái)男女間情與怨的糾結(jié)點(diǎn)；《蓮花》借古董題材倒敘了關(guān)于階層和命運(yùn)的社會(huì)現(xiàn)象；《操場(chǎng)》通過(guò)意識(shí)流般自由揮灑的手法，深刻披露了中年知識(shí)分子的精神與心理；《花事如期》則筆力集中地將當(dāng)代都市男女情感狀態(tài)勾勒得跌宕起伏、五味雜陳。盡管不同題材和呈現(xiàn)方式讓以上四部劇作具有不同的質(zhì)感，但依然可以從中提煉出一些屬于鄒靜之作者身份的固定因素。諸如，對(duì)文化題材進(jìn)行內(nèi)行角度的思考與呈現(xiàn)；對(duì)人性的深刻體察和辛辣揭露；對(duì)知識(shí)分子生存狀況與內(nèi)心維度的剖析；對(duì)敘事的別致設(shè)計(jì)和精密架構(gòu)；對(duì)戲劇節(jié)奏時(shí)而一瀉千里、時(shí)而緊湊逼人的掌控；以及詩(shī)化的、哲學(xué)性的、機(jī)鋒暗藏的語(yǔ)言風(fēng)格。而以上這些特點(diǎn)，有機(jī)地構(gòu)成了鄒靜之在當(dāng)代劇作家群體中的獨(dú)創(chuàng)性色彩，成為一種昭示作者知識(shí)分子身份感的人文特性。

一、主題：危機(jī)與重建

劇作家鄒靜之復(fù)刻并建構(gòu)了一個(gè)充滿符號(hào)性和象征性的人文空間，通過(guò)對(duì)戲劇主旨和思想內(nèi)核的傳達(dá)，描述當(dāng)下的文化特征，展現(xiàn)關(guān)于生命處境和人性理想的思考。將困局作為敘事動(dòng)力，從人本出發(fā)反思人性原罪，從身份出發(fā)反思文化人格，進(jìn)行批判與重建，是鄒靜之常見(jiàn)的做法。相應(yīng)的，可以進(jìn)一步歸納出以下兩種具體主題。

一是對(duì)人性的原罪的反思。鄒靜之劇作中，角色的人性被放置在極端的境地中試煉，命運(yùn)對(duì)他們壓迫驅(qū)使他們?cè)阱e(cuò)亂的行為中，體現(xiàn)出人性中“惡”的真實(shí)，或者只是一種掙扎求生、自我成全的本能。這使得這些劇作在看似平緩、雍容的戲劇氛圍中，總涌動(dòng)著兇險(xiǎn)的暗潮。

《我愛(ài)桃花》將“殺”這個(gè)戲劇行動(dòng)貫穿在一片艷麗、恩愛(ài)的情感癡纏中，男歡女愛(ài)背后的殺機(jī)更令人毛骨悚然。在反復(fù)商討、磨合的排練過(guò)程中，劇中的三個(gè)人物妻子（張妻）、奸夫（馮燕）、丈夫（張嬰）分別嘗試做兇手，也都“死”了一回。在這樣一段理不清的三角戀情中，每個(gè)人都有被迫的委屈、行兇的惡念，也都有“該死”的錯(cuò)處。張妻背夫偷情，還要謀害親夫，借著寶刀“殺出個(gè)幸福來(lái)”；馮燕玩弄感情、始亂終棄，還責(zé)怪張妻心腸惡毒，要?dú)⒘怂齺?lái)維護(hù)男子的利益；而張嬰也在“馮燕自殺”的排練版本中憤而殺妻，并認(rèn)為是成全了他們的風(fēng)流韻事。最終，順其自然的版本卻是“不殺之殺”，馮燕放回寶刀，卻再也無(wú)法面對(duì)與張妻的關(guān)系，兩人徹底生分，“天涯海角，生死各一”。劇作的高明之處也在于此，一方面，正如劇中臺(tái)詞所說(shuō)，“沒(méi)有比自然再深刻的道理了”，與其爭(zhēng)論各自的罪與罰，不如繞開(kāi)審判，任其自然發(fā)展，各人的歸途自會(huì)隨之浮出水面。另一方面，“不殺”才具有真正的殺傷力，在人的情感心理中，終極的摧毀并不是外力的強(qiáng)勢(shì)干涉，而是一種滋生于內(nèi)部的隔閡與疏遠(yuǎn)。一念之間、千山萬(wàn)水，這正是情感的玄妙、幽微之處，也是人性的真實(shí)。反之，“殺”倒成了某種戲劇化的、浪漫化的成全，其沖擊感要低于這種誅心的凌遲。而這僅僅是劇本的第一層故事，第二層中，飾演馮燕和張妻的兩位現(xiàn)代演員對(duì)應(yīng)了劇中出軌關(guān)系，劇中的情節(jié)和臺(tái)詞觸動(dòng)著他們敏感的神經(jīng)，是另一段杯弓蛇影、岌岌可危的現(xiàn)代情感素描。劇本結(jié)尾處的第三層結(jié)構(gòu)中，這兩位“飾演演員的演員”實(shí)際上是夫妻，他們又在重復(fù)著張嬰與張妻那樣無(wú)解的絕路。現(xiàn)代話劇《操場(chǎng)》是一個(gè)因“罪”而起，嚴(yán)絲密縫的懺悔之夢(mèng)。大學(xué)教授老遲被自身種種意識(shí)到的和意識(shí)不到的罪孽所包裹，操場(chǎng)就是見(jiàn)證和容納一切發(fā)生的空間符號(hào)。老遲被這些痛苦所折磨，卻又不能自拔地沉浸其中，在一次次回顧和對(duì)話中，他的人性逐漸復(fù)蘇，最終決心救贖，與自己和解。民國(guó)題材的《蓮花》則敘述了一個(gè)階層的人們的“原罪”，干苦力出身的蓮花和天和，為了賣(mài)掉蓮花從舊主顧家偷來(lái)的古董，欲望膨脹、走上絕路。除了自身的貪婪和虛榮，蓮花與天和（包括戲子喜珠子）所代表的階層的那份渴望高攀、向往翻身的心態(tài)，某種程度上導(dǎo)致了他們的“原罪”，讓他們見(jiàn)利忘義，自取滅亡。正如劇中臺(tái)詞所言，“錢(qián)多了你命里壓不住，利要是太大了妖魔鬼怪就出來(lái)了。”都市情感話劇《花事如期》中，情感受挫的年輕女子海倫，對(duì)自己始終懷有某種強(qiáng)烈的恥感。她曾以濫性對(duì)抗時(shí)代的粗俗，情感受挫后又企圖自殺。這一切被農(nóng)村青年青子目睹，在青子怪異卻真摯的勸阻下，海倫灰暗的心終于覺(jué)察到一絲振奮。

在以上這些簡(jiǎn)單而傳奇的故事中，閃現(xiàn)著關(guān)于罪與贖的母題，以一種崩壞之后的再發(fā)現(xiàn)與再構(gòu)建，表達(dá)出重塑生命意義和生命價(jià)值的訴求。各不相同的情節(jié)軌跡最終都指向了人性的復(fù)歸，以絕境的嚴(yán)酷促使人們反省，用微茫的希望鼓舞人們改變的信念。這種思想模式不是“善與惡”的簡(jiǎn)單二元對(duì)立，而是研究人性深處的復(fù)雜性和內(nèi)部真實(shí)。因?yàn)椋瑥母橄蟮慕嵌葋?lái)看，這些故事都在描述人的一種“騷動(dòng)—平復(fù)”的狀態(tài)，反應(yīng)了人性對(duì)“騷動(dòng)”天然的渴望和好奇，當(dāng)身處其中時(shí)卻又感到麻煩和恐懼，需要花費(fèi)巨大的代價(jià)才能平復(fù)的循環(huán)過(guò)程。正如《我愛(ài)桃花》中反復(fù)強(qiáng)調(diào)的：心里的“刀”已經(jīng)拔出來(lái)了，不鬧出人命，消停不下來(lái)。在鄒靜之的筆下，欲望有多么令人難以抗拒，原罪是多么與生俱來(lái)，那么這一救贖和反思的斗爭(zhēng)過(guò)程就有多么艱難和必要。

二是文化人格的危機(jī)。經(jīng)濟(jì)秩序和社會(huì)生活的轉(zhuǎn)型是情節(jié)的時(shí)代背景，作為一種彼此裹挾的現(xiàn)象，文化轉(zhuǎn)型過(guò)程中，文化人格呈現(xiàn)出特定的形態(tài)特征和境遇選擇。

鄒靜之的兩部當(dāng)代題材的話劇都是從文化、社會(huì)與情感的多重角度出發(fā)，描寫(xiě)知識(shí)分子的生活和心理，體現(xiàn)出了當(dāng)下諸多價(jià)值觀和思潮振蕩、交織的多元文化背景下，陷入文化危機(jī)知識(shí)分子的內(nèi)外沖突和自我反思；以及文化價(jià)值體系與現(xiàn)實(shí)世界的偏差中，知識(shí)分子在動(dòng)態(tài)的變化結(jié)構(gòu)中的身份歸屬和自我安置。

《操場(chǎng)》反映了當(dāng)代社會(huì)高速發(fā)展步伐下，中年知識(shí)分子的認(rèn)同危機(jī)。老遲一方面沉浸在自我批判和痛苦中，他的思索和孤獨(dú)被周?chē)娜怂鶇挆墸谑撬蛔〉剡祮?wèn)“我是不是應(yīng)該同流合污，我該不該把自己變成另一個(gè)人”；另一方面，則對(duì)周?chē)娜撕褪挛锢淠疅o(wú)情，以一種道德制高點(diǎn)的姿態(tài)，自以為是地評(píng)判著別人，他的無(wú)動(dòng)于衷間接地導(dǎo)致了一個(gè)男人的自殺。在操場(chǎng)的日與夜里，他見(jiàn)證了幾個(gè)不同的故事或片段：女研究生的引誘讓他心動(dòng)而又惶恐，但他不愿意打破自己“可貴的孤獨(dú)”；山西洪和冬女的故事中，他批判山西洪“向猥瑣投降”“看不到掙扎的可貴”，因而他為自己感到道德上虛假的滿足感，用別人的痛苦印證了他的思索，盡管最終證明山西洪是個(gè)騙子，老遲成為盜竊的幫兇；大學(xué)生情侶的片段仿佛是老遲的影子，男大學(xué)生的臺(tái)詞“我是個(gè)讀書(shū)人，有些事，我要想想，沒(méi)想明白之前不能做”更像是老遲的自述；自殺者的故事內(nèi)涵則類(lèi)似于卡夫卡的《變形記》，一個(gè)常年過(guò)著癌癥病人生活的人，突然被宣布誤診，已被高度異化的生活卻再也難以恢復(fù)常態(tài)，自殺者將老遲當(dāng)作絕望中最后的希望，也由此開(kāi)始喚醒了老遲麻木、冷酷的內(nèi)心。《操場(chǎng)》描述了一個(gè)知識(shí)分子尋回認(rèn)同的掙扎和痛苦，這種過(guò)程對(duì)當(dāng)下的精英文化處境來(lái)說(shuō)，是具有典型性的。《花事如期》同樣是表現(xiàn)個(gè)體在社會(huì)中文化認(rèn)同的問(wèn)題。主體則從老遲這樣的中年學(xué)者變?yōu)楹惡颓嘧舆@類(lèi)青年小知識(shí)分子。他們“在這個(gè)世界里只有認(rèn)命，沒(méi)有認(rèn)同”，他們有著情懷和夢(mèng)，飽受挫折并互相取暖。

而鄒靜之自身的傳統(tǒng)士大夫式的精氣神和情懷，也成為他顯著的文化人格與文化原點(diǎn)。他在傳統(tǒng)文化上的造詣，對(duì)文學(xué)和藝術(shù)的修為、見(jiàn)解，也成為字里行間自然流淌的底蘊(yùn)。不同風(fēng)貌的文本也都具有了詩(shī)意的基調(diào)，帶來(lái)趣味上乃至靈性上的滿足感。對(duì)此，《蓮花》是最為貼切和精致的注解。鄒靜之對(duì)古董文化十分尊崇和了解，這一點(diǎn)在他編劇的電視劇《琉璃廠傳奇》中已有淋漓盡致的體現(xiàn)。而在《蓮花》中，古董交易中的規(guī)矩、做派、風(fēng)范、儀軌，則作為主要戲劇情境，為這個(gè)悲情的故事增添了厚重而深邃的分量。

洪 爺：人在場(chǎng)面上走呵，不講究排場(chǎng)不成。不講究，那些個(gè)專(zhuān)看著你衣裳做派掂分量的主兒，就把你給看輕了。但排場(chǎng)講過(guò)了也不成，山外有山，要是到哪兒你都顯擺著，幾斤幾兩全在面上，那一眼人家就斷出你是個(gè)暴發(fā)戶(hù)了……得知道進(jìn)退……分寸，就是分寸難拿…… 天和你聽(tīng)著呵，比如說(shuō)，咱想賣(mài)玩意兒，這滿世界求著人買(mǎi)，和搭上架子等著人來(lái)買(mǎi)，一定價(jià)錢(qián)不一樣。別看咱現(xiàn)在住飯店，置行頭，下館子，包戲子，看著挑費(fèi)大，但回頭賺得一定比用出去的多，明白嗎？（天和點(diǎn)頭）……點(diǎn)頭了呵，明白就好，真要賣(mài)蘿卜用不著費(fèi)這力氣，賣(mài)古董一定得這么辦。（洪爺說(shuō)著走到右臺(tái)口）

［何掌柜、王掌柜都相應(yīng)著謙卑地上來(lái)了……

樊掌柜：（站在邊上悄聲地說(shuō)著，不跟前邊兩個(gè)何、王摻和）古董這行，大買(mǎi)主一定是一個(gè)人來(lái)去的，來(lái)的人多，中間必有騎驢拼縫，掌眼出主意的；再么是錢(qián)不夠，想伙兒著買(mǎi)的……這樣來(lái)的都不能算是大行家呢。

何掌柜：（對(duì)天和說(shuō)著）這位爺，好大的陣勢(shì)呵，弄得我們來(lái)一趟都得換行頭。

天 和：（學(xué)著拿勁兒了）……瞧玩意兒啊！（勁兒拿起來(lái)了。洪爺看著）

王掌柜：您讓我們開(kāi)開(kāi)眼。

天 和：甭跟我說(shuō)，我跟買(mǎi)賣(mài)人不過(guò)話，跟我舅爺說(shuō)去……

何掌柜：得，洪爺！

王掌柜：洪爺。

洪 爺：來(lái)了？

王掌柜：呵，您讓我們長(zhǎng)長(zhǎng)見(jiàn)識(shí)，開(kāi)開(kāi)眼。

洪 爺：不巧，東西讓我一朋友拿走了……二位改日吧。

何、王掌柜：您別價(jià)呀。

洪 爺：實(shí)話，真是不巧得很。

樊掌柜：凡這路伙兒著的人來(lái)看貨，賣(mài)家一定不熱情呢。

王掌柜：您心疼我們一回吧！我們可帶著銀票呢！

洪 爺：實(shí)在對(duì)不住，我那朋友開(kāi)著銀號(hào)呢！二位，請(qǐng)回吧（兩人下去，洪爺反過(guò)來(lái)對(duì)天和說(shuō)）……天和，就得這樣。東西不能是個(gè)人來(lái)就給看，來(lái)的人多了，有買(mǎi)的有看的，有出得上價(jià)，有出不上價(jià)的，你得看清了看準(zhǔn)了誰(shuí)是真買(mǎi)主誰(shuí)是湊熱鬧的。

天 和：舅爺我學(xué)著。 （有些高興）［3］（P.92）

諸如以上在古董交易時(shí)的“潛規(guī)則”，在《蓮花》中如名言警句般浮現(xiàn)，更像是特定階層的人生哲學(xué)。天和所代表的干苦力的勞動(dòng)者階層，初涉高深莫測(cè)的古董交易圈，感到不適卻又心馳神往。洪爺對(duì)天和言行舉止的調(diào)教和改造，實(shí)際上是兩種文化背景的接觸與涵化，是文化話語(yǔ)權(quán)在交接和重組的過(guò)程中的化學(xué)反應(yīng)。同時(shí)，在代表滿族遺老的洪爺身上，還能體會(huì)到舊文化在新時(shí)代、新的經(jīng)濟(jì)秩序和文化形式面前的失落之勢(shì)。對(duì)于老旗人來(lái)說(shuō)，在文明更新的時(shí)代趨勢(shì)面前，他們面臨著無(wú)可挽回的文化喪失和權(quán)力重組，舊日的秩序和禮俗只能成為遺產(chǎn)，不再受到沿用或保護(hù)。《我愛(ài)桃花》則呈現(xiàn)了橫亙古典和現(xiàn)代的中國(guó)兩性文化，男女之間的微妙心態(tài)和復(fù)雜角力，有著古典的韻味和現(xiàn)代的精神。“談仇恨是談戀愛(ài)的一部分”“假話是世界的一部分”，這些二元概念，不斷地分立又不斷地混淆，閃現(xiàn)出一種質(zhì)樸而渾然的哲學(xué)思辨。

二、形象：欲望與行為

鄒靜之在與文化有關(guān)的主題下，反映著人物面臨的種種精神危機(jī)、道德危機(jī)和情感危機(jī)，人物承載著一定的社會(huì)心理和文化特質(zhì)。因而，他筆下一個(gè)個(gè)身份各異的角色形象，就具有了哲學(xué)內(nèi)涵和人文價(jià)值，在完整的具體人性之外，還成為某種隱喻結(jié)構(gòu)里的符號(hào)。

1.逃避型人格的男人

鄒靜之劇作中的男性，無(wú)論是老遲這樣的高等知識(shí)分子，還是天和、青子這類(lèi)的底層勞動(dòng)人民，以及《我愛(ài)桃花》中只有身份、不具姓名的男演員，他們無(wú)一不是自私、脆弱的男人，并且對(duì)待感情不負(fù)責(zé)任，甚至連直面自我的勇氣都匱乏。他們看似強(qiáng)大、主動(dòng)，實(shí)際上真實(shí)的人性都是萎縮、可鄙的，在世俗面前一擊即倒，落荒而逃。《操場(chǎng)》里的老遲整日思索“痛苦”“做人”這類(lèi)不接地氣的終極命題，卻對(duì)身邊的人態(tài)度冷漠，毫不關(guān)心，言行充滿了虛無(wú)主義的色彩。在他眼里，他人的存在是對(duì)自己的干擾，他人的想法膚淺幼稚、不值一提。他總是拒絕交流、袒露心扉。妻子厭棄他，他離家出走；女學(xué)生引誘他，他一直在“拿捏”，思想上意淫。他既不敢直面自己的情欲，也無(wú)法將誘惑從心里清除。他享受著這種進(jìn)退維谷的痛苦，認(rèn)為這是偉大的“堅(jiān)持”。在戲的開(kāi)場(chǎng)，他驅(qū)趕著自己童年的幻想，意味著他也在逃避著自己，無(wú)法面對(duì)自我的審視與反思，而以一種貌似超脫的姿態(tài)，停留在一個(gè)人格動(dòng)搖的縫隙間，一個(gè)精神危機(jī)的灰色區(qū)域，并且以此為榮、暫得于己。再看《操場(chǎng)》除了老遲以外的男性形象，游手好閑、勉強(qiáng)為生的崔傻；畏懼崇高又畏懼自身欲望的山西洪；無(wú)所適從、生無(wú)可戀的自殺者，也都在一個(gè)側(cè)面體現(xiàn)著自我逃避。《蓮花》中女主人公的丈夫天和，則是一個(gè)受到物質(zhì)誘惑、背信棄義的典型，是全劇最受諷刺的對(duì)象。從底層一下子跨入“上流階級(jí)”后，他將自己的出身和妻子拋諸腦后，對(duì)乍富的夢(mèng)幻信以為真。但一時(shí)的改頭換面并不能充盈他內(nèi)在素養(yǎng)的匱乏，“身上有了，肚子里沒(méi)有”，他依然是個(gè)狐假虎威、裝腔作勢(shì)的圈外人。這讓劇中的諷刺意味變成雙重——來(lái)自人格上的和來(lái)自階級(jí)/文化上的，天和極力拋棄和否認(rèn)的，正是天和本身。《花事如期》中，青子暗戀海倫多年，卻只敢遠(yuǎn)遠(yuǎn)地將海倫的生活盡收眼底，而不敢有所行動(dòng)，直到全劇結(jié)束前才吐露真相。之所以這樣處理，也許是劇作家和海倫都意識(shí)到，這樣一個(gè)膽怯、自卑、空有小才華、小心思的男人，會(huì)給自己的卑怯不斷尋找借口，他對(duì)自身存在的境遇都采取沉默和幽閉的態(tài)度，也就更不能可成為海倫生活的拯救者，而只能遠(yuǎn)遠(yuǎn)地旁觀和見(jiàn)證，產(chǎn)生一些微乎其微卻積極的意義。《我愛(ài)桃花》更是將男性在感情中虛偽、薄幸、逃避、善變的嘴臉刻畫(huà)得入木三分，三層結(jié)構(gòu)里男人如出一轍，宛如古今輪回，無(wú)一得免。馮燕的心中明明閃現(xiàn)過(guò)惡念，他卻一直不敢承認(rèn)，將自己對(duì)自身惡念的恐懼，化為對(duì)張妻（英子）的指責(zé)，并以此作為斷絕關(guān)系的理由，抽身解脫。在情感關(guān)系上，三位“馮燕”都表現(xiàn)出經(jīng)常性的“失語(yǔ)”，逃避的心態(tài)從未改變。

2.攻擊型人格的女人

不同于男性形象潛意識(shí)中始終存在的回避傾向，鄒靜之筆下的女人卻具有攻擊性，是決絕、潑辣、咄咄逼人的人物。她們?cè)趭^力尋找著自身的歸屬，無(wú)論是情感上的、家庭上的，還是生存階層與生活方式上，具有一種自強(qiáng)不息、自我成全的自覺(jué)意識(shí)。這種設(shè)定也許是為了和男性形成互補(bǔ)的結(jié)構(gòu)以制造戲劇性，也許是鄒靜之認(rèn)知兩性關(guān)系的基本原型。

《操場(chǎng)》中的遲妻、女研究生、冬女、女大學(xué)生等女性形象雖然著墨不多，但都是極有主見(jiàn)的潑辣女子。遲妻掌握著對(duì)以丈夫?yàn)榇淼哪行缘闹鲃?dòng)權(quán)、動(dòng)輒痛斥，女研究生直率地表露著自身的愛(ài)與恨，冬女在面對(duì)困窘時(shí)比男性更加鎮(zhèn)靜和果敢，女大學(xué)生對(duì)肉欲的直白追求襯得男大學(xué)生的思考扭捏可笑，甚至一個(gè)野妓也能冷酷地對(duì)自殺者放話道“我看世界，比你看得更清楚一點(diǎn)”。這一組群像似乎都在寫(xiě)一個(gè)人物，或者說(shuō)一種客體帶給主體的感受。因?yàn)樘谷欢?zhèn)定、因?yàn)闊o(wú)畏而強(qiáng)大、因?yàn)橥ㄍ付卑祝瑤Ыo以老遲為首的男性一種咄咄逼人、無(wú)所遁形的壓迫感。《我愛(ài)桃花》更是源于張妻破釜沉舟、追求“幸福”的盲目，造成了全劇的敘事動(dòng)力，張妻的癡情和依賴(lài)，讓只追求肉欲的馮燕感到負(fù)擔(dān)，這種重情與重欲的沖突似乎是古已有之的兩性問(wèn)題糾結(jié)點(diǎn)。回到現(xiàn)實(shí)中，飾演張妻的演員，在現(xiàn)實(shí)中是被丈夫（飾演“馮燕”的演員）背叛的妻子。丈夫的情人也是氣勢(shì)洶洶，直接將電話打到排練場(chǎng)里，兩個(gè)女人短兵相接，夾在中間的丈夫越發(fā)顯得捉襟見(jiàn)肘、猥瑣窩囊。與劇中的馮燕抵死否認(rèn)自己的惡念截然不同的是，現(xiàn)實(shí)中的“張妻”對(duì)惡念卻理性而干脆地承認(rèn)了，“刀拔出來(lái)了，人死不死是另一回事，就是玩笑，我也殺過(guò)人了”，一針見(jiàn)血地挑破了惡念的本質(zhì)。《花事如期》中的海倫是個(gè)驕傲自矜的現(xiàn)代女白領(lǐng)，她對(duì)自己的出身感到自卑（改名前原叫張桂花），用自己的青春美貌與世界交換來(lái)滿足欲望，填補(bǔ)內(nèi)心巨大的不安全感。她一直主動(dòng)地選擇和爭(zhēng)取著想要的生活，當(dāng)她受到挫折和羞辱的時(shí)候，她也要占據(jù)主動(dòng)權(quán)，自行結(jié)束生命。因此無(wú)論青子怎樣規(guī)勸、耍賴(lài)、強(qiáng)制，她都不會(huì)改變自己的念頭。只有最后青子吐露出內(nèi)心潛藏的愛(ài)慕，才讓她動(dòng)搖，讓生活得以為續(xù)。《蓮花》中的女主人公蓮花，更是個(gè)狡猾老練、說(shuō)一不二的“女丈夫”。在王爺府做丫鬟時(shí)趁亂順走價(jià)值連城的古董，于走投無(wú)路之際，將之變賣(mài)用以改變自己的生活。她一心要用這個(gè)古董改變夫婦倆的命運(yùn)，別人出價(jià)再高，威逼利誘，依舊不為所動(dòng)。當(dāng)心愛(ài)的丈夫背棄了她，要獨(dú)吞巨款，心如死灰的蓮花買(mǎi)了一支槍?zhuān)蛩榱斯哦蠼Y(jié)束了丈夫和自己的生命。蓮花性情剛烈、手段狠辣，讓劇中一干勾心斗角的男人自嘆弗如。

3.欲望與行為的關(guān)系

通過(guò)文本分析可以總結(jié)出一個(gè)存在于鄒靜之劇作人物中間的一條普遍規(guī)律。

男性角色的欲望大于行為。劇作的筆墨較多用以解析和評(píng)判他們的內(nèi)心想法，反應(yīng)在表面的行動(dòng)、行為上，則顯得被動(dòng)、靜止。《操場(chǎng)》中的老遲內(nèi)心的隱秘世界被毫無(wú)保留地分析和呈現(xiàn)，可以發(fā)現(xiàn)他并非口中宣稱(chēng)的那么清高，而是一個(gè)蠢蠢欲動(dòng)，充滿欲望的世俗男人。而他幾乎就坐在操場(chǎng)上完成全部復(fù)雜的心理過(guò)程，依靠與人談話、旁觀人生完成心里千差萬(wàn)別的轉(zhuǎn)變。《蓮花》中的天和，物欲、情欲、虛榮心并具，堪稱(chēng)貪婪。而實(shí)際上一直處在旁人的支配中，他的命運(yùn)幾乎都是由別人促成和決定的。被妻子支配去賣(mài)古董，被洪爺支配去學(xué)規(guī)矩，被喜珠子支配就包養(yǎng)了她。《我愛(ài)桃花》里，男人在戲里戲外都是風(fēng)流倜儻惹了一身情債。而戲中的馮燕一直在“推拒”，推拒張妻的刀，推拒感情的責(zé)任，推拒殺人，推拒認(rèn)罪。現(xiàn)實(shí)中的演員則夾在妻子與情人間一籌莫展，重蹈絕路。《花事如期》的青子盡管戲劇動(dòng)作較多，但與其內(nèi)心積攢多年的欲望相比，他的行動(dòng)微乎其微。

相比起來(lái)，女性角色恰好相反，不管行為上多么乖張大膽、盛氣凌人，內(nèi)心的訴求卻十分簡(jiǎn)單，即渴望著愛(ài)或被愛(ài)。《花事如期》結(jié)尾，敏感纖細(xì)的海倫可以因?yàn)椤斑@個(gè)世界終于對(duì)我有所表達(dá)”而放棄輕生；《我愛(ài)桃花》中的張妻只想要與喜歡的男人廝守；《蓮花》里的是非恩怨，說(shuō)到底只是蓮花心底的那點(diǎn)委屈；而像冬女、野妓這類(lèi)被生活所迫的女子，她們渴求的更是只有一點(diǎn)“生之欲”。這些女性為了簡(jiǎn)單的心愿孤注一擲，頗有些殺伐決斷的魄力和決不妥協(xié)的強(qiáng)硬。然而最終結(jié)果卻都不得善終，或者于事無(wú)補(bǔ)，使得她們的奮力掙扎更具有某種悲壯感。

可以發(fā)現(xiàn)，鄒靜之筆下的眾生，他們的內(nèi)心世界與外部世界呈現(xiàn)出不同程度上的分離狀態(tài)，思想對(duì)行為的干預(yù)或者干預(yù)效果較為微弱，多少顯現(xiàn)出悲觀主義和虛無(wú)主義的色彩。實(shí)際上，鄒靜之也沒(méi)有試圖在戲劇中建構(gòu)或者提倡某種“理想”或者“理想型”。而是用這種觀念上的沖突制造一個(gè)恒定的戲劇性和無(wú)解的困境，這是《我愛(ài)桃花》所說(shuō)的“絕路”，是《操場(chǎng)》所說(shuō)的“掙扎”、是《花事如期》所說(shuō)的“酒糟”、是《蓮花》所說(shuō)的“命里定的”。這實(shí)際上表明了鄒靜之批判性的原點(diǎn)：作者站在一個(gè)中立的、相對(duì)的高度上，帶有明確的距離感和批判意識(shí)，揭示某種境況、探討某種現(xiàn)象、建立某種思考。說(shuō)到底，這一切都是在探討生活的一些偶然性、必然性和可然性。劇作家的思考與批判也許并不能根本地解決那些生命中的危機(jī)和困局，因此劇中并不給出判決或答案；但是思考與批判依然具有重要的力量和價(jià)值，它們幫助觀眾達(dá)到某種深刻的、特定的、形而上的層面之后，感到哲學(xué)情境里的心靈真實(shí)，由此延宕，照見(jiàn)自身、觸動(dòng)感悟、啟發(fā)智慧。因而，這種并不積極的干預(yù)某種程度上拓寬了文本的內(nèi)在思考空間。

三、文學(xué)性：文法與文思

鄒靜之的劇作從文學(xué)劇本本身的層面來(lái)看就具有一定的可讀性，這種文學(xué)性的含量在于他對(duì)劇本敘事結(jié)構(gòu)的精心編織和言詞的文化內(nèi)涵。

總體來(lái)看，鄒靜之劇作中較為突出的常用文法有以下兩種。

一是“自由生長(zhǎng)”的結(jié)構(gòu)觀念。鄒靜之認(rèn)為，“結(jié)構(gòu)故事，講故事的方法在現(xiàn)今才是‘新’的關(guān)鍵（我沒(méi)有想發(fā)明一個(gè)講故事的方式，我只是想找一個(gè)合適的方式）”。鄒靜之劇作的結(jié)構(gòu)法也形態(tài)多元，有《花事如期》這樣嚴(yán)格按照三一律的集中、緊湊之作；也有《蓮花》這樣環(huán)環(huán)緊扣、步步倒推的倒敘手筆；《操場(chǎng)》對(duì)空間和時(shí)間的打亂完全是按照老遲的意識(shí)流、心理感受來(lái)組織；《我愛(ài)桃花》則交織著唐代故事、現(xiàn)代排練場(chǎng)和真實(shí)空間三重套層，內(nèi)外形成對(duì)應(yīng)和反差，達(dá)到多重的人生況味。鄒靜之根據(jù)敘事的需要來(lái)組織結(jié)構(gòu)，讓故事的發(fā)生自然地生長(zhǎng)，總體上形成一種血肉豐滿、渾然一體的神韻。這種結(jié)構(gòu)的組織也會(huì)呈現(xiàn)出某種混沌和省略的形態(tài)，時(shí)空概念紊亂的后現(xiàn)代文化特性也在理解上造成了一定的模糊、紊亂之感。虛化、寫(xiě)意的文法，浮動(dòng)、游離的詩(shī)化風(fēng)格，頗有種小說(shuō)似的跳躍與幻想。并讓整出戲顯得骨肉圓潤(rùn)，有著生命體一般的性情與張力，整體上構(gòu)成富有詩(shī)意的感染力。

二是“閑筆”的活用。在劇作中，鄒靜之會(huì)于開(kāi)頭閑置一招，然后繞開(kāi)去發(fā)展別的情節(jié)，意在千里地隱藏著他要表現(xiàn)的目標(biāo)對(duì)象，直到最后再道破天機(jī)，讓故事充滿力道和余味。如《操場(chǎng)》開(kāi)始不久后，被崔傻發(fā)現(xiàn)的“死尸”，只是暫時(shí)性地帶來(lái)一種荒誕、恐怖的感覺(jué)，隨即就被接下來(lái)的段落遮蔽。當(dāng)觀眾隨著情節(jié)進(jìn)展，被劇情牽引到一定的思考和感情濃度時(shí)，再讓死人“復(fù)活”，成為老遲拆解心理鏈條上的最后一環(huán)。《花事如期》也是如此，海倫與青子最初見(jiàn)面時(shí)怪異的氛圍，以及青子對(duì)海倫過(guò)分的、不尋常的干涉欲，都在最后暗戀多年的謎底揭開(kāi)之際有了合理的解釋。《我愛(ài)桃花》的古代故事中，開(kāi)篇就點(diǎn)到了涼椅上巾幘的細(xì)節(jié)，一邊交代了馮燕的風(fēng)流、體貼，一邊為巾幘換刀的關(guān)鍵性誤會(huì)埋下伏筆。而張妻在開(kāi)場(chǎng)古裝戲里吟誦的詩(shī)（“桐葉驚飛秋來(lái)到”），在最后也被現(xiàn)實(shí)中的女演員傷心地再次演繹，形成一種首尾呼應(yīng)的悲涼感，盡管觀眾能體會(huì)到不同的心境，但那種為情所傷的黯然，是不分你我、貫穿古今的。《蓮花》的第一幕，實(shí)際上是整出戲的結(jié)果，人物眾多，信息量龐雜。盡管如此，話劇的開(kāi)端依然寫(xiě)了一段窮苦力巴凌晨掃地的戲份，讓掃地劉這個(gè)與劇情幾乎無(wú)關(guān)的功能性人物，用一段議論開(kāi)場(chǎng)。

掃地劉：（邊扎圍裙邊說(shuō)）人分三六九等，木分花梨紫檀。富不過(guò)三代，窮不出五輩……趕上熱的吃熱的，趕上涼的喝涼的。命里定的啊。這早晚，（看天）有人還沒(méi)回家呢，有人才剛睡下，咱們是里外上下，生爐子、坐水、擦桌子，掃地……手不拾閑地干了兩個(gè)多時(shí)辰了。沒(méi)別的就是出汗啊，汗順著褲襠直往下流哎（松大腰帶抖了褲襠）。知道累不？知道。得給累磕頭。（喊著給力巴聽(tīng)）給累磕頭啊！（小力巴扔了掃帚就跪下給累砰砰磕頭，掃地劉，邊用腳跟著小力巴磕頭的節(jié)奏狠跺臺(tái)板，邊用彎曲的右手指在左手掌面上碰著，做著磕頭的架勢(shì)）起來(lái)吧，記住了，這早晚能累著，是咱的福分，不累沒(méi)人給飯吃……福分啊，福分……掃地［3］（P.95）！

這段看似是工作間隙世故的感嘆，實(shí)際上正是對(duì)蓮花與天和命運(yùn)的判詞。當(dāng)全局終結(jié)，回到蓮花與天和最初貧寒卻恩愛(ài)的場(chǎng)面時(shí)，目睹了悲劇全程的觀眾會(huì)對(duì)這番蒼涼而無(wú)奈的話備添感慨。

作家出身的鄒靜之，在語(yǔ)言的文學(xué)性和哲理性上也達(dá)到了較高的水準(zhǔn)，鄒靜之自言，“喜歡將宣敘調(diào)當(dāng)成詠嘆來(lái)念，喜歡那種吟誦的聲音在劇場(chǎng)回蕩的感覺(jué)勝過(guò)表演”。劇作中，他常用“詠嘆式獨(dú)白”來(lái)抒發(fā)感慨、點(diǎn)明主題，交代人物復(fù)雜的內(nèi)心，犀利而富有情韻，制造出令人陶醉的意境，帶來(lái)智慧上、審美上的享受。比如《花事如期》中，海倫聽(tīng)青子聊起他寫(xiě)的故事，她評(píng)價(jià)道：“忘不掉的（故事）是血寫(xiě)的，忘了的是水寫(xiě)的。”青子規(guī)勸海倫不要輕生，告訴她自己關(guān)于生活的思考：“你經(jīng)歷的生活就是酒糟，夢(mèng)是酒，你為得到夢(mèng)而活著……苦難、傷心、勞累、高興都是酒糟在發(fā)酵，都是為了得到夢(mèng)。”這樣別致而又深刻的表述，從一個(gè)更為浪漫和美滿的角度解釋了生活的艱難。《我愛(ài)桃花》中，馮燕的臺(tái)詞也高度形象而凝練地概括了全劇中兩性關(guān)系的綱領(lǐng)，“在桃花下我想的是愛(ài)，你想的是恨，我要的是巾幘，你給我的是刀！”《操場(chǎng)》中市儈、冷漠的野妓，毫不留情地斥責(zé)了自殺者自作多情、糾纏不休的念想：“想談思想，這個(gè)價(jià)錢(qián)能談思想嗎？跟他說(shuō)思想是精神的，肉體是物質(zhì)的，價(jià)錢(qián)不一樣！”諸如此類(lèi)醍醐灌頂、犀利透徹的思想語(yǔ)錄，鄒靜之的劇作中還有許多。

鄒靜之用批判性的目光審視當(dāng)下文化場(chǎng)域中的種種人性與人格，用深邃的語(yǔ)言編織著詩(shī)意的人文境界，體現(xiàn)出更高戲劇理想和更富有表現(xiàn)力的文學(xué)形態(tài)，這樣一個(gè)雙向開(kāi)拓的探索過(guò)程，對(duì)于發(fā)掘當(dāng)代舞臺(tái)文化內(nèi)涵具有深厚的意義。

［1］鄒靜之.詩(shī)歌就是我的心靈.http：//www.poemlife.com/showart-55950-dawei.htm

［2］羅四鸰.話劇藝術(shù)的永恒取決于文本——作家劉恒、鄒靜之、萬(wàn)方聯(lián)手創(chuàng)建話劇團(tuán)“龍馬社”［N］.文學(xué)報(bào)，2009-1-8.

［3］鄒靜之.鄒靜之戲劇集［M］.北京：作家出版社，2014.

Title：The Crisis of Culture and the Predicament of Humanity— Humane Analysis on Dramatic Works of Zou Jingzhi

Author：Luo Xin’er

Zou Jingzhi'dramatic works are closely connected with his other literary works，sharing his characteristics and the writing style.These works try to express traditional culture within the magnetic field of post-modernism.This article uses the humanity and culture and personal characteristics of Zou Jingzhi as an entry point.Analyzing crisis，reestablishment，character desire and activity，structure，methodology and philosophy，this article focuses on four of Zou Jingzhi's dramatic works and analyzes the specific connotation and cultural value of the contemporary drama of Zou Jingzhi.

Zou Jingzhi；cultural personality；figures system；literariness

J80 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：0257-943X（2016）03-0041-09

［本文為上海高校一流學(xué)科A類(lèi)戲劇影視學(xué)項(xiàng)目《當(dāng)代戲劇研究》成果之一］

上海戲劇學(xué)院）