關于中國芭蕾教育的幾點思考
——寫在上海國際芭蕾舞比賽后

徐珺

今年，中國芭蕾界又多了一件大事，上海國際芭蕾舞比賽時隔9年后恢復舉行。如今，任何一項賽事的意義都已遠遠不只是競技，無論是從城市文化建設的層面去談賽事的公共意義，還是將其作為舞蹈領域信息交流的平臺，或是將其視為對每個選手的藝術成長都將帶來影響的重要舞臺，落腳于本土的賽事都顯得意義非凡。來自世界各地的選手在一周的時間內同場競技，也為我們了解各國芭蕾教育現狀提供了絕佳的機會。

從國際評委以及芭蕾舞專家賽后對各國選手的風格特點給出的整體評價來看，歐洲選手相對含蓄內斂，善于將技術融于藝術表現之中；美洲、蒙古的選手熱情奔放，比較突出力量和炫技；日、韓選手則比較注重舞蹈中的表情和表現力；中國選手普遍的身體條件較好，特別是相對于日、韓選手，在外形條件、四肢比例上占有先天的優勢，其次是芭蕾的基礎訓練有素、技術規范，但相比之下有些中規中矩。

中國選手從20世紀80年代開始參加國際賽事，斬獲大獎無數，在國際舞臺一直不容小視，這些都有賴于我國的芭蕾專業教育體制——我們有著嚴格的招生和選材制度和專業院校的教學體系；在管理和經濟上，國家優勢資源和學校機構組織也給予了有力的保障。這種來自于前蘇聯，類似于體育中“舉國體制”的芭蕾人才培養模式一直是中國芭蕾發展的強大后盾。或許，也正是這樣一種背景，我國的芭蕾教育比較重視高水平藝術人才的培養，與藝術普及教育有明顯的區別。這種體制下，學生紀律性強，訓練刻苦，榮譽感強，能將全部精力用在專業上。雖然現在已經沒有以前的公費學制，但這種教育體制帶來的優勢依然存在。這種優勢高度集中在尖子生身上，也就不難理解，在國內談到芭蕾教育水平時，常常首先把獎項和成績搬出來。

以比賽為目標的教育和創作，在相當長的時間里，大大影響了中國舞蹈藝術的正常發展。如今，國內許多傳統舞蹈賽事紛紛易名為“展演”，將思路從“競技”轉變為“交流”，引導院校和藝術團體專注于藝術創作，不再為了獲得好名次，一味追求高難度動作和浮夸煽情的表現方式，讓舞蹈回歸藝術本身。同時，整個社會經濟的發展對于教育理念的要求也發生了巨大的變化，社會環境越來越多元化，學生、教師、學校、舞團之間的關系，也開始產生根本性的改變，原有教育方式所引發的問題，也越來越明顯。

一、選“條件”還是依賴“條件”？

在評判一個孩子適不適合跳芭蕾的時候，總是強調身體因素，無論是“三長一小”，還是漂亮的腳背、柔韌的肢體，都是在拼條件。這種觀念已經不僅僅局限在舞蹈領域，而是一種社會共識，即便是還沒上學的孩子，也會因為不會劈叉而覺得自己不適合舞蹈。誠然，作為未來的職業舞者，身體條件固然重要，這也是培養高水平藝術人才的重要基礎，但我們依然無法避免的問題在隨后的教育過程中接踵而至。

“條件崇拜”滋養了一種惰性：跳好了是老師的功勞，跳不好是條件不行。我們都知道目標在哪兒，卻忽略了前往目標的過程更需要思考和方法。在上海賽的走臺過程中，一些指導老師幾乎把舞臺當成了教室，在技術問題上重復強調。而事實上，在有限的走臺時間里，選手在動作完成質量上并沒有實質的變化，反而因為找不到要領，身體越來越僵硬，越來越不放松，只機械地想著技術完成的問題。教育是個長期的過程，要在告訴孩子目標的同時，指引一條正確的道路，這就需要教師有精準的洞察力和拆解訓練流程的功力。很多學生因為條件好，可以輕松地在形式上完成動作，但一個職業舞者的養成，更需要日復一日的專業訓練。于是，隨著技術難度不斷加大，表演要求不斷復雜，學生開始變得難以招架。曾經有一位留學德國的女孩感慨，通過一年的海外學習，終于學會了使用肌肉跳舞。這句感慨道出了國內專業芭蕾教育的一個現象：跳舞憑條件，拿獎靠天分。教師在這其中的影響力不能說不大，但是，如果我們的教育沒能發展和強化學生的條件優勢，就是在消耗他們的天賦。

二、國內技術訓練真的無懈可擊？

多年來，筆者對芭蕾教育的關注點集中在文化的教育和綜合素質的培養方面，為此，筆者查閱了莫斯科大劇院舞蹈學校的教學安排，其文化課程的豐富程度令人驚訝。除了常規的藝術史、藝術理論外，物理、化學等理工科目也沒有排除在教學內容之外，為了更好地理解芭蕾術語的含義，他們甚至開設法語課程，而鋼琴課不僅奠定了學生最基本的音樂素養，甚至為退役后的再就業提供了一條新途徑。試問，如果我們將同樣的課程引進中國，是否能解決中國舞蹈專業學生的文化修養問題？然而，事情恐怕沒有這么簡單。

在沒有解決技術訓練的科學性和效率的前提下，這些課程根本沒有機會得到足夠的重視，我們的教育評價體系與專業技術相關的考試成績、比賽結果密切掛鉤，因此大量時間安排給專業課，但很多教師從教學能力上來說，又無法從“千錘百煉”式的訓練模式中擺脫出來，讓身體開發和技術訓練變得更為有效，所以，在這種情況下談文化教育著實顯得有些力不從心。

芭蕾表演藝術家烏里揚娜·洛帕特金娜在擔任北京國際芭蕾舞暨編舞比賽時曾提到：“我們所說的藝術，是在解決技術問題之后。我看重選手的表現力以及對音樂的理解，但首先要達到一定的技術標準。”①因此，技術一定是藝術發展的先決條件。

在與畢業于北京體育大學運動人體科學專業的韓云峰博士交流的過程中，他提到：“舞蹈是一種以運動為載體的藝術，除了從藝術角度出發有對美的要求，從身體角度出發同樣要求舞者有良好的體能基礎。”②對于很多舞者擔心力量訓練會導致肌肉線條不美觀的疑問，他解釋說：“訓練方式不同，對肌肉維度、爆發力、耐力其實各有側重，訓練正確了，可以提高力量，增大爆發力，提升耐力，同時避免肌肉肥大影響舞者線條。”③芭蕾強調的小肌肉群，其實可以通過力量訓練得到加強。實驗證明，先針對性地提高學生的力量素質，再進行舞蹈教學，會起到事半功倍的效果。

一位經驗豐富的芭蕾指導老師也提到：“王啟敏（中央芭蕾舞團首席舞者），小時候是花樣游泳運動員，范曉楓（上海芭蕾舞團首席舞者）曾是藝術體操運動員，她們都具備非常好的身體素質和協調性。我們那一代人要求‘京舞體’三結合，京劇、舞蹈、體操都要練，每天早上晨練，但現在怕孩子傷著，跑步都不練。目前，國內輔助訓練量太小，所以能力達不到，除非個別有天賦的孩子肌肉能力好，而一大批學生喜歡跳舞，技術卻完成不了，變得越來越不自信，很讓人心疼。”④

對于芭蕾，我們一直有著很嚴謹的態度，所以中國芭蕾的訓練非常注重“規格”，與國外許多選手比起來，中國選手有著更為嚴謹規范的訓練。擔任本次上海國際芭蕾舞比賽指導老師的蔣齊教授，在課堂上接觸到了來自不同國家的年輕選手，談到感受時他說：“國內信奉嚴師出高徒，老師們一絲不茍，學生也努力表現得很聽話，但好的表現力恰恰需要松弛一些，需要一些自發的領悟。也許國內的孩子比較羞澀，不像外國孩子那么放得開，所以，在表現力上需要花更多的時間。而在給外國選手排練的時候，我則會更多關注他們的技術問題，因為他們中的很多人并沒有很系統地學過芭蕾，所以技術問題更多，但是在表現力上，一點就明白。”⑤蘇州芭蕾舞團藝術總監李瑩認為，這種“規格”既是優點也是缺點：“老師堅守著嚴謹的專業訓練，好的方面是學生看起來非常專業，一看就是專業院校出來的，但是缺乏激情和突破。”⑥

這種“嚴謹”如今看來，似乎有些誠惶誠恐的意味，越是有問題，越是強調“規范”，甚至在學習哪個流派的問題上爭論不休。任何一個芭蕾流派都是在藝術風格的要求上對基礎訓練進行重組和強調，用以配合技術動作的練習。人的身體特質不同，但人體規律是相同的，藝術風格不同，但訓練原理是一致的。我們總是跟在別人后面跑，就注定沒有可能超越。但如果沒有打好基礎就想著趕超，這門藝術的發展就缺少根基。

這個基礎，就是整個芭蕾基礎訓練體系。這兩年的韓國選手有一個明顯的趨勢，就是身體的開發比較完整和全面，無論是古典芭蕾還是現代舞，都能夠輕松駕馭，這些優秀學生在進入舞團后進步迅速，展現出了巨大的潛力。在洛桑國際芭蕾舞比賽中，選手的舞臺表現和課堂表現各占一定比例的分數，最終共同決定名次，這與大多數比賽的賽制有很大區別。但親歷其中，筆者逐漸認同了這種理念。作為面向年輕選手的賽事，基礎教育水平顯得尤為重要，這影響到一個舞者的發展潛力。每一位選手在課堂上要面對新的老師、新的組合、新的舞蹈風格，如何能應對這些變化，接受新鮮的內容，迅速適應其中，并展現出自己更多的可塑性，遠遠比表演一段完美的變奏要重要。而一些擅長比賽的選手，往往是兩段變奏走遍天下，一到課堂就露餡，就更不要說進入舞團，面對長遠的藝術生涯。比賽有技巧，但藝術無捷徑。許多舞者通過比賽走上人生巔峰，卻在后面的藝術生涯中迅速枯萎，這不能不讓人唏噓感慨。

三、中國選手的表現力去哪兒了？

這確實是一個錯綜復雜的問題，不僅涉及前面提到的技術訓練問題，還包括教師藝術經驗、教育理念、課程設置等問題，相當于涉及一個巨大的系統工程。

在比賽中，可以看到很多選手的條件并不出眾，但舞臺上的表現卻讓人印象深刻，比如來自辛辛那提芭蕾舞團的日本選手Chisako Oga，她小小的身軀卻以強大的舞臺掌控力獲得了眾多評委的認可。李瑩賽后回憶說：“她的動作幅度一定是從小訓練形成的，在我們的教育看來可能是‘海’出來的，但絲毫不影響她在舞臺上的呈現。”⑦她還提到，“我們那一代演員的條件并不算好，這一點反而成為一種優勢，老師無形中給我們開了綠燈，因為做不到老師要求的那種規格，所以努力通過表演和激情來滿足觀眾對于舞臺表演的要求。”⑧芭蕾有自己的標準和規格，但最終的目的是向觀眾傳遞情感，應當允許舞者有不同的方式和風格。

作為本次上海比賽評委之一的伊莎貝爾·嘉蘭不止一次提到希望選手能更多地展現出藝術表現力，并鼓勵選手在日后的職業生涯中，多在藝術上修煉自己。在比賽中，她認為很多選手過度強調了技術，忘掉了身為舞者，在舞臺上要講述故事，而不是完成一段變奏。這段話出自一位出色的表演藝術家和評委的肺腑之言，也讓許多國內從業者感同身受。

新中國成立后，中國從蘇聯專家那里學到了芭蕾這門藝術，讓中國的芭蕾事業有了一個很高的起點，培養出了一批批優秀的舞者，也創作了諸多流傳至今的優秀芭蕾舞作品，但幾十年過去了，似乎總還差了些什么……難道真的是來自西方的藝術，中國人不適合？

蘇聯專家走后，中國芭蕾人盡管迫切地想要學習，卻因為信息交流不便利經歷了漫長的摸索階段。每當在錄像帶里看到好的技術，就想模仿出來，甚至量出手腳的高度、頭頸的角度，力圖把每一個舞姿復制到精準，甚至那些個人特有的風格處理，也被當成標準動作學習。幾年前，一家國內舞團請來的外國編導，排練時沒有繃腳，結果舞者們齊刷刷都勾著腳跳舞。事后，那位編導特別指出，中國舞者一方面具有嚴謹的專業素養，但另一方面不太善于在動作中發揮個性。我們往往帶著如饑似渴的態度去吸收各種養分，卻依然沒有學會怎么跳舞。美籍現代舞編導、教育家王曉藍曾在采訪中提到：國內舞者肢體的重心和整個肢體的連貫缺乏，藝術感的表達不夠；而音樂感和動作連接過程的細膩處理都是一個好演員、有經驗的舞者需要具備的。⑨舞蹈學者張莉有著相似的觀點：中國選手往往偏重于芭蕾外在的姿態和技術因素，而對于音樂處理、藝術感覺、審美把握、情感表現等不夠關注和重視，因此，動作標準規范但卻顯得有些刻板、僵硬，缺乏與音樂配合的流動性，以及由心而發的精神層面的表達。既缺少歐洲選手由內而外散發出的芭蕾的文化感和藝術性，也缺少美、日、韓選手的表現欲和表現力。她認為，這些應該都是今后國內芭蕾教育在保持優良傳統的同時需要重視和補充的。⑩

從師資上來說，因為國內體制上的局限，很多有舞臺經驗的舞者無法進入校園，更多的是有文憑卻沒有較多舞臺實踐的高校畢業生成為老師。當然，專業的芭蕾教育需要系統學習，教育學、心理學、教學方法等課程對提高教學水平幫助巨大。但是，如果沒有深諳表演之道的老師指導，使高年級學生具備藝術表現的素養，為畢業后的舞臺實踐做好準備，顯然有害而無益；而在他們從學生到舞者的身份轉型實現之時，將會遇到很大的困難，耗費更多的時間成本。

同時，從教育理念上，我們沒有將育人與文化養成放在專業技能之上，培養的只能是舞蹈匠人。放眼當今科技的發展，未來的某一天，或許就能制造出把每一個動作都做得很完美的虛擬舞者，那么，是不是意味著跳舞這件事就可以不再屬于人類了？芭蕾到底是什么？我們已經很少這么問自己。無論是剛入學的孩子、進團的演員還是傳道授業的老師，拋開芭蕾的技術，作為藝術，作為人類文明的寶貴財富，她還剩下些什么？賽后，一位指導老師感慨道：“該怎么理解芭蕾？這是個問題。芭蕾就是舞蹈的意思，跳舞就應該開心地跳，為什么我們跳得那么不開心？”

比起芭蕾的嚴肅和現代舞的痛苦，民間舞的世界則豐富了許多，也更有生命力。有人說，因為它一直根植于我們生長的這片土地，有取之不竭的精神和文化資源。那么，作為外來藝術，芭蕾有可能在中國落地生根嗎？看一看古巴、韓國、日本、蒙古，或許我們先不要急于否定。發展“中國特色的芭蕾”不應該只是口號，這不是編寫一套教案、創作一部民族芭蕾舞劇就能解決的問題；但在借鑒西方先進訓練經驗，系統解決基礎教育問題的同時，找到自己的精神根基，去發展中國人審美追求下的芭蕾藝術并不是天方夜譚。到那時，我們的優秀演員不會蜂擁似的奔向國外，而是可以帶著屬于自己民族的驕傲和藝術個性，平等地和其他國家的藝術家一起站在國際舞臺上。

在信息時代，教育面臨更大的挑戰，但另一方面，也提供了更多的機會，無論是請進來還是走出去，我們與國際的聯絡越來越密切。這些年，國內很多舞者踏上了海外求學的道路，并不是每個人都能在國外圓了自己的舞蹈夢，但新的環境或許可以提供新的思考，而無論是勵志的故事還是“傷仲永”式的教訓，都將成為后人可以參考的經驗。同時，中國本土的藝術創作、藝術活動也越來越活躍，吸引著海外人才的回流，促進了東西方藝術上的融合，這些，都必將會對我們的教育和藝術創作帶來有益的影響。

【注釋】

① 引自烏里揚娜·洛帕特金娜在第二屆北京國際芭蕾舞編舞比賽新聞發布會上的發言，2016年9月。

② 引自第五屆上海國際芭蕾舞比賽后對韓云峰的網絡采訪，2016年9月。

③ 引自第五屆上海國際芭蕾舞比賽后對韓云峰的網絡采訪，2016年9月。

④ 引自第五屆上海國際芭蕾舞比賽后的網絡采訪，受訪者要求不公開身份，2016年9月。

⑤ 引自第五屆上海國際芭蕾舞比賽后與對蔣齊的網絡采訪，2016年9月。

⑥ 引自第五屆上海國際芭蕾舞比賽后與對李瑩的網絡采訪，2016年9月。

⑦ 引自第五屆上海國際芭蕾舞比賽后對李瑩的網絡采訪，2016年9月。

⑧ 引自第五屆上海國際芭蕾舞比賽后對李瑩的網絡采訪，2016年9月。

⑨ 引自第五屆上海國際芭蕾舞比賽后對王曉藍的網絡采訪，2016年9月。

⑩ 引自第五屆上海國際芭蕾舞比賽后對張莉的網絡采訪，2016年9月。