尚未完成的現代性—以藝術本體論的視角反觀“’85新潮美術運動”

匡景鵬

尚未完成的現代性—以藝術本體論的視角反觀“’85新潮美術運動”

匡景鵬

一九七九年的第五期《美術》雜志刊發了吳冠中的一篇題為《繪畫的形式美》的文章，他在這篇文章中明確提出了“形式美”的口號；一九八○年又發表了《關于抽象美》的文章，寫道：“抽象美是形式美的核心，人們對形式美和抽象美的喜愛是本能的。”①吳冠中《關于抽象美》，刊于《美術》，1980年第10期，第38頁。由此，吳冠中引發了學界關于形式美的大討論。從當時所討論的內容來看，此次討論的焦點還是圍繞著“為藝術的藝術”還是“為人生的藝術”的爭論；可此次討論卻隨著’85美術運動的到來戛然而止，“藝術是人類心靈對真理言說的方式”占據了壓倒一切的優勢，盡管在’85期間有過關于藝術本體論的聲音，如：一九八八年，賈方舟在第四十九期《中國美術報》上發表了一篇《回到藝術本體上來》的文章，指出：“藝術史證明，任何一個時代的藝術，其價值只有在藝術自身的演進和變革中才能真正顯示出來。”他在一九八九年六月發表于《江蘇畫刊》的《跨世紀中國美術的趨勢》的文章中，認為美術本體的自覺，首先表現為美術功能的獨立。美術將在相當多的情況下與意識形態脫鉤。在’85新潮美術運動結束了近十年之后，易英先生曾對該運動進行了反思性批判，指出思想的運動淹沒了藝術的追求，在整個’85時期，真正稱得上優秀的現代藝術作品實在是寥若晨星。②易英《變革與中國現代美術》，《天涯》，1998年第5期，第112頁。誠然，按照正常的藝術發展規律而言，藝術的發展是自律與他律共同作用的結果。可是在’85美術新潮運動時期，由于特定的時空環境，在藝術家和批評家共同推動，最終將他律內化為當代藝術的發展的動力，關于藝術自律性的追問作為一種異質的聲音被大潮所淹沒了。

二○一五年是“’85新潮美術運動”發生三十周年，站在這個歷史的起點上我們回望這場新中國文化史上具有重要意義的思潮，首先必須肯定它對于解放人的思想和追求精神自由的意義，同時也應該意識到這場運動的產生與發展并非藝術自律的結果，而是他律的結果，即當代藝術的發展一方面是社會運動推動的結果，另一方面又是中西方文化碰撞的結果。從這個角度而言，“藝術”從一種工具論跌入到了另一種工具論之中，卻并沒有回歸到藝術自身發展的框架之內，即仍處于前現代主義階段，是策略性地照搬和借鑒西方現代藝術的結果。隨著中國當代藝術的不斷發展，’85新潮的主干將們逐漸退出歷史舞臺，新生代藝術家開始登場；然而’85新潮美術留下的觀念遺產并沒有因此而有所改變，并且還逐漸被體制化為當代藝術的核心觀念。本文旨在以藝術本體論的視野，考掘’85新潮美術運動中藝術的他律性創作理念如何被神話化的。

一

一九八五年冬天，栗憲庭寫就了一篇題為《重要的不是藝術》的文章，開篇便提到，“’85美術運動不是一場藝術運動”③栗憲庭《重要的不是藝術》，引自藝術中國網站（http://www.artx.cn/artx/jianshang/133789.html）。，而是一場思想解放運動，其核心是政治的、社會意識的。他作出這樣判斷的依據是：“因為科學、經濟的落后，使他們愈加走進沙龍；哲學的貧困，使他們不得不去冒充哲學家；思想的無力，使藝術作品不得不承擔它負擔不起的思想重任，這正是當代中國藝術的驕傲，然而這也正是當代中國藝術的可悲。”④栗憲庭《重要的不是藝術》，引自藝術中國網站（http://www.artx.cn/artx/jianshang/133789.html）。從這段文字不難看出，栗憲庭對這場運動的基本性質進行了定性，由于中國缺乏現代藝術發展所需要的社會環境和文化環境，這場突如其來的思潮主要是由外部社會力量所驅動的，其意義主要體現在思想解放方面，同時也肯定了藝術家角色的轉換及其社會使命感。

在《時代期待著大靈魂的生命激情》一文中，栗憲庭明確地提出了藝術必須執行它的批判使命。他對“純化語言”的做法進行了猛烈批評，認為“藝術家的可悲莫過于太執著于做一個藝術家，這會使藝術家把自己置身于整個以大師為標志的藝術史面前，而不是痛感到自己存在于這個活生生的時代中”。⑤栗憲庭《時代期待著大靈魂的生命激情》，引自新華網（http://news.xinhuanet. com/shuhua/2006-06/13/content_4690839.html）。他旗幟鮮明地亮出了對于“藝術功能”的基本判斷，那就是藝術需要與社會發生關系，藝術家要和自己生存的當下發生關系，所以作品背后比作品本身重要。之所以如此，是因為藝術家“必須及時領會到比之他自己私人的精神更為重要的精神”(艾略特語)。①栗憲庭《時代期待著大靈魂的生命激情》。

無獨有偶，該時期另一位重要的批評家高名潞認為’85新潮只是一場美術思潮，而不是一場社會運動，但是這并不妨礙他給“藝術之于社會的價值”以充分的肯定。他在《新潮美術運動與新文化價值》一文中曾道：

新文化價值在新潮美術中，是通過社會化的途徑實現的。換句話說，新潮藝術家并不把藝術看作是一種單純玩弄技巧的高級匠藝或者是與世隔絕的神圣象牙之塔。……于是，藝術創造活動就具有明確的文化變革的功能了。強烈的文化功能意向使新潮藝術家不惜犧牲或破壞“藝術價值”（既有的常規藝術價值）去獲取新文化價值，盡管他們渴望藝術價值與文化價值的統一。②高名潞《新潮美術運動與新文化價值》，《文藝研究》，1988年第6期，第122、123頁。

高名潞甚至有些偏執地認為藝術要通過社會途徑來實現，而且它的文化價值高于其本身的藝術價值。在《’85美術運動的文化前衛意識》一文中，他認為“’85運動不是關注如何建立和完善某個藝術流派和風格的問題，而是如何使藝術活動與全部的社會、文化進步同步的問題。可知，在高名潞的眼里，藝術是社會文化的附庸，并沒有取得相應的獨立地位，甚至為了言說真理而可以終結自身。直到現在他仍堅持這種藝術觀，二○○九年他在接受《中國新聞周刊》的采訪時，仍直言不諱地說，藝術要和社會發生關系。”③楊時旸《高名潞：藝術要和社會發生關系》，《中國新聞周刊》，2009年2月23日，第68～69頁。由上所述可知，該時期的批評家對“藝術”功能的定位和認知基本上是一致的，那就是強調藝術的社會批判性，強調當代藝術沿著他律性的方向發展。

應該說，該時期批評家對當時藝術現狀作出的反應，是藝術家的行動倒逼的結果。從這個角度而言，藝術家才是這場運動的主體。這時期藝術家群體出現了兩個值得關注的現象，一是藝術家社團如雨后春筍般在祖國大地上到處涌現，二是藝術家個體生命體驗與藝術創作的互動。

在一九八五年和一九八六年誕生的藝術團體數量之多難以統計，可是表現出了一個有意思的現象，那就是很多團體成員之間在藝術風格、藝術見解以及所從事的藝術類型等諸多方面都存在很大的差距，如果非要在他們之間尋找一個共性的東西，那可能是他們都反對舊的藝術觀念和官方的藝術體制，接受了新思想和新觀念并以此作為藝術理念。在與體制的對抗中，被邊緣化和自我放逐的獨孤感轉變成了新藝術家團體成員之間的基本認同感。藝術史家呂澎先生從社會史的角度，對這種現象的解釋是“這是他們展出自己作品的唯一方式，這些藝術家所從事的藝術，是沒有被承認的藝術，他們的作品注定不容易通過官方評委的審查而得以展出。……這種情形下組織團體，尤其是組織團體性的藝術展覽，似乎是藝術家們發表自己對現實的看法的最佳方式。”④呂澎《20世紀中國藝術史》，北京：新星出版社，2013年（本文參考Kindle版）。版本下同。可見，該時期從事新藝術創作的藝術家們與官方形成了一種對抗關系。以北方藝術群體為例，該群體在“宣言”中提到，其首要的準則便是看它能否見出真誠的理念，那就是說看它是否顯現了人類理智的力量，是否顯現了人類的高貴品質和崇高理想。⑤舒群《“北方藝術群體”的精神》，刊于《中國美術報》，1985年第18期。這個準則帶有黑格爾的氣息，藝術家的思想和感覺受到哲學的浸染，他們顯然是想在一個完全不同于過去的精神世界里尋找“永恒”。總之，該時期的藝術團體都傾向于以“藝術介入社會”的主張，并且由于強調現實批判性，都與政治形成了緊張關系。

該時期的藝術家個體普遍表現出了強烈的求知欲，他們把眼光轉向國外，轉向那些剛剛從英文、德文、法文翻譯過來的眾多書籍，轉向那些與“觀念”和“觀念更新”有關的哲學、歷史、文學與美學。也許沒有哪一個時代、哪一個國家的藝術家們，像一九八五年至一九八六年間中國的現代藝術家那樣熱衷于外來哲學著作、外來的思辨性的論證和描述文學了。⑥呂澎《20世紀中國藝術史》，北京：新星出版社，2013年（本文參考Kindle版）。版本下同。這使藝術家們從西方現代文化中獲得了人性解放的理論資源，難怪栗憲庭說此時期的藝術家還肩負著哲學家的職責；這種閱讀經歷使他們的藝術表達和關于作品的文字闡釋都表現出了一種深刻性，甚至有些視覺作品難脫表達深刻的文字闡釋之嫌。如，王廣義對從畢業到一九八六年期間創作了“凝固的北方極地”系列的解釋：

生命的內驅力—這一文化的背后力量在今天真正到了高揚的時刻了，我們渴望而“努力高興地看待生命的各種形態”，建樹其一個新的更為人本的精神模式，使之生命的進化過程更為有序。⑦《美術思潮》，1987年第1期，第20頁。

我們從這段文字中，明顯能感覺到尼采生命哲學的味道，有股強烈的悲壯感。北方藝術家群體另一位代表人物舒群，據其記載，他于一九八○年開始閱讀黑格爾《美學》、朱光潛《西方美學史》、李澤厚《美的歷程》、宗白華《美學散步》等。他對“絕對系列”的解釋，同樣充滿了哲學意味，可當我們讀完關于作品解釋的文字之后，再去看他的作品，明顯能感覺到他的文字要比他作品深刻得多，甚至有作品未必能闡釋出文本所要表達之意的感覺來。

這兩位藝術家無論是從他們寫的文字還是創作的作品中都有種悲壯感，并且以藝術指向外部社會的方式，來實現一種形而上的追求。與上述兩位藝術家表達方式不同的是廈門達達，受博伊斯和杜尚的藝術理念啟發，開始了反藝術實驗。可是，這場看似來自藝術內部的實驗，實際上仍將藝術指向了外部，黃永砯曾說：“你可以對封閉的藝術現狀予以抵抗，也可以不抵抗；你可以搞藝術，也可以不搞藝術。把兩種相反的做法都看成是一種暫時的或等同的東西，我就是用這種方式去理解所謂的‘藝術性質’問題。”①《黃永砯》，吳美純編，福州：福建美術出版社，2003年。他的藝術創作和思考與中國的現實情景有著密切關系，同時由于中國社會沒有發生什么根本性的變化，而他對自己的特殊思考又是那樣的迷戀，所以他遵照自己內心的理想離開了大陸，去異國尋找他的藝術理想了。不難看出，以黃永砯為代表的廈門達達的藝術實踐也沒在藝術內部反思藝術的問題，而是隱晦地將藝術主旨指向了外部社會。

綜上所述，’85新潮美術運動逐漸形成一種權力話語，它一方面勇敢地與官方意識形態相對抗，為后來藝術的多元化發展奠基了基礎；另一方面它又并沒有逃出“工具論”的魔爪，而且這種話語卻在當代藝術的發展史上逐漸被神話化，以至于遮蔽了藝術自律發展的可能性，最終使以多元、開放和自由為特征的當代藝術變為單一的發展模式。

二

在一九八九年中國現代藝術大展上，參展藝術家肖魯的槍聲終止了當代藝術的合法性，當代藝術的發展由地上轉到了地下，這更加劇了當代藝術家們與官方的緊張局勢，很多人甚至將此時期稱之為“后’85時代”。這一方面是因為藝術批評家們仍然延續著’85時期藝術批評的路線繼續前行，另一方面藝術家仍然堅持著以批判現實和爭取自由、民主為主要理念的藝術創作。同時，該時期以朱其為代表的諸多批評家都有“中國當代藝術的本質在于批判”的論斷，通過批評與藝術史寫作不斷地強化’85新潮美術運動的權力話語。

一九八九年現代藝術閉幕之際，栗憲庭總結說：“作為一個自覺的文化現象，新潮美術已經完成了它的使命。但并非現代藝術的終結。新潮美術是中國現代美術的開場白，現代美術是新潮美術的合理延伸。”②栗憲庭《兩聲槍響：新潮美術的謝幕禮》，收錄在《重要的不是藝術》，南京：江蘇美術出版社，2000年，第254～256頁。在這段非常有激情的文字中，所提到的“現代美術”應該還是他在’85時期所主張的現代藝術觀念的延續。同年，《美術研究》第二期發表了殷雙喜的一篇名為《轉折時期的中國現代美術》，他將是否轉向人、轉向人的內心與精神，高揚藝術家的主體性，成為現代藝術與古典藝術的分水嶺。③殷雙喜《轉折時期的中國現代美術》，《美術研究》，1989年第2期，第43頁。然后在這種區分的基礎上，對新潮美術進行了定性，即“批判現實主義”。不難看出，殷雙喜站在黑格爾的立場上對“現代藝術”的本質內涵進行關照；眾所周知，黑格爾仍是站在國家主義的立場上來談藝術與人的關系問題，由此可知，殷雙喜老師仍是’85新潮美術創作理念的捍衛者。

更有意思的是，二○○五年在深圳美術館舉辦了“中國當代藝術的社會學轉向—中青年批評家論壇暨第二屆深圳美術館論壇”。其主旨是“當代藝術的創作與批評應該具有社會學的視野和問題意識；強調藝術對社會的介入干預和現實關懷”。④引自付曉東《中國當代藝術的社會學轉向—中青年批評家論壇暨第二屆深圳美術館論壇綜述》，《文藝研究》，2006年第2期。從論壇主題的提出及其目的而言，無疑仍是’85新潮美術運動理論化思維的一種延續，從與會者的發言也可見一斑。殷雙喜認為，藝術是一種社會表意系統，它以視覺圖像和符號系統來表達一種社會學的意義。當社會的主流話語系統、意義表達系統發生阻塞、變形的時候，藝術就有可能成為一種替代性的民意表達系統。批評家王林認為，通過一種主客觀能夠協調的典型化、形象化的方式來達到人的主體的完整性，這是非官方的真實，不應該被一種現實和既成的意識形態所左右，要保持對社會現實、文化的解釋和批判態度。⑤在“中國當代藝術的社會學轉向—中青年批評家論壇暨第二屆深圳美術館論壇”上的講話，本文引自付曉東《中國當代藝術的社會學轉向—中青年批評家論壇暨第二屆深圳美術館論壇綜述》。由此可知，藝術仍擔當著本不該屬于它的社會責任，并且在批評家看來這種擔當是評判當代藝術的重要尺度。從某種程度上而言，盡管當代藝術已經過去了二十年，可關于藝術理念的探討仍沒有任何進展。

隨后的學者們的研究與探討都未能跳出這個權力話語去看問題。黃專于二○○八年在《文藝研究》上發表了一篇題為《作為思想史運動的“85新潮美術”》，將其定性為一場視覺革命，又是一場龐雜的思想史運動。①黃專《作為思想史運動的“85新潮美術”》，《文藝研究》，2008年第6期，第102頁。他在這篇文章中系統地考察了新思想與觀念的形成，這些思想和觀念是如何通過“文本”、“話語”和傳播方式影響藝術實踐的，以及這些方式與其他領域的問題有著怎樣的關聯，等等。不難看出，他對’85新潮美術的研究仍是在它的權力話語系統之內，缺乏對’85新潮權力話語本身的反思與批判。強調’85新潮美術的社會學立場，在新一代批評家之中基本上是一種共識，何桂彥在《對新媚俗主義的批判》一文的開篇便提道：“對于‘新潮美術’而言，啟蒙理性的崇高與文化救贖的烏托邦理想，以及現代觀念的形式革命與各種先鋒的藝術實驗，并沒有一勞永逸地解決中國的文化與藝術問題。”②何桂彥《對新媚俗主義的批判》，《美術研究》，2007年第2期，第32頁。他站在了實用主義的立場上來看’85新潮美術運動的宿命問題，但是其言辭還是對’85新潮美術充滿了向往，換言之，他對艷俗藝術批評的基本立場也是站在了他所想象的’85新潮美術時期的藝術立場上。二○一○年，青年批評家魯明軍在博客里發表了《除魅的“當代”與形而上學的闕如》，對栗憲庭的《重要的不是藝術》以及易英先生所引發的“意義大討論”進行反思性的評述；然而，他對’85新潮美術的判斷也是沒有逃脫它的話語立場，仍堅持了藝術的“社會學轉向”，即“不僅僅是回到“感性”及“現場”的問題，更重要的當是如何賦予其一個形而上學底色或基礎的問題”。③魯明軍《除魅的“當代”與形而上學的闕如》，引自他的藝術國際博客http:// blog.artintern.net/article/114663。就他所提到的“底色”或“基礎”問題本質而言仍是將藝術指向了“他者”，而非自身。

二○○○年代以后，關于當代藝術史的著作陸續出現，其中二○○七年費大為出版了《85新潮檔案2》和《85新潮：中國第一次當代藝術運動》、二○○八年高名潞出版了《85美術運動：80年代的人文前衛》、二○一三年呂澎出版了《20世紀中國藝術史》。縱覽這些史論中關于’85新潮的記錄與評述，不難發現，他們都詳細地敘述了大量歷史事實，以很強的主觀色彩肯定了這場運動的社會價值。如果說歷史是面向未來的；那么，這些藝術史著作將’85新潮美術時期所形成的藝術的他律發展的話語內化為未來當代藝術發展的基本規律。

一九八九年，現代藝術謝幕。時隔兩年，中國藝術市場啟動，這是個具有轉折性的歷史結點，因為資本的炒作更神化了’85新潮美術的權力話語。一九九一年，《藝術·市場》創刊，在創刊詞中寫道：“一份引導博物館、美術館、畫廊、收藏家、畫商、藝術經紀人、藝術出版商、中間人和藝術家對這種肯定有利于藝術發展的‘進入’有一個正確的理解和參與的資料就顯得至關重要了。”④《藝術·市場》1991年第1期。這段話已經明確了創辦該刊的意義所在，當代藝術進入到為市場而生產的時代了。一九九三年廣州雙年展開幕，這是中國當代藝術的一個轉折點，那就是中國當代藝術與資本聯姻。⑤按照呂澎的理解，藝術與資本的結合，為中國當代藝術開創了一個新的體制。這如同一個被打開的潘多拉魔盒一發不可收拾，誠如呂澎所言當代藝術的市場化進程確實為中國當代藝術的存在與發展起到了至關重要的作用，然而他在夸大其積極意義的同時，忽視了藝術市場所遵循的基本商業規則對當代藝術發展的傷害，就本文所討論的主題而言，藝術市場的商業操作對當代藝術的傷害，“’85新潮美術”變成了一個商業炒作的文化概念時，那批曾參加過’85新潮時期的藝術家們成了中國當代藝術市場關注的焦點，進而把屬于歷史的“’85新潮美術運動”變成了當下很多未成名藝術家所向往的烏托邦。

在此，我們不能不談尤倫斯、烏力·希克等海外大藏家對中國當代藝術的發展的影響。他們很早就介入到當代藝術收藏之中，并非常耐心地構筑自己的收藏體系和收藏觀念，從尤倫斯和烏力·希克二○一五年出貨的作品來看，’85新潮美術無疑成為了他們關注的焦點。這里面既有西方人對現代中國的認知與誤讀的問題，又有深層的投資策略。最終，在各種資本力量的簇擁下，當代藝術家的邊緣化地位、盲流身份逐漸在發生改變，因為’85新潮時期的很多藝術家們成為藝術市場的新寵兒，張曉剛作品首先創造了拍賣交易價格的神話，其次曾梵志、方力鈞、劉煒等一批后’89時代的新藝術家們的作品拍賣價格也紛紛進入天價行列。

該時期藝術新聞雜志興起，如：《Hi藝術》、《藝術當代》、《藝術芭莎》以及《藝術與投資》，等等。這些以報道藝術新聞為主的新聞期刊，為了吸引眼球，一方面喜歡帶有很強的娛樂性和時尚性的新聞，另一方面又將天價作品及其藝術家作為新聞點來宣傳，各大眾新聞媒體也競相報道天價作品。以此方式，當代藝術走入了公眾的視野之中，然而卻以與資本劃上了等號關系為代價。在市場上走紅的藝術家也有意識地去參加各種高級宴會、頒獎典禮等社交活動，當代藝術家向著明星化發展。因此，他們成為很多未成名的年輕藝術家所崇拜的偶像，當年輕一代將為藝術理想獻身的理想轉變為夢想成為藝術大亨的時候，他們都或多或少地涉及’85時期藝術家的創作理念的痕跡，并且他們由于對成功的渴望，而對’85新潮美術充滿了幻想性的向往。從這個角度而言，二○○○年以后學術批評領域的當代藝術的社會學轉向也只不過是資本所要打造的市場符號的一個腳注或者再解釋而已，并不是基于藝術發展史的判斷。總之，’85新潮美術觀念內化為中國當代藝術發展的內在邏輯，并具有非常強的排他性。

三

黑格爾主張“美是理念的感性顯現”。也就是說，藝術是人類對真理的一種言說方式，“成為認識和表現神圣性、人類的最深刻的旨趣以及心靈的最深廣的真理的一種方式和手段”①黑格爾《美學》（第一卷），朱光潛譯，北京：商務印書館，1982年，第10頁。。這是古典藝術遵循的基本法則，當心靈一旦超越現實，就注定要把言說真理的任務交給哲學。由此可知，黑格爾所終結的只是那種書寫普遍真理的古典藝術，即“祭獻美術”。然而“終結”并非“死亡”，現代藝術的蓬勃發展最終預言了主張個體自由的審美倫理的實現。據此觀點，中國的當代藝術確實在短短幾十年里就學到了西方現代藝術的外殼，但是中國的當代藝術還是言說真理的藝術，從黑格爾的藝術史發展邏輯來看，這內核又是“古典的”，因此我們對中國當代藝術基本判斷是其充其量不過是前現代藝術。’85新潮美術運動所奠定的藝術權力話語并不能實現幾代人所夢想的中國藝術向現代徹底轉型。

我們還需看到，當年以他律為主的當代藝術是在特殊時空中策略性選擇的結果；但是由于對其缺乏反思性的批判，其逐漸被體制化和內化為一種歷史的必然，即被神話化了。所謂神話，是（主要以敘事形式出現的）對過去的指涉，來自那里的光輝可以將當下和未來照亮。②揚·阿斯曼《文化記憶—早期高級文化匯總的文字、回憶和政治身份》，金壽福、黃曉晨譯，北京：北京大學出版社，2015年，第75頁。’85新潮美術是在特定的文化時空、政治背景、藝術市場以及藝術體制內外各種力量的相互作用逐漸形成了非常強勢的權力話語，好像這就是中國當代藝術正確的創作的理念，使我們覺得當下的當代藝術發展富有意義、符合歷史發展潮流、不可改變。從社會運動的角度而言，它又對現實政治和文化環境的絕望，喚起了很多藝術家抵制現實，而向往充滿熱情并具有悲壯感的’85新潮美術運動。可是，這里的歷史已經是被內化的歷史了，在不斷被重復的歷史敘事中歷史本身也神話化了，即缺乏對這種歷史及其秩序的徹底反思與批判，在追求同質中，而走向了另一種極權敘事。作為異質聲音，易英先生在九十年代就提出：“前衛并不是評價藝術的唯一標準和價值，但是我們習慣于按照八○年前衛藝術運動的思路來考察當代藝術。”③易英《變革與中國現代美術》，《天涯》，1998年第5期，第109、130頁。這是對逐漸形成的當代藝術的權力話語的反思與批判，可惜作為一種異質的聲音被淹沒于歷史神話的洪流之中。這表明中國當代藝術的仍植根于追求同質的中國傳統文化的基礎上，其存在先天性的不足。

同時我們還需指出，自’85新潮美術運動以來，藝術界和學界對于何謂“藝術”，以及當代藝術的邊界問題的認知缺乏理論深度。當年畫家吳冠中所引發轟動的文章，現在看來帶有很強的經驗性，非常感性，并且缺乏理論支撐。高名潞對“藝術”的理解則帶有感情色彩，“藝術”只是一個概念，而藝術活動是獨立于概念而存在的。原始藝術既是巫術，亦是藝術，亦是生活。近代人對“藝術”的理解，無疑是少數有技藝、有修養、有“靈感”的人從事的行當。這種專門性決定了它的反社會化性質。④易英《變革與中國現代美術》，《天涯》，1998年第5期，第109、130頁。盡管高名潞在探討藝術本體問題，可他還是將藝術引向了它的社會性。最具代表性的應該是賈方舟，他已經觸及藝術本體論所關注的幾個核心問題，可惜并未得到響應，他本人也未能繼續進行更深入、更學理化的研究。縱覽過去三十年關于藝術本體論的探討，不難發現，我們對藝術的認知仍以形式與內容簡單的二元區分為主。

因此，在新的歷史起點上，我們必須將“藝術”從內容與形式非此即彼的思維中解放出來，甚至從理性與感性的二元認知的角度上解放出來，將“藝術”本身看成既不屬于感性認識，也不屬于理性認識的一種獨立的人類思維形態。巴迪歐對藝術哲學的認知給了我們很大啟示，即藝術哲學將被理解為一種訴諸真理、排斥感性的“非美學”：“我把‘非美學’理解為哲學與藝術的一種關系，這種關系既堅持藝術本身就是真理的生產者，而又無需把藝術變成哲學的對象。與美學沉思相反，非美學描述了藝術作品的獨立存在所制造出的一些嚴格內在于哲學的效果。”⑤Alain Badiou, Handbook of Inaesthetics, trans. Alberto Toscano, Stanford: Stanford University Press, 2005, p. xiv.這種關于“藝術”的理論探討不但要為藝術實踐提供理論支撐，同時這種關于藝術的自我指涉，乃是中國當代藝術真正邁向現代性的重要一環。