當代中國十大古典舞劇述評（上）

于 平

引子：中國古典舞劇從學習傳統戲曲遺產啟程

從語言形態上來類分“中國舞劇”，我們通常將其分為中國芭蕾舞劇、中國民族舞劇和中國當代舞劇。相對而言，與中國芭蕾舞劇、中國民族舞劇有可以識別的“類型化語言”不同，中國當代舞劇是“非類型化語言”的舞劇。所謂“類型化語言”，是指這類舞劇語言具有特征鮮明的歷史文化風格，積淀著一定區域、一定民族的歷史文化。就“類型化語言”的中國舞劇而言，“中國芭蕾舞劇”其實是西方芭蕾、特別是俄羅斯芭蕾在表現中國題材時的“學派構建”；而中國民族舞劇，就目前的劇目構成而言，主要包括三類，即中國古典舞劇、中國民俗舞劇和中國少數民族舞劇。這里所說的“中國古典舞劇”，最初所依托的“類型化語言”，主要是來自京劇、昆曲的戲曲舞蹈；后來也逐漸拓展到由敦煌壁畫彩塑、南陽漢畫像石（磚）創生的所謂“敦煌舞”“漢魏舞”。今后是否還會有“昆舞”（昆曲舞蹈）、川舞（川劇舞蹈）、“高甲舞”（高甲戲舞蹈）等“類型化語言”來創生“中國古典舞劇”，只能由類型特征鮮明、語言表述系統、動態風格穩定的舞劇作品來自證了。

其實，“五四”以來的中國民族舞劇創作，最初用的就是“京戲的技巧”（田漢語）。姜椿芳先生在《創立中國舞劇的最早嘗試》[1]一文中，認為這個“最早嘗試”是俄籍猶太人阿龍·阿甫夏洛穆夫創作的《古剎驚夢》。這部舞劇1935年首演時叫《慧蓮的夢》，由長期在上海研究中國文學的美國女作家華尼亞編劇，表現的是青年男女沖破封建桎梏而自由相愛；1941年已然逐步完備的演出版本定名《古剎驚夢》，聶耳在觀看首演后曾評論說：“這是一個三幕啞劇，音樂的伴奏、布景、服裝、演技可以說是根據著京戲的技巧，以較新的形式編制而成的……我想，‘改良國劇’從這條路跑去，也許是對的吧。的確，許多京劇里的舞姿、武行，要是給以音樂節奏化，著實可以發現一些中國音樂與舞蹈的新的知識?！盵2]

也就是說，創立中國舞劇的“最早嘗試”不僅是一部“根據著京戲技巧”的古典舞劇，而且是一部“沖破封建桎梏而自由相愛”的中型舞劇。事實上，新中國成立后“最早嘗試”的中國民族舞劇，則是學習優秀戲曲遺產的小型舞劇，被稱為當代中國民族舞劇創作的“頭三腳”。據李百成《憶“頭三腳”，并由此想到的》一文：“所謂‘頭三腳’，指的是50年代中期，在舞劇《寶蓮燈》上演之前，由中央實驗歌劇院演出的三部小型舞劇，即《盜仙草》《碧蓮池畔》和《劉海戲蟾》?！盵3]新中國成立后，也即當代中國民族舞劇的“頭三腳”，在題材選擇上明顯受傳統戲曲“折子戲”表現形式的影響，在主題把握上則高度重視題材所寄寓的“人民性”。李百成在談起“頭三腳”時說：“從形式結構上看，更像是中西合璧的產物……1954年，蘇聯丹欽科音樂劇院來華演出，介紹了一系列蘇聯優秀舞劇，這就成了‘頭三腳’（這三部小型舞?。┑拇呱鷦热鐚τ谖鑴∷囆g基本概念的認識，對于舞劇結構方法、舞劇與姐妹藝術關系的認識，還有舞劇語言的選擇與運用，舞劇中舞段的分類與布局，舞劇音樂的戲劇性結構以及運用現代舞臺手段、發揮交響樂的強大表現力……都給了我們很深的印象。”[3]這些“最早嘗試”告訴我們：中國民族舞劇的“舞劇”概念是“舶來品”——是聶耳所說的“以較新的形式編制而成”，是李百成所說的“更像是中西合璧的產物”；而就其舞蹈語匯來說，是向傳統戲曲遺產以及戲曲改革經驗學習的產物。

一、《寶蓮燈》：創造出反抗封建禮教的舞劇典型

說到大型古典舞劇，首當其沖的是《寶蓮燈》。這部由中央實驗歌劇院舞劇團首演于1957年歲末的“大型民族舞劇”，被《中國舞劇史綱》稱為“公認它是鮮明成型的中國第一部大型的民族舞劇。[4]”也就是說，當代中國首部大型民族舞劇已問世半個世紀了?！笆肪V”第三章《民族舞劇的初建成型》一節中談到了《寶蓮燈》，指出“是根據傳統戲曲劇目改編的……取消了戲曲中的蔓枝旁節，概括為《定情下凡》《沉香百日》《深山練武》《父子相會》《斗龍得斧》和《劈山救母》六場戲，集中表現三圣母為爭取人的合理生活而斗爭的主題……《寶蓮燈》塑造了六個對比鮮明的舞劇人物形象：三圣母的溫柔多情、剛毅果敢，為了爭取婚姻自由對惡勢力英勇不屈的、封建禮教叛逆者的品格；沉香稚氣可愛的形象和勇武頑強的精神；霹靂大仙見義勇為、慈愛與豪邁的性格；哮天犬的陰險兇惡，以及對主子搖頭擺尾的獻媚丑態……（劇中）劉彥昌的文雅多情、二郎神的神威霸道的形象雖然比較鮮明，但其舞蹈的戲曲痕跡較重，‘舞劇化’不足。這也是民族舞劇最初的難題之一?！盵5]

當年，對于舞劇《寶蓮燈》最重要的劇評，就是隆蔭培所作《試論舞劇〈寶蓮燈〉的演出》。其中寫道：“舞劇《寶蓮燈》的改編，我認為基本上是成功的。保留了它原來積極性的主題及反抗精神，刪除了存在于這個傳說中的封建糟粕。由于舞劇這門藝術形式的特殊要求，編導者把劇情更加精煉與集中，取消了劉彥昌中狀元、娶王桂英為妻，及沉香、秋兒打死秦官保和二堂放子等情節。（舞?。┰诿艿陌l展和戲劇沖突的安排方面也是較為緊湊的：如第一幕第一場結尾，就正式展開了二郎神與三圣母的斗爭；第二、三場緊接著使矛盾發展到了高潮，而且這個高潮是在大家歡舞作樂的氣氛中寶蓮燈突然被盜、二郎神捉走三圣母這樣一種強烈對比的情景下造成的……舞劇作為一種戲劇藝術，它的內容不僅依靠情節的結構表達出來，主要還要看人物形象的塑造和舞蹈的處理如何……我認為三圣母的溫柔多情和剛毅果敢是被演員趙青很好地融合在一起了的；再通過她表情的細膩和感情控制的適中，就創造出一個典型的、在封建社會中舉起對封建禮教反抗旗幟的生動的婦女形象……”[6]

在上述劇評中，隆蔭培認為：“這個舞劇還不能給觀眾以欣賞舞蹈的滿足。如第一幕第一場三圣母和劉彥昌的表演也多限于手勢和啞劇動作，沒有一段足以盡興的相互抒發感情的雙人舞……在第一幕第三場歡樂的場面里，顯然編導者是注意和加強了對舞蹈場面的安排……但三圣母和劉彥昌的雙人舞卻顯得非常不協調——本來‘舞長綢’是非常美麗動人的，可是三圣母卻用長綢來和劉彥昌雙人對舞……觀眾也都感到劉彥昌在這段舞蹈里是起著妨礙三圣母舞蹈和破壞長綢舞蹈畫面的作用……”[6]首演后的一年多時間內，舞劇《寶蓮燈》重點在舞蹈編排、特別是在三圣母和劉彥昌的雙人舞編排上下功夫，取得了很大的進步。隆蔭培在《談修排后的舞劇〈寶蓮燈〉》一文中指出：“三圣母和劉彥昌定情的雙人舞比過去精彩多了……他們在互表衷情后開始進入熱烈奔放的舞蹈時，三圣母隨著一個向前的大跳動作，甩去了披在肩上的長綢。當然，甩去肩上的長綢更便于他們對舞，可是我覺得這個動作還有著更為深遠的意義：它既象征著追求愛情自由的決心，也象征著她從精神上甩去了一切封建禮教的束縛……編導者在這段舞蹈里，大膽地加入了一些托舉的技巧。這可能是企圖來表現他們二人的激情，但可惜覺得它們好像還沒有很好地融合在整個舞蹈中……從這里編導者也給我們提出了一個值得研究的問題：在民族舞劇里的雙人舞，究竟怎樣才能夠充分表達出角色的內心情感，而又具我們民族的風格？”[7]舞劇《寶蓮燈》的編導是李仲林和黃伯壽。而據黃伯壽回憶，“整個創作過程是在蘇聯專家查普林老師、中國專家李少春老師關心指教下進行的”；目的是探索解決“如何在民族文化藝術的傳統基礎上，吸收外來的經驗，創作新型的、富有民族特色的舞劇形式”[8]。

二、《小刀會》：開辟了“表現近百年來革命斗爭”的新路

《寶蓮燈》之后，作為“大型古典舞劇”的中國民族舞劇是《小刀會》。舞劇《小刀會》首演于1959年。1960年該劇進京演出，歐陽予倩先生在演出座談會上說：“舞劇表現近百年來的革命斗爭，是開辟了一條新路……這個舞劇在民族化、群眾化方面也很成功——運用了很多的民族舞蹈，在結構上采用章回體小說的手法，都使人看來容易懂，而且親切”[9]。歐陽予倩對《小刀會》的這段評價有兩個關鍵點：一是指出我們的民族舞劇創作開辟了“表現近百年來的革命斗爭”的新路；二是指出“結構上采用章回體小說的手法”在民族化、群眾化方面取得成功。舞劇《小刀會》由上海歌劇院舞劇團創演，由張拓、白水、仲林、舒巧、李群集體創作。編劇張拓作為當時的劇院領導是從事戲劇導演工作的，他認為應當把斯坦尼斯拉夫斯基的科學演劇方法運用到舞劇排列中去，主張“先把舞劇腳本按啞劇形式試排出來……這種試排要求演員進入角色的規定情境，合乎邏輯地進行舞臺行動，唯一的限制是不準說話卻要使觀眾看得懂表演的內容。預定有獨舞和雙人舞的地方，要求演員準備符合角色性格的內心獨白和潛臺詞；需要表演舞的地方則暫時由其他情緒接近的舞蹈代替……”[10]。

張拓在上述創作回顧中說：“《小刀會》在戲劇結構上，正是按照舞劇藝術的規律和李漁提出的‘始終無二事，貫穿只一人’的原則，參照中國觀眾習慣的‘前后連貫，順序發展，原原本本，有頭有尾’的傳統戲曲手法來進行這部民族舞劇的藝術構思的……在劇本中設計了兩條線：一條情節線，是劉麗川、潘啟祥、周秀英為代表的中國人民一方同晏瑪泰、阿禮國、辣厄爾和吳健彰所代表的帝國主義及其走狗一方所展開的生死搏斗；另一條是感情線，這就是周秀英和潘啟祥在艱苦戰斗中形成的真摯愛情和戰斗友誼，這條線是按照歷史可能性虛構的?！盵10]就舞蹈語匯設計而言，《小刀會》體現出三個特點：其一，是借助戲曲行當的表演技巧塑造鮮明的人物形象。該劇的舞蹈語匯，主要是從昆曲中提煉出來的中國古典舞，如張拓所說“采用老生身段表現劉麗川的果敢老練，采用武生身段表現潘啟祥的剛強勇猛，用武旦身段表現周秀英的英俊矯健，用袍帶丑和架子花臉的身段來表現反面人物吳健彰既昏庸又兇險的兩面性格”[10]。其二，是要求情節舞“舞中有戲”而表演舞“戲中有舞”。所謂“舞中有戲”，是指推進戲劇情節的獨舞、雙人舞等，必須準確地揭示規定情境中角色的內心世界；而所謂“戲中有舞”，是指穿插在劇中的色彩性表演舞，必須合情合理于舞劇的規定情境。其三，是大量吸收戲曲中的“把子功”和“毯子功”來表現戰斗生活；并進一步向武術學習，創作了“弓舞”這樣優秀的表演舞。

在20世紀90年代，也就是在《小刀會》首演30年后，舒巧曾表示對該劇以“開打”來構成“沖突”不甚滿意。她在香港《新晚報》當專欄作家時寫道：“《小刀會》七幕戲，幕幕開打。第一幕起義，‘起義舞’編不長，夾進一段清兵擄村姑；第二幕劫法場，大打出手，然后慶祝勝利，跳民間舞；第三幕領事館一場戲，舞不起來，傷煞腦筋，三易其稿，最后仍是設法讓男主角與洋兵開打終了；四幕是偷襲；五幕是守城；六幕女主角思念男主角——現在想來這正是可以大舞特舞發揮舞蹈的段落，但當時我們拘泥于戲曲動作，只得用啞劇手勢表達這一環節。至于舞蹈，則編了一個‘弓舞’以補充?！盵11]在這里如套用李漁的句式，那就是“始終無二事，最終只‘開打’”。以“開打”來結構“沖突”，其實不只強調舞劇的“戲劇性”更是強調其“可舞性”。彼時舞劇的題材選擇，一個十分重要的審美坐標是看看有無人物外部動作的“可舞性”。正如張拓通過組織《小刀會》的創作而總結的舞劇原則：“第一，舞劇只能通過看到劇中人的舞臺行動，使觀眾理解和欣賞。萬不得已的時候，也要盡量用舞臺形象手段加以補充。第二，舞劇的表現手段是舞蹈：包括獨舞、雙人舞和集體舞在內的‘情節舞’是主要手段；具有鮮明色彩的‘表演舞’是次要手段；‘啞劇’場面是交代情節并連接各種舞蹈的輔助手段。第三，舞劇難以表現眾多的人物和復雜的情節，這是舞劇的弱點。因此舞劇臺本必須做到人物集中、情節簡明、場景連貫、故事完整……應力求達到‘一看就懂，百看不厭’的目標。”[10]

這其實有點難為“舞劇”——什么“一看就懂”的東西還能“百看不厭”呢？這是《小刀會》追求“始終無二事，貫穿只‘開打’”的理由嗎？！

三、《魚美人》：探索建立中國古典舞與芭蕾舞互相補充的新體系

舞劇《魚美人》也是首演于1959年，與《小刀會》一并成為新中國建國十周年的獻禮劇目。20年后的1979年，該劇由中央歌劇舞劇院芭蕾舞團重新復排上演，“在復排過程中，編導者把大部分女子舞蹈改用芭蕾的足尖，并豐富和提高了雙人舞的托舉動作；通過藝術實踐進一步明確了《魚美人》就是中國的芭蕾舞劇”[11]。但是，“創作出形象生動、風格新穎的舞蹈形象是舞劇《魚美人》的一個特色：獵人的形象基本上取自戲曲舞蹈的身段、造型來表現人物的英雄氣質；而魚美人的形象則選擇了古典舞的‘射雁’和芭蕾‘attitude’的舞姿，雙臂在身后擺動表現‘魚’的動律……”[12]而在35年后的1994年，北京舞蹈學院再度按“民族舞劇”復排《魚美人》之時，邵府（即楊少莆）借《〈魚美人〉與中國民族舞劇創作》一文發表了自己的看法：“在《魚美人》之前中國已有舞劇誕生，如《寶蓮燈》，那是在傳統的中國戲曲基礎上衍化出來的舞蹈劇。不僅語匯受著戲曲影響，內在結構、敘事方法和表達方式也都沒有離開母體多遠?？梢哉f，《寶蓮燈》從內容到形式是完全中國式的。因此，它也受到無形的束縛，沒能朝向根本意義上的舞劇化邁出更大的步伐。對比《魚美人》和《寶蓮燈》，看到的似乎是中國舞劇的兩個側面——豐富的舞蹈表現卻沒有深植于民族文化土壤，注重傳統文化根基又沒能擺脫戲曲舞蹈格式的拘束。是不是可以說，中國舞劇成功之道正在于使二者結合呢？”[13]

我們注意到，當時一些重要的戲劇和舞蹈評論家如馬少波、賈作光、隆蔭培等，幾乎都認為《魚美人》進行的是一次“芭蕾民族化”的探索：馬少波認為《魚美人》是豐富了我們民族表現技巧的芭蕾舞劇，可以由此逐步形成我們芭蕾的風格[14]；賈作光認為《魚美人》在芭蕾舞民族化，也就是試創中國式芭蕾舞劇方面做出了出色的勞動，從編導技巧、手法上可以看出運用了蘇聯芭蕾舞的經驗[15]；隆蔭培則認為《魚美人》比較出色地運用和借鑒了蘇聯芭蕾舞劇編導藝術的經驗，同時努力使芭蕾的表現形式和中國傳統的舞蹈藝術結合起來，以逐漸達到芭蕾民族化的實踐。隆蔭培在這篇《談舞劇〈魚美人〉的成就》一文中認為“成就”主要在四個方面：“首先，編導們依據舞劇藝術的特性……力求用舞蹈的語言來揭示人物復雜的內心世界和表現戲劇的情節與矛盾沖突，有意識地避免冗長和瑣碎的啞劇手勢動作”；“其次，這個舞劇的故事情節雖然還比較一般化……但由于編導者在安排矛盾沖突發展的細節方面有著獨特的處理和新穎的創造，同時又運用了鮮明強烈的對比手法，使人覺得并不平淡”；“第三，舞劇中的幾個主要人物形象，都塑造得比較鮮明有個性……這些人物形象的塑造，是在性格沖突中逐漸完成的，顯得特別動人并有著強烈的感染力”；“第四，由于在這部舞劇中采用了我國的古典舞和民間舞，使得它具有了一定的民族色彩……雖然這些民間舞蹈（主要指二幕‘婚禮’一場中）還沒能有機地融合在一起……有的舞蹈和情節的發展還缺少必要的內在聯系，只是一種插入性的表演，但是從中可以使我們鮮明地看到舞劇的民族特色?！盵16]

正如前蘇聯專家查普林的編導教學理念催生了舞劇《寶蓮燈》一般，舞劇《魚美人》是前蘇聯專家古雪夫力圖印證自己編導教學理念的作品。彼時擔任古雪夫助教的李承祥，近40年后發表了《古雪夫的舞劇編導藝術——與舞劇〈魚美人〉創作者的談話》。其中寫道：“我想通過《魚美人》的創作為中國的舞劇發展做一些實驗，探索建立一種新的舞蹈體系——中國古典舞與西方芭蕾互相補充的古典、芭蕾體系。中國古典舞和芭蕾舞都有造型藝術上的共同特點。這兩種藝術如果結合在一起，兩方面都會有發展。芭蕾舞經過300年的發展到今天，很難出現新的東西；中國的舞蹈如此豐富，現在該是西方向東方學習的時候了。如果芭蕾能和中國舞蹈結合，肯定是世界第一。我們不妨拿《魚美人》做個實驗……”[17]請注意，當有些人視這種做法為“結合”，或更視之為“植入芭蕾”之時，古雪夫強調的是“西方向東方學習”。古雪夫特別對參與創作的編導班全體同學說：“你們在編舞中要充分吸收中國古典舞，但是要看到中國古典舞原本是中國戲曲中的舞蹈，它在戲曲中是和唱腔、道白在一起運用的。如果離開了唱腔、道白的強有力的表現手段，舞蹈本身就必須加強，必須豐富……你們一方面要充分運用課堂上的中國古典舞，另一方面還要創作出既是古典舞風格的、又是新的舞蹈……要不要吸收芭蕾舞？中國古典舞和芭蕾舞有造型藝術上的共同特點，兩種藝術結合在一起，雙方都會有發展。芭蕾只是一種技術，它在特定的民族特色中起特殊的美化作用；芭蕾作為戲劇性的舞劇，在表現形式上有很多可以借鑒的地方……整部舞劇是民族的，有一些其他舞蹈成分沒有關系；雙人舞可以吸收芭蕾，表現海底世界的一場也要更多采用芭蕾舞?！盵17]《魚美人》首演獲得歡迎后，古雪夫給予了肯定：“首先，由于舞劇具有簡單明了的內容，觀眾關心主人公的命運，被舞劇所打動。其次，舞劇的戲劇性、幻想以及色彩豐富的場面，在一定程度上滿足了觀眾的欣賞要求。第三，舞劇采取了現代的編導手法，也即用舞蹈的手法表現一切，盡可能地減少了生活模擬和啞劇。第四，芭蕾和中國舞蹈的融合方面取得了一定的成功。”[17]其實從古雪夫的指導思想來看，舞劇《魚美人》與其說“芭蕾民族化”，不如更準確地表述為“中國民族舞劇的‘舞劇化’”！

四、《絲路花雨》：從復興敦煌壁畫中的舞蹈開辟新路

《小刀會》和《魚美人》問世后，有人概括說中國民族舞劇創建的兩種模式是“無說唱的戲曲”和“無變奏的芭蕾”。當然這只是在新中國成立十周年之際的初創期。到1979年，以中國古典舞劇為代表的中國民族舞劇建設再掀高潮。由甘肅省歌舞團劉少雄、張強、朱江、許琪、晏建中等集體創作的《絲路花雨》挺立潮頭。正如葉寧在《中國舞劇〈絲路花雨〉的藝術成就》一文中所說：“舞劇《絲路花雨》的演出，不僅在我國民族舞劇中創造出一個新水平，而且在舞蹈的繼承和革新方面也提供了寶貴的經驗……《絲路花雨》的創作，不僅完全擺脫了‘四人幫’時期流行的一套陳詞濫調，而且也打破了長期以來束縛舞蹈創作的框框。他們既運用了戲曲舞蹈的技法規律，又突破了它的程式；既借鑒了外國舞蹈的創作經驗，又完全不受它的拘束，致于破除迷信，解放思想，大膽創新，獨樹一幟，從復興中國壁畫中的舞蹈開辟了一條新路?！盵18]筆者曾在《中國現當代舞劇發展史》一書中指出：“舞劇《絲路花雨》的創作有兩個著眼點：一是通過謳歌盛唐敦邦睦鄰、開放門戶的政策來為我國新時期的改革開放推波助瀾；二是力圖通過‘敦煌舞’的復活來再現莫高窟敦煌壁畫的輝煌。前一個著眼點在‘思想’，后一個著眼點在‘藝術’，由于兩者在舞劇創作中尋求到最佳結合點，使得《絲路花雨》在思想上和藝術上都取得了相當大的成就。其‘門戶開放’的思想主題和‘敦煌舞姿’的民族形式，作為對‘階級斗爭’主題和‘樣板芭蕾’語匯的反撥，激發了人們對舞劇創作的新展望?！盵19]

那么，舞劇《絲路花雨》是如何“從復興中國壁畫中的舞蹈開辟了一條新路”的呢？該劇的主要編舞許琪在《我們怎樣使敦煌壁畫舞起來的》一文中說：“劇組在分批深入莫高窟生活過程中……深深被絢麗多彩、生動形象的壁畫和佛教故事所吸引：飄逸的飛天，神往的憑欄天女，天真的蓮花童子，尤其是那些美麗動人的伎樂菩薩更是千姿百態惹人憐愛——那身著石榴裙的女子仿佛是唐代舞蹈家的身影，那衣裙飄轉發辮四散的定是‘四座安能分背面’的‘胡旋女’……”根據許琪的講述，編舞者先是反復琢磨吳曼英所繪百余幅“敦煌舞姿”白描圖，“大家不約而同地總結出，壁畫靜止舞姿一般都具有講究曲線、勾腳、出胯、扭腰、手勢豐富、頭頸別致、表情嫵媚等特點；在此基礎上進一步分析舞姿的重心及動勢，揣測每一個舞姿可能經過什么樣的路線達到壁畫上的那種樣子，接著又可能怎樣向下發展……”。許琪告訴我們：“就在這種反復實踐中……我們順著勁兒努力探索，逐漸發現了一種規律——就如同古典舞‘劃圓’是它的主要運動規律一樣，‘敦煌舞蹈’也有它本身特有的運動規律，這就是‘S形’的曲線運動規律。因為敦煌舞姿靜止造型大都具有‘S形’曲線的特點，因此在使其復活中發現，動作過程也多經過類似‘S形’的運動而達到‘S形’的造型。只有充分運用了這一運動過程，編出來的動作才像，風格才對勁。所以我們才說‘S形’曲線是‘敦煌舞’特有的運動律。”[20]

舞劇《絲路花雨》之所以能在“我國民族舞劇中創造出一個新水平”，除發現并創生了具有獨特運動規律的“敦煌舞”之外，也與它在舞劇結構方面取得的成功分不開。傅兆先《略談〈絲路花雨〉的結構》一文寫道：“總的講《絲路花雨》編導們是研究了我國傳統戲曲的特點和我國觀眾的欣賞習慣，借鑒了中外舞劇的有益經驗——他們采用了既注重情節曲折、生動、故事性強，又強調舞劇所要求的簡練、集中、富有可舞性……《絲路花雨》的開場是新穎別致引人入勝……僅用‘飛天’‘六臂如意觀音’‘駝隊’寥寥三筆，概括出了天上、佛窟、人間的規定情景，清楚又含蓄地塑造出了盛唐時代、敦煌地區、古絲綢之路上中外友誼交往的典型環境……”傅兆先進而指出：“根據劇情內容的需要和舞劇這一藝術形式的需要，把沖突、情節、人物與各種舞蹈、啞劇、生活場面緊密結合起來，合乎邏輯地配置好它們之間的次序、比例、對比關系，使它們有一個完整、和諧、統一的布局，這是舞劇結構上的基礎工程?！督z路花雨》的第一場，在‘舞’和‘劇’結合與安排上是有可取之處的……這一場以英娘的命運為主線，結構在一個場面中，曲折動人合情合理……英娘的獨舞是這一場中核心的舞蹈，它是別具獨特風格的‘敦煌舞’……（編導）以異國情調的‘波斯珠寶舞’作為這一場的第一段舞蹈，以此形成與后面舞蹈在民族風格上的對比；接著用觀眾熟悉的‘翻筋斗’中加上些敦煌式的舞姿造型作為過渡，再看英娘的獨舞時就有了心理上的準備……這一場不游離劇情內容和舞劇藝術形式的需要，將復興敦煌樂舞、頌贊中外人民的友誼，再現大唐盛世人民生活的史實這貫穿全劇的三大任務密切結合起來，使形式、內容、背景組成一個完整有機統一體。在其他各場圍繞著英娘的命運各有不同的側重，在結構上也不斷出現新的東西……”[21]

五、《奔月》：全力以赴開掘主要人物的內心活動

在迎接新中國建國30周年的舞劇創作中，曾經奉獻過舞劇《小刀會》的上海歌劇院舞劇團，傾力打造了舞劇《奔月》?！侗荚隆酚墒媲?、仲林、葉銀章、吳英、袁玲集體創作，從這個創作集體就可以看出，仲林曾經是古典風格的中國民族舞劇《寶蓮燈》《小刀會》的掌門人，而舒巧也曾在《小刀會》的創作與表演中發揮過主要的作用。當然，這個創作集體的“排名”也向我們暗示，舒巧的創作理念將會起到主導作用?！侗荚隆费莩龊?，《舞蹈》雜志1980年第2期組織了《首都舞蹈工作者筆談〈奔月〉》，其中資華筠發表了很好的意見。她說：“也許由于舒巧、仲林都是我所熟悉的老同志，又是舞蹈界頗有成就的編導，因此看過《奔月》之后，使我很自然地要和他們過去的作品及我對他們的藝術造詣方面的印象作一番比較?？偟挠∠笫牵核麄兊木帉接辛孙@著的提高。它們各自的擅長和特點如：舒巧的精于提煉語匯、設計舞蹈；仲林的富于想象和大刀闊斧地處理場面，似乎在此劇中得到了新的發揮，藝術上更趨于成熟……這是我的第一點觀后感。第二，此劇人物集中，劇情洗煉、明晰、順理成章；除結尾部分略顯冗長之外，自始至終很少贅筆……《奔月》全劇以舞貫穿，以情感人；每個人物的心理矛盾、感情跌宕，通過一段又一段富于人體美的舞蹈，表現得那樣強烈、動人……第三，編導為了避免‘似曾相識’，著力在追求‘一種’創新的實踐……一般都反映這個舞劇較多地吸收了現代舞和現代芭蕾舞的手法……我感到這種吸收并不是生吞活剝式的，而是服從于形象地體現舞劇人物的內心世界的——起碼看得出編導者對于這方面的創造性的努力?！?/p>

的確，由于舞劇《絲路花雨》以“敦煌舞”重塑“古典舞”的成功，觀看舞劇《奔月》者大多認為該劇“較多地吸收現代舞和現代芭蕾舞的手法”。其實這只是一種似是而非的看法。正如主創人員舒巧、仲林等在《探索——舞劇〈奔月〉創作體會漫談》中所說：“現今的民族舞劇只是在我國解放后才發展起來的，歷史很短?！缎〉稌贰秾毶彑簟穭撟髟?0年代……這兩個舞劇的語匯基本上屬于‘戲曲舞蹈’，它只吸收了戲曲‘唱、做、念、打’中的‘做’和‘打’，加以發展，因之表現手段較單薄。去年看了戲曲移植的《小刀會》，驚訝地發現他們不但保留了原舞劇中的獨舞、雙人舞、表演舞（演員亦能勝任），且在原結構中還很方便地加進了‘唱’和‘念’，演出效果也比舞劇好……這說明我們作為舞劇編導在充分運用舞劇這個獨特的藝術形式時很不熟練，藝術上還頗幼稚?！保?2］具體到舞蹈語匯的運用中，編導們認為：“我們目前所掌握的一些古典舞、民間舞素材，最多只能追溯二三百年的歷史，僅生活習慣這一點就有極大的差距。山膀、提襟、護腕……與明清時代的服飾不無關系；圓場更是和三寸金蓮、行不露足的習慣分不開。這些動作如何能照搬來塑造后羿、嫦娥這樣一些原始人物的形象呢？況且，在表現《小刀會》《寶蓮燈》這樣的題材時，亦已感到舞蹈語匯不足，我們的古典舞語匯存在著需要進一步整理與發展的大量工作……在這次創作中，深感平時對于民族遺產的挖掘、研究不夠。單就戲曲舞蹈而言，學習廣度很差，接觸較多的只是武生、武旦，對老生、丑、花臉等學習、研究很少……一進入編舞，大有‘等米下鍋’的狼狽之感……其實這次《奔月》的編舞絕大部分仍是依據中國古典舞，但由于變形較多，有人說‘這是現代舞不是中國古典舞了’?！盵22]

事實上，舞劇《奔月》就舞蹈語匯的運用而言，是“變形較多”的中國古典舞而非現代舞。那么它為何要“變形”又是如何“變形”的呢？如其所言：“‘后羿射日——嫦娥奔月’的傳說，情節曲折復雜，人物繁多。但從諸多繁雜的情節發展中，我們感覺到有一條始終如一、十分鮮明的線，那就是人們對后羿的愛戴和對逄蒙的恨。這一對人物的故事富有深刻的哲理性，并符合舞劇應線條清晰、沖突尖銳、人物感情強烈的要求……另外，嫦娥在原傳說中被描寫成是出于嫉妒和不安于人間生活，才偷吃了飛天藥奔月而去的；但當今人民心目中嫦娥是美、善的化身，因此我們對傳說做了重新解釋，讓她做了后羿最重要的陪襯人物……即使文學本比較集中，一旦涉及長度表及進入具體編劇時仍要時時記住開拓主要人物的內心活動，而不被那些表面上看起來很容易起舞、很有舞蹈發揮可能性的枝枝節節的段落吸引過去……”[22]既然是“要時時記住開拓主要人物的內心活動”，編導們確立了一個“干編雙人舞”的理念，也即把那些陪襯主要人物的群舞統統“割愛”，“逼得編導全力以赴開掘人物和內心活動，以情取勝，以情帶舞……”；同時，編導們進一步想到：“獨舞、雙人舞固然是用來塑造主要人物、揭示主要人物內心世界的主要手段，但如何將集體表演性的舞段也調動起來為塑造主要人物、特別是揭示主要人物的內心世界服務呢？因為無論如何光靠一個人的四肢動作，再加上面部表情，表現力還是有一定的限度的。如果把主要人物的內心感情、思維活動用形體動作放大、加倍，并調動群舞及整個舞臺表現手段來表現行不行呢？想到這點，我們也做了一些嘗試……”[22]正是“干編雙人舞”以開掘人物內心活動，以及“調動集體舞”以放大人物內心活動，決定了舞劇創作對中國古典舞語匯的“較多變形”；這個“較多變形”又是從四個方面來變化“古典舞程式”——即變化動律的節奏；變化動作的連接關系；改變并重新協調原來舞姿上身與腿部的關系；變化舞姿、造型本身。詳情如何，在此就不再贅述了。

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