論美聲聲樂(lè)藝術(shù)中整體性意識(shí)的構(gòu)建

宋志奇

論美聲聲樂(lè)藝術(shù)中整體性意識(shí)的構(gòu)建

宋志奇［1］作者簡(jiǎn)介：宋志奇（1982～），沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院藝術(shù)學(xué)院講師。

［內(nèi) 容 提 要］對(duì)于我國(guó)當(dāng)前的聲樂(lè)演唱水平提高與發(fā)展來(lái)說(shuō)，整體性意識(shí)的構(gòu)建是最關(guān)鍵的核心性問(wèn)題。從具體的聲樂(lè)演唱研究與實(shí)踐的角度而言，主要包括兩個(gè)方面：美聲聲樂(lè)藝術(shù)中技術(shù)與音樂(lè)統(tǒng)一的整體性意識(shí)構(gòu)建；美聲聲樂(lè)藝術(shù)中文化與音樂(lè)藝術(shù)統(tǒng)一的整體意識(shí)構(gòu)建。要想使我們的美聲聲樂(lè)藝術(shù)取得更進(jìn)一步的提高與發(fā)展，就必須擺脫片面化、極端化的思維理念，用一種理性的、科學(xué)的的態(tài)度和視角去構(gòu)建更加具有整體性的美聲聲樂(lè)藝術(shù)理念與意識(shí)，這樣才能使我國(guó)的美聲聲樂(lè)藝術(shù)事業(yè)得到質(zhì)的改變與進(jìn)步。

美聲/整體性/技術(shù)/音樂(lè)/文化

美聲聲樂(lè)藝術(shù)源于歐洲，至今已經(jīng)經(jīng)歷了數(shù)百年的發(fā)展，并憑借其深厚的人文底蘊(yùn)、文化內(nèi)涵及藝術(shù)表現(xiàn)力與藝術(shù)魅力成為了一種世界性的主流聲樂(lè)藝術(shù)形式。我國(guó)的美聲聲樂(lè)藝術(shù)起步較晚，20世紀(jì)之初，伴隨著西學(xué)東漸的浪潮，東西方文明開(kāi)始了又一次的廣泛交匯與融合，我國(guó)的美聲聲樂(lè)藝術(shù)也隨之興起和發(fā)展，在此后的百年間，美聲藝術(shù)在神州大地上逐漸發(fā)展、壯大，取得過(guò)令人欣慰的成績(jī)，也經(jīng)歷過(guò)艱難的曲折，時(shí)至今日，尤其是在21世紀(jì)以后，我國(guó)的美聲聲樂(lè)藝術(shù)發(fā)展規(guī)?？臻g壯大，如音樂(lè)藝術(shù)院校的更多設(shè)立，招生人數(shù)的增加，等等，這些都是十分值得肯定成績(jī)，或者說(shuō)成就。但在肯定現(xiàn)已取得成就的同時(shí)，我們還應(yīng)該對(duì)我國(guó)美聲聲樂(lè)藝術(shù)，或者說(shuō)美聲聲樂(lè)演唱中所存在的問(wèn)題和不足有一個(gè)清醒的理解和認(rèn)識(shí)。那就是，雖然在進(jìn)入21世紀(jì)以后，我國(guó)的美聲聲樂(lè)藝術(shù)又取得了進(jìn)一步的發(fā)展，但這種進(jìn)步更多的是體現(xiàn)在高等藝術(shù)院校的招生人數(shù)層面上，但在具體的專業(yè)演唱水準(zhǔn)和水平上與之前相比，進(jìn)步并不明顯。雖然我們的專業(yè)學(xué)習(xí)人數(shù)的基數(shù)增大很多，但在當(dāng)前的國(guó)際聲樂(lè)舞臺(tái)上的華人面孔卻越來(lái)越少，可以說(shuō)是與我國(guó)的聲樂(lè)專業(yè)人數(shù)成反比。這也更加佐證了這樣一個(gè)現(xiàn)實(shí)，那就是，我們當(dāng)前的聲樂(lè)演唱水準(zhǔn)與水平并沒(méi)有提高，甚至可以說(shuō)，我們當(dāng)前對(duì)于美聲聲樂(lè)藝術(shù)的理解水平、認(rèn)知水平與演唱水平，不但沒(méi)有與世界先進(jìn)的聲樂(lè)藝術(shù)接近，反而越來(lái)越遠(yuǎn)。上個(gè)世紀(jì)八九十年代，尚有如黃英、田浩江、袁晨野、傅海靜等一批在國(guó)際上得到過(guò)真正認(rèn)可的華人歌唱家，但進(jìn)入21世紀(jì)以后，一流的國(guó)際聲樂(lè)舞臺(tái)幾乎與華人絕緣。這便使我們不得不思考這樣一個(gè)問(wèn)題，我們當(dāng)前的聲樂(lè)藝術(shù)發(fā)展，或者誰(shuí)聲樂(lè)演唱水平發(fā)展滯后現(xiàn)象出現(xiàn)的原因，或者說(shuō)癥結(jié)到底在哪？應(yīng)該說(shuō)，我們的聲樂(lè)選材的歌唱聲音條件不可謂不優(yōu)秀，絕大多數(shù)的聲樂(lè)專業(yè)教師和演唱者對(duì)于專業(yè)聲樂(lè)演唱技術(shù)的研究與追求不可謂不努力，但卻總給人一種不得要領(lǐng)的感覺(jué)，同時(shí)也就自然不能得到國(guó)際專業(yè)聲樂(lè)舞臺(tái)的真正認(rèn)可。究其根本，是由于受到一種根深蒂固的片面和偏激的思維方式與意識(shí)影響，我們對(duì)于美聲聲樂(lè)藝術(shù)的研究基本集中在演唱技術(shù)，或者說(shuō)發(fā)聲方法上，而很少考慮到其他的因素和方面，這也就導(dǎo)致我們對(duì)于美聲聲樂(lè)藝術(shù)的理解與認(rèn)知始終處于一種“盲人摸象”的狀態(tài)和層次，這也就直接導(dǎo)致了我國(guó)聲樂(lè)發(fā)展的停滯。同時(shí)必須要特別指出的是，對(duì)于美聲聲樂(lè)藝術(shù)的研究與實(shí)踐來(lái)說(shuō)，高超的歌唱技術(shù)固然是最為重要的環(huán)節(jié)之一，是美好聲樂(lè)演唱效果實(shí)現(xiàn)的最重要載體，對(duì)于演唱技術(shù)的注重與鉆研本無(wú)可厚非，但問(wèn)題的關(guān)鍵在于，研究技術(shù)，或者任何層面上研究的方法和角度。

美聲聲樂(lè)藝術(shù)之所以能夠風(fēng)靡全球，成為世界絕大部分國(guó)家和地區(qū)專業(yè)音樂(lè)教育和音樂(lè)舞臺(tái)上的絕對(duì)主流，其最重要的核心因素便是其深厚的人文內(nèi)涵與藝術(shù)審美價(jià)值。從這一角度來(lái)講，美聲聲樂(lè)藝術(shù)不僅僅是一種聲樂(lè)演唱形式，同時(shí)更是一種文化形式，當(dāng)我在面對(duì)和處理美聲聲樂(lè)藝術(shù)的時(shí)候就需要具有這種整體性的意識(shí)與思維，在具體的研究與實(shí)踐的過(guò)程中從整體性的角度出發(fā)，這樣才能擺脫"盲人摸象"的狀態(tài)。那么，對(duì)于我國(guó)當(dāng)前的聲樂(lè)演唱水平提高與發(fā)展來(lái)說(shuō)，整體性意識(shí)的構(gòu)建便成為最關(guān)鍵的核心性問(wèn)題。從具體的聲樂(lè)演唱研究與實(shí)踐的角度而言，主要包括以下兩個(gè)方面：

一、美聲聲樂(lè)藝術(shù)中技術(shù)與音樂(lè)統(tǒng)一的整體性意識(shí)構(gòu)建

正如之前所提及的，長(zhǎng)期以來(lái)真正制約我國(guó)聲樂(lè)水平提高的是片面化的聲樂(lè)藝術(shù)認(rèn)知與觀念，這直接的體現(xiàn)在我國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)界對(duì)于聲樂(lè)發(fā)聲技術(shù)的片面化追求，無(wú)論是在我國(guó)諸多高等藝術(shù)院校的專業(yè)聲樂(lè)課堂上，還是在專業(yè)的聲樂(lè)舞臺(tái)上都有著鮮明的體現(xiàn)。很多專業(yè)教師在實(shí)踐授課的過(guò)程中都十分注重發(fā)聲技術(shù)的提高，這本身并不能算作一個(gè)錯(cuò)誤，問(wèn)題的關(guān)鍵在于在聲音技術(shù)訓(xùn)練時(shí)的出發(fā)角度，是否是從整體出發(fā)，是否具有整體性的意識(shí)，但現(xiàn)實(shí)是我們的很多教師和演唱者常常會(huì)自覺(jué)或不自覺(jué)的將藝術(shù)內(nèi)涵與聲音技術(shù)這兩者割裂開(kāi)來(lái)。如前所訴，美聲，即是一種聲樂(lè)藝術(shù)，同時(shí)更是一種文化形式，其每一個(gè)美好聲音的發(fā)出都蘊(yùn)含著豐富的人文內(nèi)涵與審美意識(shí)，這是美聲聲樂(lè)藝術(shù)的最核心藝術(shù)價(jià)值與特質(zhì)，而美好的聲音則是這種藝術(shù)內(nèi)涵、藝術(shù)價(jià)值與藝術(shù)魅力得以實(shí)現(xiàn)的最終載體，二者互為統(tǒng)一，相輔相成，是一個(gè)完整的藝術(shù)整體，從這一角度來(lái)講，沒(méi)有最基本的藝術(shù)內(nèi)涵與價(jià)值為基礎(chǔ)與前提，在聲樂(lè)演唱過(guò)程中，每一個(gè)技術(shù)動(dòng)作運(yùn)動(dòng)，每一個(gè)聲音的處理和表現(xiàn)都有其自身特定的思想、精神與情感的內(nèi)涵和目的，而如果脫離了這個(gè)最基本的和弦基礎(chǔ)與前提，任何單獨(dú)出現(xiàn)的如何明亮的、洪亮的、抑或是高亢的、低沉的聲音單獨(dú)出現(xiàn)，都沒(méi)有任何意義、價(jià)值與魅力。這一現(xiàn)象的出現(xiàn)與我國(guó)自身的聲樂(lè)歷史的發(fā)展進(jìn)程不無(wú)關(guān)系。20世紀(jì)上半頁(yè)是我國(guó)美聲聲樂(lè)藝術(shù)的早期階段，這一時(shí)期，我國(guó)的聲樂(lè)藝術(shù)主要師從于西歐及美國(guó)等聲樂(lè)藝術(shù)發(fā)達(dá)地區(qū)，同時(shí)也正處于文化全面交融的時(shí)期，因此，這一時(shí)期，我國(guó)的美聲聲樂(lè)藝術(shù)雖然受到動(dòng)蕩時(shí)局的影響，沒(méi)有形成更大的發(fā)展規(guī)模，但在美聲聲樂(lè)藝術(shù)理念和意識(shí)方面卻與前沿基本保持一致，具有鮮明的文化意識(shí)與精神，但從上個(gè)世紀(jì)50年代開(kāi)始，直至80年代之處，由于社會(huì)形勢(shì)的變化，前蘇聯(lián)成為我國(guó)美聲聲樂(lè)藝術(shù)對(duì)外學(xué)習(xí)與交流的唯一對(duì)象，這也就直接導(dǎo)致了我國(guó)聲樂(lè)藝術(shù)理念與演唱方法上的滯后，并極大的落后與世界美聲聲樂(lè)藝術(shù)的前沿水平，而前蘇聯(lián)的發(fā)聲技術(shù)理念與方法時(shí)至今日仍然對(duì)我國(guó)聲樂(lè)演唱有著深遠(yuǎn)的，根深蒂固的影響。這種情況在進(jìn)入21世紀(jì)以后有了一定的好轉(zhuǎn)，隨著與歐美聲樂(lè)發(fā)達(dá)地區(qū)與國(guó)家藝術(shù)交流的頻繁和深入，我國(guó)的聲樂(lè)界開(kāi)始逐漸意識(shí)到了藝術(shù)內(nèi)涵與音樂(lè)情感對(duì)于聲樂(lè)演唱的重要作用、價(jià)值與意義，并開(kāi)始予以更多的重視。但在很多情況下，卻隨之又走向了另一個(gè)極端。那就是開(kāi)始徹底的否定聲音，或者說(shuō)發(fā)聲技術(shù)的作用、價(jià)值和意義，轉(zhuǎn)而又去片面的強(qiáng)調(diào)美聲聲樂(lè)藝術(shù)內(nèi)涵與情感。如一些專業(yè)教師或者演唱者，很多時(shí)候都是由于自身歌唱條件的限制，不能演唱出良好的音質(zhì)，高音，或低音，便轉(zhuǎn)而將跟多的注意力放在了音樂(lè)層面上，這本身也并無(wú)可厚非，尤其是作為一名專業(yè)的聲樂(lè)教師而言，如果在音樂(lè)處理方面有所造詣本身也是一項(xiàng)優(yōu)勢(shì)，但錯(cuò)誤之處則在于很多人強(qiáng)調(diào)音樂(lè)的同時(shí)卻不惜以否定聲音技術(shù)為代價(jià)，聲稱音樂(lè)是聲樂(lè)藝術(shù)的本質(zhì)，所以聲音技術(shù)無(wú)足輕重，是可以忽略不計(jì)的，甚至往往達(dá)到了談聲音技術(shù)色變的程度。這便是從上個(gè)世紀(jì)五十年代以來(lái)國(guó)人所形成的思維定式，那就是非黑即白、非善即惡、非左即右，在肯定一方的同時(shí)必然要否定另一方，如果不能否定另一方，己方便不會(huì)真誠(chéng)成立。而當(dāng)前隨著網(wǎng)絡(luò)信息時(shí)代的到來(lái)，現(xiàn)代文明告訴我們，世界是多元的、復(fù)雜的，這樣的思維已經(jīng)完全不符合現(xiàn)代文明的標(biāo)準(zhǔn)與精神，這包括我們社會(huì)生產(chǎn)與生活的各個(gè)層面，當(dāng)然也包括我們的美聲聲樂(lè)藝術(shù)。而這種繼“唯技術(shù)論”后出現(xiàn)的“唯音樂(lè)論”便是這種極端化、片面化的非理性、非科學(xué)思維的做鮮明體現(xiàn)與佐證。而這些所謂的“唯音樂(lè)論”者的錯(cuò)誤觀念同樣會(huì)滯后我國(guó)聲樂(lè)演唱水平的提高與發(fā)展。他們的錯(cuò)誤之處在于同樣是從片面的角度去看待聲樂(lè)藝術(shù)，而沒(méi)有將其視為一個(gè)整體，從整體性的角度去對(duì)待、處理和表現(xiàn)美聲聲樂(lè)藝術(shù)。音樂(lè)固然是所有聲樂(lè)藝術(shù)形式的根本，但沒(méi)有良好的發(fā)聲技術(shù)與聲音質(zhì)量作為依托和保障，任何美好的藝術(shù)內(nèi)涵、音樂(lè)價(jià)值、音樂(lè)魅力的表現(xiàn)也都無(wú)從談起。重視音樂(lè)，固然值得推崇和鼓勵(lì)，但在美聲聲樂(lè)藝術(shù)中，音樂(lè)也絕對(duì)不應(yīng)該成為一塊聲音條件與發(fā)聲技術(shù)欠缺的一塊遮羞布，這樣從某種程度上來(lái)說(shuō)是對(duì)于美聲聲樂(lè)藝術(shù)的不尊重，也更無(wú)益于我國(guó)美聲聲樂(lè)演唱水平的實(shí)質(zhì)性提高。美聲聲樂(lè)藝術(shù)的魅力最終是通過(guò)美好的聲音所實(shí)現(xiàn)的，這也是"美聲"這一漢語(yǔ)詞匯的由來(lái)。美好的音樂(lè)蘊(yùn)藏于每一個(gè)，每一句美好的聲音之中，同時(shí)，從另一個(gè)角度來(lái)講，對(duì)于一名專業(yè)的美聲教師，或者演唱者來(lái)說(shuō)，只有自身在演唱中實(shí)現(xiàn)了那種美好的聲音，才能真正理解其中的音樂(lè)內(nèi)涵、音樂(lè)情感、音樂(lè)價(jià)值與音樂(lè)魅力，如果自身都不具備這種美好聲音的實(shí)現(xiàn)能力，那么對(duì)于音樂(lè)作品，乃至美聲聲樂(lè)藝術(shù)的理解也就不可能達(dá)到一個(gè)深刻，甚至準(zhǔn)確的程度。比如一名男高音，如果其音域甚至不能達(dá)到小字二組的G，那么，他會(huì)怎么理解歌劇角色在演唱詠嘆調(diào)高音部分時(shí)的內(nèi)心思想與情感呢？如果他同時(shí)還是一位教師，那么他又該如何知道他的男高音學(xué)生去演唱和詮釋此類的高音呢？如果一位自我定位為花腔女高音的專業(yè)教師或者歌者，卻沒(méi)有能力演唱打斷的華彩花腔，那么，她會(huì)怎么去理解花腔作品所表現(xiàn)的藝術(shù)思想與魅力呢？那么唯一的答案就是，只能是去依靠自身的想象，而對(duì)于專業(yè)的美聲聲樂(lè)藝術(shù)而言，這種想象與美聲聲樂(lè)藝術(shù)的核心本質(zhì)相去甚遠(yuǎn)，充其量也只能是處于一種欣賞者，或者音樂(lè)“發(fā)燒友”的階段與層次。總之，對(duì)于我們的美聲聲樂(lè)藝術(shù)來(lái)說(shuō)，無(wú)論是“唯技術(shù)輪”還是“唯音樂(lè)論”都是片面化思維的表現(xiàn)，都無(wú)益于我國(guó)美聲聲樂(lè)演唱水平的提高，對(duì)待美聲聲樂(lè)藝術(shù)中的技術(shù)與藝術(shù)，我們必須要從整體性的角度出發(fā)，去對(duì)待，處理和表現(xiàn)，這樣才能做到“知其然而知其所以然”，將美聲聲樂(lè)藝術(shù)中的音樂(lè)與技術(shù)結(jié)合成一個(gè)有效的成體，使其相互補(bǔ)充，互為統(tǒng)一，這樣才能做到“事半功倍”，有的放矢。

二、美聲聲樂(lè)藝術(shù)中文化與音樂(lè)藝術(shù)統(tǒng)一的整體意識(shí)構(gòu)建

如前文所述，美聲聲樂(lè)藝術(shù)源自于歐洲，確切的說(shuō)是源自于歐洲十六世紀(jì)開(kāi)始的文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)物。文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)是歐洲文明發(fā)展歷史中最為重要的一個(gè)關(guān)鍵性節(jié)點(diǎn)，整個(gè)歐洲從此結(jié)束了持續(xù)了數(shù)百年的“黑暗的中世紀(jì)”。

“文藝復(fù)興最先在意大利各城市興起，以后擴(kuò)展到西歐各國(guó)，于16世紀(jì)達(dá)到頂峰，帶來(lái)一段科學(xué)與藝術(shù)革命時(shí)期，揭開(kāi)了近代歐洲歷史的序幕，被認(rèn)為是中古時(shí)代和近代的分界。11世紀(jì)后，隨著經(jīng)濟(jì)的復(fù)蘇與發(fā)展、城市的興起與生活水平的提高，人們逐漸改變了以往對(duì)現(xiàn)世生活的悲觀絕望態(tài)度，開(kāi)始追求世俗人生的樂(lè)趣，而這些傾向是與基督教的主張相違背的。在14世紀(jì)城市經(jīng)濟(jì)繁榮的意大利，當(dāng)時(shí)意大利的市民和世俗知識(shí)分子極度厭惡基督教的神權(quán)地位及其虛偽的禁欲主義，于是他們借助復(fù)興古代希臘、羅馬文化的形式來(lái)表達(dá)自己的文化主張，這就是所謂的文藝復(fù)興?！?/p>

文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)的核心便是人文主義精神，人文主義精神宣揚(yáng)人類的精神生活應(yīng)該是以人為核心，而不是神。鼓勵(lì)和倡導(dǎo)人們追求人性的解放，和自由的精神。而我們的美聲聲樂(lè)藝術(shù)正是在這種背景和土壤中孕育而出，成為具有鮮明文藝復(fù)興精神、內(nèi)涵與特質(zhì)的，最為重要的歐洲文化藝術(shù)拼圖之一。因此，可以說(shuō)，美聲聲樂(lè)藝術(shù)從問(wèn)世之初便具有了鮮明的文化屬性基因與特質(zhì)，而美聲聲樂(lè)藝術(shù)的這種深厚的人文底蘊(yùn)與精神在某種程度上也是其能夠廣泛的流傳于世的最重要原因之一。而對(duì)于我國(guó)的美聲聲樂(lè)藝術(shù)事業(yè)來(lái)說(shuō)，與其說(shuō)我們是在面對(duì)一種音樂(lè)形式，更不如是在面對(duì)一種歐洲的文化、精神與思想。從這一角度來(lái)講，我們?cè)趯W(xué)習(xí)、研究、實(shí)踐、表現(xiàn)、演唱美聲聲樂(lè)藝術(shù)的時(shí)候，就需要具有更加宏觀性和整體性的視角、思維與意識(shí)。而這就是要求我們需要從三個(gè)個(gè)層面上去整體的理解和認(rèn)知美聲聲樂(lè)藝術(shù)。首先是要對(duì)文藝復(fù)興以及至今仍然對(duì)西方文明社會(huì)影響深遠(yuǎn)的人文主義精神有一個(gè)全面、深刻的理解，第二，要對(duì)于歐洲的主流文化特質(zhì)與精神有一個(gè)整體的了解與認(rèn)識(shí)。第三，要加強(qiáng)美聲聲樂(lè)歌唱主體語(yǔ)言的學(xué)習(xí)，如意大利語(yǔ)、德語(yǔ)、法語(yǔ)、西班牙語(yǔ)等。這樣便能夠?qū)τ诿缆暵晿?lè)藝術(shù)有一個(gè)整體的、全面的、深刻的理解，并將其與我們的聲樂(lè)研究、聲樂(lè)教學(xué)、聲樂(lè)實(shí)踐、聲樂(lè)演唱有效的結(jié)合在一起，這樣才能真正的做到“胸有成竹”、“讀書(shū)破萬(wàn)卷下筆如有神”。例如，當(dāng)我們?cè)谘莩馗鑴　赌У选坊蛘摺短畦分械母鑴≡亣@調(diào)時(shí)，就需要我們了解莫扎特的共濟(jì)會(huì)身份，以及他本人一直試圖要在其歌劇中表達(dá)的當(dāng)時(shí)的歐洲共濟(jì)會(huì)所宣揚(yáng)的反對(duì)封建皇權(quán)桎梏的思想與精神，這樣才能抓住代表封建皇權(quán)的夜后，代表新型城市知識(shí)分子的男高音塔米諾，代表向往自由生活勞動(dòng)人民的帕帕杰諾，代表反對(duì)封建禮教桎梏，向往自由的精神象征的歌劇人物——唐璜，等歌劇人物的內(nèi)在精神氣質(zhì)及其演唱所要真正表現(xiàn)的情緒、精神與思想。但在當(dāng)前我國(guó)現(xiàn)實(shí)的聲樂(lè)教學(xué)、聲樂(lè)研究及聲樂(lè)實(shí)踐中，對(duì)于文化歷史的學(xué)習(xí)、研究與掌握，卻常常成為最不被重視，甚至常常被忽略的一環(huán)，這對(duì)于我國(guó)美聲聲樂(lè)藝術(shù)的發(fā)展，在具體到我們的聲樂(lè)演唱水平的提高都是十分不利的，因此，這就要求我們?cè)诰唧w的教學(xué)與實(shí)踐工作中對(duì)文化與人文基礎(chǔ)予以更多的重視，并站在這一更高的視角，將文化與音樂(lè)有效的結(jié)合在一起，這樣才能從根本上提高我們的美聲聲樂(lè)藝術(shù)發(fā)展層次與水準(zhǔn)。

總之，在當(dāng)前的社會(huì)文化背景與潮流下，要想使我們的美聲聲樂(lè)藝術(shù)取得更進(jìn)一步的提高與發(fā)展，就必須擺脫片面化、極端化的思維理念，用一種理性的、科學(xué)的的態(tài)度和視角去構(gòu)建更加具有整體性的美聲聲樂(lè)藝術(shù)理念與意識(shí)，這樣才能使我國(guó)的美聲聲樂(lè)藝術(shù)事業(yè)得到質(zhì)的改變與進(jìn)步。

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（責(zé)任編輯 王進(jìn)）

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