從芭蕾舞劇《紅色娘子軍》探究文革時期經(jīng)典作品的特色

王嵩妹

從芭蕾舞劇《紅色娘子軍》探究文革時期經(jīng)典作品的特色

王嵩妹［1］作者簡介：王嵩妹（1970～）女，沈陽音樂學(xué)院舞蹈學(xué)院副教授。

［內(nèi) 容 提 要］自從1964年公演以來，《紅色娘子軍》一直以來都是備受矚目的中國芭蕾舞目。《紅色娘子軍》享譽世界芭蕾舞臺，并擁有著重要的地位和價值。《紅色娘子軍》的創(chuàng)作為中國芭蕾的進一步發(fā)展奠定了堅實的基礎(chǔ)，使得中國真真正正擁有了屬于自己時代背景、故事題材的芭蕾舞目。一群英姿颯爽"踮著腳尖"練兵的女娘子們?yōu)槭澜绨爬傥鑹鎏砹艘皇k麗的奇葩。

民族化/特點/融合

芭蕾舞劇《紅色娘子軍》是新中國誕生以來最具有代表性的優(yōu)秀舞蹈作品之一，它政治立場鮮明，把勞苦大眾受迫害，被壓迫，被奴役的最底層人物，最終在黨的教育培養(yǎng)下成長為一優(yōu)秀的紅軍戰(zhàn)士。同時在藝術(shù)創(chuàng)作方面，大膽地把外國舞蹈形式與中國民族藝術(shù)風(fēng)格相結(jié)合，使得中華文化和西方芭蕾首次融合的完美的綻放，大放異彩。

芭蕾舞劇《紅色娘子軍》是由李承祥、王錫賢、蔣祖慧擔(dān)當(dāng)編導(dǎo)，由中央歌劇舞劇院芭蕾舞劇團演出單位演出的芭蕾舞劇。該劇改編自電影《紅色娘子軍》，是以第二次國內(nèi)革命戰(zhàn)爭時期海南紅色娘子軍的斗爭業(yè)績?yōu)樗夭模瑖@吳清華從奴隸成長為共產(chǎn)主義戰(zhàn)士的經(jīng)歷，表現(xiàn)了舊社會婦女在中國共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下，為自由而戰(zhàn)、為婦女解放而戰(zhàn)的革命精神和英雄氣節(jié)。該劇生動的再現(xiàn)了女主人公吳瓊花勇敢倔強、深沉善良的性格，塑造了紅軍干部洪常青高大光輝的英雄形象，具有較豐富的思想內(nèi)涵和強烈的藝術(shù)感染力。該舞劇表現(xiàn)了革命年代新女性的堅忍不拔、英勇頑強的精神。突出反映了舊社會婦女在反抗和斗爭中成長的典型事例。

一、文革時期的“政治化”藝術(shù)創(chuàng)作

文革時期的舞蹈作品都以革命斗爭、紅色事跡為創(chuàng)作大背景，主要圍繞某個革命人物與惡勢力抗?fàn)幍墓适聻橹行模蚴悄硞€革命英雄人物的英勇事跡為創(chuàng)作題材，突出反映人民頑強抗?fàn)幍挠赂揖瘛?/p>

眾所周知，藝術(shù)的誕生離不開地理環(huán)境、社會環(huán)境、經(jīng)濟發(fā)展、政治政策的導(dǎo)向作用。想要了解一個時期的經(jīng)典作品，當(dāng)然要從那個時期的時代背景和當(dāng)時的大環(huán)境著手，去深入了解當(dāng)時的時代情境。從時代背景入手追溯文化藝術(shù)的創(chuàng)作，文化藝術(shù)的創(chuàng)作也必然要受到政治環(huán)境、社會環(huán)境等諸多因素的影響，舞蹈藝術(shù)作品當(dāng)然也不例外。文化大革命始于1966年，歷時十年。在這期間社會激蕩、人心躁動，由于當(dāng)時的這種時代背景，人民群眾需要震撼人心的藝術(shù)作品，因此中國舞蹈事業(yè)也進入了一個“革命樣板戲”時期。“樣板”在我理解是模范榜樣的意思，但在當(dāng)時“樣板”指對于當(dāng)時政治需要的優(yōu)秀的革命舞劇的統(tǒng)稱。

文革時期有八部家喻戶曉的“革命樣板戲”。“革命樣板戲”是1996年12月26日《人民日報》發(fā)表的《貫徹執(zhí)行毛主席文藝路線的光輝樣板》一文，首次將京劇《紅燈記》、《智取威虎山》、《沙家浜》、《海港》、《奇襲白虎團》，芭蕾舞劇《紅色娘子軍》、《白毛女》和交響音樂《沙家浜》。1967年5月31日《人民日報》社論《革命文藝的優(yōu)秀樣板》一文，正式提出了“樣板戲”一詞。之后又出現(xiàn)了京劇《龍江頌》、《紅色娘子軍》、《平原作戰(zhàn)》、《杜鵑山》等第二批“樣板戲”。這些作品，不在“樣板戲”之列，而被稱為“樣板作品”。樣板戲的創(chuàng)作題材主要從“歌頌大躍進，回憶革命史”兩個方面進行創(chuàng)作，表現(xiàn)方式也有規(guī)定，不能隨便創(chuàng)作。如處理“革命實際”內(nèi)容時，那就必須符合當(dāng)時的政治方向來表現(xiàn)歷史和現(xiàn)實題材，另外除了“歌頌大躍進”以外，對當(dāng)時的政治與經(jīng)濟進行歌功頌德，還包括描述反映出現(xiàn)實社會中的階級關(guān)系以及階級斗爭。也就是將“革命現(xiàn)實主義與革命浪漫主義相結(jié)合”，這是樣板戲的創(chuàng)作方法和方式。通過文藝創(chuàng)作來奠定鞏固無產(chǎn)階級的意識形態(tài)，創(chuàng)造出一系列政治的藝術(shù)化或藝術(shù)的政治化的文藝作品。在思想意識上，樣板戲體現(xiàn)了政治性、時代性和民族性，就其表現(xiàn)形式而言，卻具有獨特的文體形態(tài)。并且也具有不同的藝術(shù)魅力，擁有不可小覷的文學(xué)地位和藝術(shù)價值。對于政治、思想意識上的貢獻也是功不可沒的。

這些作品的創(chuàng)作題材都是圍繞紅色革命故事編創(chuàng)的，充滿了濃濃的正氣英勇的英雄色彩。如：另一部芭蕾舞劇《白毛女》，芭蕾舞劇白毛女是1964年首先由上海舞蹈學(xué)校根據(jù)同名歌劇改編的故事片，經(jīng)過編排，發(fā)展成大型芭蕾舞劇。賀敬之、丁毅執(zhí)筆，馬可等作曲。《白毛女》是芭蕾舞和民族舞結(jié)合的經(jīng)典之作，將芭蕾的形式和技術(shù)技巧中融入豐富了中國民間舞蹈的內(nèi)容，使得整個舞劇具有濃厚的民間藝術(shù)風(fēng)格，是文化大革命中八大樣板戲之一。藝術(shù)指導(dǎo)黃佐臨，編導(dǎo)胡蓉蓉等。主要演員有顧峽美、蔡國英和凌桂明。1965年首演，舞劇塑造了喜兒、大春、楊白勞等舞蹈形象。

《紅色娘子軍》和《白毛女》兩部革命樣板戲都是“西體中用、中西結(jié)合”的典范。用西方的舞蹈藝術(shù)形式并融入中國的時代背景和故事元素以及中國民間舞蹈的內(nèi)容來創(chuàng)造出新的藝術(shù)表現(xiàn)形式。

二、芭蕾舞劇《紅色娘子軍》的特點

1.最突出的特點：政治主題貫穿于藝術(shù)作品中。

芭蕾舞《紅色娘子軍》的創(chuàng)作題材是以革命斗爭為中心，整部舞劇都是以人民團結(jié)與惡勢力作斗爭為主要內(nèi)容，突出反映了人民擁護國家擁護黨，并在國家和黨的幫助下能夠打到惡勢力，獲得新生活的開始。也表現(xiàn)出了舊社會老百姓在壓迫和窮苦下生活的困苦，以及惡勢力地主陰暗狠毒的惡人形象。但是有軍民一家親的情誼和國家共產(chǎn)黨的幫助，人民也能夠不再對惡勢力低頭，而是用該的站起來反抗打到惡狠的地主。哪里有不公，哪里有惡人，哪里就有保護人民群眾中國共產(chǎn)黨和紅軍。在當(dāng)時的“八大樣板戲”中都是以政治革命為主題，藝術(shù)作品的內(nèi)容振奮人心、慷慨激昂，為觀眾形象生動的描繪出一段段精彩的、頑強不屈的人民斗爭故事。

《紅色娘子軍》是一種產(chǎn)生于“文革”這一特定政治、文化背景下特殊的文藝與政治相融合的作品，它是當(dāng)代社會藝術(shù)文學(xué)與政治思想共同建構(gòu)和相互交融的結(jié)果，是一種政治促進文藝發(fā)展，文藝創(chuàng)作以政治為主題的新發(fā)展。任何一種新的形式的誕生都是具有兩面性發(fā)展的。這種為政治服務(wù)，突出政治主題的藝術(shù)作品創(chuàng)作也阻礙了藝術(shù)創(chuàng)作的多樣性。雖然在數(shù)量上和質(zhì)量上有所豐富，但是在內(nèi)容上就出現(xiàn)了單一化和一成不變的尷尬狀態(tài)。另一方面，政治和藝術(shù)的結(jié)合更加快速的推動了藝術(shù)作品的創(chuàng)作，政治上的積極鼓勵使得當(dāng)時各種形式的藝術(shù)種類作品都如雨后春筍般的迅速崛起，也創(chuàng)作出了很多經(jīng)典的藝術(shù)作品。

2.最突出的貢獻：將中國風(fēng)格與芭蕾相結(jié)合。

首創(chuàng)出更加符合中國氣質(zhì)的芭蕾舞劇，開創(chuàng)了“西體中用”的芭蕾創(chuàng)作先河。在舞劇的創(chuàng)作中將中國的故事改編創(chuàng)作，人物形象多以不同百姓、革命英雄、欺壓人民的惡勢力為主，塑造出符合中國民族風(fēng)格特征的人物形象，以及反映現(xiàn)實生活的作品內(nèi)容。擺脫了芭蕾中不落凡俗的人物風(fēng)格特征，以及仿佛飄在云端的夢幻故事主題。運用西方的藝術(shù)形式芭蕾舞來詮釋當(dāng)代中國本土的故事也是一個大膽的創(chuàng)新。芭蕾舞的女性人物形象大多是以飄逸輕靈的仙女、端莊優(yōu)雅的公主為主。而芭蕾舞的男性人物形象大多是以凌駕于眾人之上的神、英姿颯爽的王子和貴族為主。但芭蕾舞《紅色娘子軍》瓊花的人物形象是一個長期受壓迫的女奴、洪常青是是一名窮苦出身的紅軍指揮員、而反面人物是以壓迫勞苦群眾的惡霸等。因此在塑造人物形象時，就要與之前王子、公主的人物神態(tài)區(qū)別開來。要生動的塑造出符合時代背景、人物性格、貼合故事主題的鮮明形象。

《紅色娘子軍》將古典芭蕾的精華與中國的民族氣派相融為一體，劇中處處洋溢著一種濃烈的中國風(fēng)格。芭蕾這門藝術(shù)本來是外來藝術(shù)產(chǎn)物，其中充斥著公主與王子的浪漫影像。我們用中國本土的獨特的軍帽、軍鞋、長衣、長褲來裝扮舞劇的主人公，并刻畫出了鮮活生動的中國革命形象，栩栩如生的表現(xiàn)出了中國故事中的情景。但這也恰恰顛覆了芭蕾舞劇中虛幻縹緲的既定人物形象。我們創(chuàng)作出了合情合理、發(fā)人深省的舞劇，使得中華文化和西方芭蕾首次融合展現(xiàn)出完美的綻放并大放異彩，收到廣泛的好評。盡管《紅色娘子軍》的時代背景、故事情節(jié)、人物形象和審美情趣與西方芭蕾完全不同，但在敘事和抒情上卻做到了自然而順暢。在不改變基本藝術(shù)形式的基礎(chǔ)上，審美上堅持了芭蕾的基本表演形式，并且在素材上吸收了中國古典舞、民族民間舞和中國武術(shù)等元素。其中女兵們訓(xùn)練、刀舞等選段著實徹底改變了芭蕾中女主人公柔美飄逸的形象，而是充滿了英姿颯爽的帥氣，以及勇敢無畏的氣魄，使得芭蕾的中國風(fēng)形象得以奠定。

3.最鮮明的人物形象：都是政治革命上的英雄人物。

“八大樣板戲”都是具有中國政治主題特色的文藝作品，所以作品中的人物都是具有英雄主義色彩的政治革命的英雄人物。《紅色娘子軍》是我國第一部具有中國風(fēng)格特色的芭蕾舞劇作品，中國芭蕾舞創(chuàng)作邁出了創(chuàng)作具有民族風(fēng)格作品的關(guān)鍵一步。它取材于革命的現(xiàn)實性題材，并且直接反映了一群女戰(zhàn)士在海南島的革命斗爭世紀(jì)和生活。這群女戰(zhàn)士的英勇革命的勇敢無畏的精神就是此作品中的要歌頌的主題內(nèi)容。這種英雄人物的角色塑造，給文藝作品中也“注入了一股新鮮的血液”，并給人們耳目一新的視聽感受，也讓人民群眾認(rèn)識欣賞到中國風(fēng)的芭蕾舞劇。

在芭蕾舞劇的選材上具有革命性的突破，在音樂的創(chuàng)作上和舞蹈動作的編排上又有很多創(chuàng)新，是一部久演不衰的優(yōu)秀劇目。芭蕾舞劇不再只是王子、公主如夢一般不真實的故事內(nèi)容。而是將整個創(chuàng)作背景煥然一新，是芭蕾舞劇在中國有了新的舞臺，并且更加“接地氣、親民”了。芭蕾舞劇更具我們中國特色和風(fēng)格了，這次創(chuàng)新，突破出一道亮麗的中國芭蕾舞劇的風(fēng)景線。

4.最具現(xiàn)實主義化的題材

這次芭蕾舞《紅色娘子軍》的大膽嘗試為中國芭蕾的發(fā)展探索出了一條全新的道路。第一，以現(xiàn)實主義創(chuàng)作為基本點。以當(dāng)代社會為大背景，以現(xiàn)代事件為矛盾點引發(fā)故事發(fā)展，娓娓敘述出合情合理的故事內(nèi)容。第二，具有民族性。將中國式芭蕾，徹底轉(zhuǎn)變?yōu)橹袊爬伲瑢⒅袊诺湮琛⒚褡逦琛⑽湫g(shù)等傳統(tǒng)民族文化融入進芭蕾中。第三，具有群眾性。舞劇中的人物不再是外國那高高在上的王子公主、仙女貴族等這些讓當(dāng)時的人民不認(rèn)識的角色，而是由將故事情節(jié)設(shè)定在當(dāng)時的時代大背景下，人物形象也是人民群眾熟知的民族英雄，更或者就是人民自己。有了這一層深厚的文化基礎(chǔ)，人民對于舞劇主旨的把握以及人物內(nèi)心的表達和情感宣泄就有了百分百的理解。具李承祥教授回憶說：“當(dāng)時我們在上海給紡織女工表演，她們看到第二場“瓊花訴苦”時，聯(lián)想起自己的經(jīng)歷，都感動的留下了眼淚。”

三、紅色經(jīng)典作品是把雙刃劍

紅色經(jīng)典作品體現(xiàn)了一種嶄新的歷史觀——人民創(chuàng)造歷史。將芭蕾和中國傳統(tǒng)舞蹈相結(jié)合創(chuàng)造出了一種新型的藝術(shù)方式，具有大眾化、百姓性和儀式性的審美特征，隨著從傳統(tǒng)到現(xiàn)代文學(xué)價值取向的轉(zhuǎn)變，芭蕾改良或者說舞蹈的變革一直是20世紀(jì)中國舞蹈界苦心孤詣的大事。也許是由于它涉及到如何最大可能地吸收中國傳統(tǒng)文化資源和特征，實現(xiàn)文藝的大眾化和政治化功能，是中國舞蹈發(fā)展不得不面臨而又難以解決的問題。因此，文革時期的紅色樣板戲也是把雙刃劍，政治上的發(fā)展影響了文藝創(chuàng)作，但是激發(fā)了很多紅色創(chuàng)作。

首先紅色“樣板戲”促進了文藝作品的發(fā)展，提高了文藝作品的創(chuàng)作水平，使得文藝作品的創(chuàng)作路線有了更加全新的發(fā)展道路。但是政治主題的強烈的文藝作品也阻礙了藝術(shù)作品的新思潮創(chuàng)作。當(dāng)時的所有作品全部都有一樣的政治外衣，這就抹殺了文藝創(chuàng)作的新鮮思維。并且使藝術(shù)家們在創(chuàng)作上思維單一，沒有大膽的行動或是說造成了藝術(shù)靈思枯竭的情況。

但在這一時期，由于政治上的大量需求，也在無形的推動了中國文藝創(chuàng)作的發(fā)展。藝術(shù)大家們開始一心“向紅”去尋找當(dāng)然拋開其政治內(nèi)容來看，當(dāng)時的文藝作品從形式以及業(yè)務(wù)技術(shù)上都有一些創(chuàng)新和提高。如：京劇《智取威虎山》《沙家浜》等將當(dāng)代的題材運用到古典的文藝形式戲曲中。還有芭蕾舞劇《白毛女》《紅色娘子軍》運用西方的藝術(shù)形式芭蕾來表現(xiàn)當(dāng)代中國本土的故事也是一個大膽的創(chuàng)新。

自從1964年公演以來，《紅色娘子軍》一直以來都是備受矚目的中國芭蕾舞目。《紅色娘子軍》的創(chuàng)作為中國芭蕾的進一步發(fā)展奠定了堅實的基礎(chǔ)，使得中國真真正正擁有了屬于自己時代背景，故事題材的芭蕾舞目。一群英姿颯爽的“踮著腳尖”練兵的女娘子們?yōu)槭澜绨爬傥鑹鎏砹艘皇k麗的奇葩。《紅色娘子軍》在世界芭蕾舞臺中的擁有這重要的地位和價值。

［1］歐建平.紀(jì)念紅色娘子軍.首演五十周年文集

（責(zé)任編輯 王進）

1001-5736（2016）02-0227-3

J722.5

A