華萊塢電影中的人地關系

王　軍　偉

(浙江大學寧波理工學院 ，浙江寧波315100)

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華萊塢電影中的人地關系

王軍偉

(浙江大學寧波理工學院 ，浙江寧波315100)

人與地方的關系，是華萊塢電影中常見的表現主題，它常常以遷移的形式出現。地方，是有意義的區位，遷移意味著人與地方關系的一種變化。人與地方之間的關系，既有人與地方之愛，也有人與地方的疏離；“異鄉”的現象，使得人與地方的疏離變得更為突出。

華萊塢；電影；遷移；異鄉；人地關系

人與地方的關系，是電影中最常涉及的問題，而遷移，正是這些問題一個典型的表現。遷移，意味著人與地方之間關系的一種變化，尤其是在中國當下“異鄉”現象，以及“第一現代性”和“第二現代性”并存的“壓縮的現代化”的時代狀況，地方之愛、人與地方的感情疏離并存，使得人與地方之間的關系，呈現出了一種更為復雜的情況。

一、遷 移

“遷移”，不僅是地理學家感興趣的話題，它也是電影中最為常見的表現主題。馮小剛導演的電影《一九四二》最為令人動容的地方，可能就是那條長長的、長長的逃難隊伍了。這部電影改編自劉震云的小說《溫故一九四二》，所講乃劉震云故鄉延津之事。延津，是劉震云作品中最常表現的背景，它本依河而成，也曾有繁華之期。史傳黃河一岸四十里皆居人，野無不耕之地，商舶往來，物阜民豐。但歲月流轉，水患迭經，黃河屢徙，至明初，已是一片荒涼，幾不成縣。電影《一九四二》號稱寫實，但片首遇劫一場戲，破敗不堪的寨墻、黑色陰郁的氛圍，場景恍如魔幻現實主義，哪怕沒有戰亂，不少人也會頓生逃離之心。

徐崢的兩部票房極高的作品《人在囧途之泰囧》(2012年)、《心花怒放》(2014年)的主題，也屬于遷移主題的變體。這兩部電影作品，有類文學作品中的流浪漢敘事文(picaresque narrative)。流浪漢敘事文是小說的最初模式之一，興起于16世紀的西班牙。不過picaro是西班牙語，意思是“流氓”。典型的流浪漢敘事文的主題，是一個放蕩不羈的流氓的所作所為。這個流氓靠自己的機智度日，他的性格在漫長的冒險生涯里幾乎毫無改變[1]215。《人在囧途之泰囧》《心花怒放》的主人公雖非picaro，但是卻有時代的浮躁，甚至輕浮之氣：正如有網站介紹《心花怒放》時所說的，《心花路放》是講述在生活中遭遇了情感危機的耿浩(黃渤飾)，在痛苦中難以自拔，好基友郝義(徐崢飾)為了幫助他擺脫痛苦，帶著耿浩開始了一段“非常搞笑的瘋狂的獵艷之旅”①參見百度百科對《心花怒放》的介紹，http://baike.baidu.com/subview/12769254/15402233.htm。。

如果從電影的類型上來講，《人在囧途之泰囧》和韓寒的2014年的《后會無期》屬于公路片、公路電影。雖然有人曾將公路電影的源頭溯及荷馬(Homer)的《奧德賽》(Odyssey)，但多數研究者還是認為今天的公路片里，更多流淌著的，是美國的血液：公路片的一部份，脫胎好萊塢盛極一時的西部片,雖然它沒有西部片那種善惡分明及程式化的情節，它的肌理始終是“追尋”和“迷惘”共存[2]156-189。可以說，對于公路電影的定義，學者們實質上的分歧并不大。公路電影的要義，在于主人公離開家去旅行，從一個地方到另外一個地方。途中主人公不斷地接受考驗，不斷地改變著對自己，尤其是對自身的認知，這恰如邵培仁和方玲玲在《流動的景觀——媒介地理學視野下公路電影的地理再現》一文中所說的：“公路片(Road movie)是以公路作為基本空間背景的電影，通常以逃亡、流浪或尋找為主題,反映了主人公對人生的懷疑或者對自由的向往,從而顯現出現代社會中人與地理、人與人之間的復雜關系和內心世界。”[3]99

遷移的原因各不相同，如公路片主人公的遷移，或是因為主動，或是因為被迫，或是因為尋找，或是因為別無選擇等理由，但不管何種原因，遷移多意味著巨大的勇氣。如果觀察劉震云的作品，我們會發現，輪回是他的小說最為常見的主題，劉震云《一句頂一萬句》是其中最為代表性的作品，上篇《出延津記》與下篇《回延津記》，組成了一個“完美”的輪回。此作帶有成長小說的典型特征。莫迪凱·馬科斯認為成長故事關心的是各種經歷，并且不同的成長會產生不同的影響，據此可以將成長按照力量和影響來劃分為三類：一些成長經歷只是將主人公引向成年的門檻和協議，但并沒有明確跨越這道門檻。這些故事強調經歷的震撼性影響，但是它們的主人公還明顯處于青年狀態；第二類成長故事使它們的主人公跨過成年的門檻和協議，但無疑卻使他們陷入到斗爭當中；第三類目的明確的成長故事堅定地令它們的主人公接受成年協議，或者至少決定要步入成年人行列，這類成長故事通常關注自我發現——莫迪凱·馬科斯分別將這三類成長故事命名為試探型、未完成型和決定型成長故事[4]222-223。《一句頂一萬句》上篇中吳摩西的成長故事，即屬于未完成型的，而下篇吳摩西養女的兒子牛建國，則是重復了一遍吳摩西的成長故事，幾無新意[5]71-75。

某種程度上說，電影《一九四二》也可算作成長類型的作品，因為成長類型作品的要義，就在于不斷地流浪，不斷地行走，不斷地經受磨難，然后取得領悟。電影逃荒的過程，即可看作是流浪和遷移的過程，當張國立飾演的角色——一個可憐的鄉村老地主在經歷了保家失敗、兒子被殺之后，下定決心西遷。但是在西逃的過程中，老婆餓死、女兒被賣到工廠之后，他做出了與逃難人群不同的一個選擇：他要重新回到故鄉去，“死，也要死的離故鄉近一點”。

這是一個極具象征意味的情節。本想逃離，卻又回還，在情感上，艱難地完成了一個輪回的軌跡。逃離，猶如一個巨大的離心力，那是何種力量與此對抗，以完成一個輪回之圓？

如果非要追尋，我們發現與遷移常常牽絆在一起的，是地方之愛。

二、地方之愛

在電影的藝術中，空間和地方是不可缺少的元素。空間和地方，本是地理學研究中的兩個重要主題。空間的概念較為抽象，所以在經驗中空間常常被并入地方的概念，二者也常須互相定義[6]4。空間與時間的交匯點為地方，不過“地方”一詞我們太過習以為常，多有不證自明之感，但要想講明白它卻又一時無從著手。雖然不同的學者各有看法，不過現在大家多已承認一點：所謂地方，就是有意義的區位(a meaningful location)。如政治地理學家阿格紐(John Agnew)認為有意義的區位就應該包含三個要點：一個具體的區位(A specific location)，一個場所(A locale)，此外就是“地方感”(a sense of place)，它使得人和地方有了個人和情感上的聯系。[7]75-76

華裔地理學家段義孚(Yi-Fu Tuan)對地方之愛有更為細致的討論。在他看來，隨著我們越來越認識空間，并賦予它價值時，一開始混沌不清的空間就變成了地方。“地方”有不同尺度的存在，如果從小的尺度看，一張扶手椅是我們很喜愛的地方，如果從極端的尺度看，整個地球也可視為一個地方，鄉土，則是一非常重要的中型尺度的地方。它是一個區域，包括城市和鄉間，只要是足夠大而足以支持人們的生活——人類團體幾乎都趨向于把自己的鄉土視作世界的中心。人們相信他們在中心，因為認為所在的位置有無可比擬的特殊價值；而家，變成了宇宙結構的焦點，地方，也滲透了人們太多的情感經驗，“地方的概念”也由此被賦予了很高的價值[6]129-143。這也是段義孚最為重要的一本書SpaceandPlace：ThePerspectiveofExperience，何以得名的一個重要原因。

正如美國人類學學者william skinner所觀察到的，在中國，鄉村和小市鎮是有明顯可見邊界的地方，城市則是無明顯邊界的地方，這顯示中國傳統社會中鄉村對地方有一種特別的警覺。skinner認為從某種程度上說，中國農民可稱是生活在一個自給自足的世界里(self-contained world)，這個世界不如他的鄉村那么大，而是一個標準的市場式社區。這個標準的市場式社區大約二十平方英里的范圍，大約有七千至八千人生活于此。典型的農人常常看見他們的同村人，但不常看見外村人，他們自己的鄉村乃是他們聚居的主要地方。不過無論如何，一個四五十歲的農人，必曾到過地方性的市場數千次，在市場的茶館與來村社的其他鄉村的農人聊天或進行其他的活動，中年的村民，與市場體系內的幾乎每一個成年人都有點頭之交*此處參考了潘桂成《經驗透視中的空間和地方》的中譯本，并根據英文版第167頁原文，略有修正。潘桂成將Skinner believes that "insofar as the Chinese peasant can be said to live in a self-contained world, that world is not the village but the standard marketing community" 前半句翻譯為“中國農民能夠指認自己生活在一個自我包容的世界里”，似有不妥。另，以筆者自己生長的華北中部鄉村經驗觀察，鄉村間婚姻的締結，多為熟人的介紹；而親戚之間的距離，也多在方圓七八公里之內。。——這恰如《一九四二》中的一個場景：當張國立所扮演的老財主范殿元從村寨上往下去時，發現劫匪頭領就是自己認識的別村之人。

人文地理學家們所講到的這種人地關系，即便是william skinner所認為的邊界不明顯的城市，其實在社會學家那里，也可以找到相似的觀察。如芝加哥社會學派Robert E. Park在1915年的文章“The City: Suggestions for the Investigation of Human Behavior in the City Environment”中，即曾說城市是根植于居住于此地的人們的習慣與風俗(habits and customs)之中，這樣的結果，就是城市既具有了物理的形態，也同時有了道德的成分[8]。在帕克看來，城市不僅僅是那些人造的建筑集合，更為重要的是那些習俗和傳統，以及經由這些傳統傳遞出的情感體系，它不僅僅是自然的產物，還是人性的產物。

段義孚曾將“遷移”與“人地關系”融入到了一個主題：“逃避”。在他看來，人類逃避的原因主要有四，其一是自然，嚴酷的自然環境、突發的自然災害，都會讓人產生逃避的念頭；其二是文化，逃避喧囂的城市生活，逃避苛政，逃避宗教禁錮，都屬于逃避文化；其三是逃避混沌，混沌不清的狀態令人困惑和費解，清晰和明朗才會給人真實的感覺；第四是逃避人類自身的動物性與獸性。而逃避的途徑，則表現為空間移動、改造自然、根據想象建造出有特定意義的物質世界和創造精神世界。與此相應，段義孚認為逃避的途徑主要有四個方面：第一，空間移動，人們可以從一個相對了解卻不是太滿意的地方，逃往一個想象中的或不十分了解的地方；第二，改造自然；第三，根據想象建造出有特定意義的精神世界，用于滿足某種精神訴求，如神殿、廟宇等；第四，創造精神世界，神殿廟宇是暫時的、有限的，想要真正地實現逃避，人們需要更依靠精神的創造[9]12-13。在段義孚那里“ 逃避”一詞并非是一個充滿消極意義的詞匯，它蘊含著“從恐懼到創造”的積極含義——正是人類內心與生俱來的逃避心理，推動了物質文化和精神文化的創造與進步，逃避的過程，也是文化創造的過程。不過反觀前文所列之華萊塢影片，我們會發現在逃避或者遷移之中的追尋，有一種惘惘不安的底色，因為從中國的文化語境來看，幾種逃避的方式中，空間的移動最為不易。

從某種程度上來說，遷移，都可以被視作是人地關系的一種新變化。人地關系，宛如布爾迪爾所講的場域。這個場域里，是有結構的社會空間，在此空間里有起作用的恒定、持久的不平等的關系，也存在一個為改變或保存這一實力場而進行斗爭的戰場。如果將空間視為允許移動，那么地方就是暫停；移動中的每一個暫停，使得區位(location)有可能變成地方，但正如段義孚自己所講的那樣，與“地方”的安全和穩定性相對的，是“空間”的開放性、自由和威脅[7]16-20。而如從文化淵源上來追溯的話，中國的農耕文化和與此一致的宗族家法制度，使得人與土地之間的牽絆最深，人們內心的鄉土意識最重，所謂“安土重遷”。法國人埃爾韋·圣·德尼侯爵是將中國詩介紹到歐洲的先行者之一，他閱讀過中國的詩歌后，發現在中國人身上都有一種特別的傾向，那就是“對家鄉的眷戀和思鄉的痛苦”，而這種傾向在別的民族中沒有這么根深蒂固；保爾·戴密微(Paul Demieville)出版過《中國古詩選》，在該書導言中他也曾說：在中國，“不論是解甲的士兵，還是退休的官吏，最后都要重歸恬靜的故鄉”[10]。

這也是為什么哪怕是到了當代，我們發現無論是《一九四二》，還是《心花路放》、《后悔無期》，主人公在一路的冒險、逃避之后，也是在試圖回到熟悉的地方——無論他是在河南的一個不知名的小鎮，還是東海之上的一個小島，還是國家的首都。

三、人與地方的疏離

人與地方的關系，有著更為復雜的表現形式。與地方之愛相呼應的，是人與地方的疏離。

與段義孚齊名的Relph，在他1976年出版的著作《地方與無地方性》(PlaceandPlacelessness)中——由他1973年的博士論文修改而來，就曾將人類的地方經驗，區分為內在性(insideness)與外在性(Outsideness)的經驗，在Relph看來，內在于一個地方，就是歸屬并認同于它，如果一個入越深入一個地方的內在，他或者她與這個地方的認同感就會越強。但是因為外在性的原因，人與地方，也常常會產生一種疏離感，在Relph看來，悄然蔓延的無地方性，一個典型的特征，就是人無法與地方建立起真實的關系。Relph認為導致這種“無地方性”狀態的原因紛雜多樣，除了大型企業和中央權威，也包括大眾傳播和文化的無所不在——Relph尤其將這種情形歸咎于觀光業，在他看來，迪斯尼世界就是無地方性的縮影，因為它純粹是為了外來者而建構，而且現在橫跨地球，四處復制[11]43-51。

有意思的是Relph將高速公路視為地方毀壞的元兇之一，它們從每個地方出發，卻不通往任何地方，它們直接穿越或者強加于地景之上，而非與地景一起發展，它們不僅自身就是無地方性的特征，還由于它們促成人群大量移動——Relph將移動性視為破壞地方感，以及地方附帶的風尚和習俗的另一個元兇，因而除了直接的沖擊之外，還助長了無地方性的擴散[7]75-76。

不過在中國的語境之下，地方之愛與人地之間的疏離、地方與無地方性，卻以另外一種方式展現：本文將之歸納為“異鄉”的現象。

異鄉，在當代大致有三種情況。第一，對于城里人來說，那些遙遠的鄉村就是個異鄉，這些異鄉如無特別事件發生，很難得到城市人的關注，彼此之間難以產生共振，城里人對它們，多半是一種詩意的想象，就如沈從文筆下的那個“邊城”。另外一種異鄉情況，是寄居在都市的外來人員。這些人員也許是從鄉下來的漂泊客，也許是城里人，但是那些為了生活為了奮斗暫居異城的人，他們雖然居住在這個城市，但是它與地方的情感聯系并不深厚。一個典型的縮影就是那些攤販，因為驅趕，他們四處流動，因為流動，往往難以和這個城市產生多深的共鳴，所以常常看見的場景是，夜深人靜攤販散去，留下一片狼藉的地面。第三種異鄉情況，就是中國語境下的官員。因為更多的是對上級負責，所以地方多半是偶經之地，為了他們自己的目標，城市被大張旗鼓地改造，而且這種改造的方案，公眾少有參與，所以本該是當地人所熟悉的“地方”，由此產生了一種奇異的陌生感。

異鄉的三種情況，其實有著特別的吊詭之處。城鄉的區隔，直接的原因是中國獨特的戶籍制度。戶籍制度，強調的是人與地方的聯系，但是因為各種原因而起的遷移，又因戶籍的牽絆，造成了人與地方的疏離。即便是土著的城里人，本該與朝夕相處的地方，有著最深的關聯，但是對地方的大張旗鼓的拆遷與改造， 使得地方，對于他們也有了難以言表的疏離之感。

尤其是這三種情況，發生于風險社會的背景之下。風險社會的要義，在于不確定性。正如盧曼所說，“風險”(risiko)和“危險”(gefahr)還是有區別的，假如未來可能發生的災害是與目前的決策相聯系的，那么就可以稱為是“風險”，但如果此種損害是由外界環境造成，和人類的決策行為無關，那便是“危險”。盧曼這樣區分，是為了說明凡是和決策有關的風險，即使人們做了規避的選擇，仍然無法百分之百確定不會有別種風險發生，風險因此不可能完全被否認掉，因為它就是以“不確定”的狀態存在的[12]20。在這種不確定的風險面前，人們沒有了藩籬，身份制的不平等已不復見，也沒有了邊緣團體，沒有了城鄉差別，國籍屬性和民族屬性的差別也不再有[13]xiv-xv。

對于中國，情況尤為復雜。按照德國社會學家烏爾里希·貝克的說法，中國當下的時代有一特征迥別西方，那就是“壓縮的現代化”(compressed modernization)，“第一現代性”和“第二現代性”并存，雖有工業社會的特征，但是也兼具風險社會的特點。如果套用吉登斯的說法，就是我們同時面臨著外部風險(external risk )和被制造出來的風險(manufactured risk)的沖擊。所謂外部風險，就是來自外部的、因為傳統或者自然的不變形和固定性所帶來的風險，而被制造出來的風險，指的是由我們不斷發展的知識對這個世界的影響所產生的風險*吉登斯有關風險社會的論述見1999年由Profile Books出版社出版的《失控的世界：全球化如何重塑我們的生活》(Runaway World: How Globalization is Reshaping Our Lives)。吉登斯曾親登BBC的“里斯講座”(Reith Lectures )宣講此書的觀點，講座全文見http://www.bbc.co.uk/radio4/reith1999/lecture2.shtml，全文與Profile Books出版的相比，段落上有所刪減之外，其他相同。。

《后悔無期》可以說是將以上所言表現最為突出的一部電影。浩漢在電影中被定義為“有本事的失敗者”。曾經在島外世界闖蕩過的他，有見識，想回到東極島建設家鄉。對外來事物侵襲東極島他十分激動，曾拿著揚聲器號召一場反抗運動，但最終失敗。之后三個伙伴燒掉了東極島舊屋，一路向西、一路遷移，不過每到一個“地方”，他們碰到的都是一段脆弱的情感、一段脆弱的人地關系。在一路的“追尋”中，有想設圈套騙他們的女生，有騙走他們車輛的驢友，而其中最殘酷的一幕，莫過于浩漢與臺球廳女老板劉鶯鶯的見面。劉鶯鶯是浩漢很久很久以前就結識的筆友，也是他一直認為在遠方的朋友；當浩漢破除萬難終于來到她的面前時，還沒有來得及傾訴內心積郁的感情，她卻把殘酷的現實告訴給浩漢：原來她是浩漢父親的繼女，保持通信只是他父親想要了解浩漢的情況而已。到了影片的最后，他們逃避——應該說是“退避”回了東極島。

由上海的韓寒想象和重新定義了浙江舟山的東極島，更像是一個象征，一個“異鄉”的象征，是人與地方關系變得模糊的一個象征。對照起來，《一九四二》中逆向逃難的人群、向故鄉盡力走去的范殿元，雖有悲壯之色，但結局早已注定；他雖不想向異鄉遷移，但是那個曾經的故鄉，鄉親多已西徙、已為日本人占領的故鄉，已多了悲涼之色。《心花路放》中逃離混亂、逃離北京的男主人公，在經歷了一場低俗的獵艷之旅后，回到北京，迎來的是更加未知的生活，因為北京，其實也不是他的故鄉，這其實也是《心花路放》這部票房雖高但小有爭議的作品背后，所隱藏著的一層不為人所覺察的不安。

四、結語

雖然有學者講大眾傳播、增強的移動力，以及消費社會，三者一起，加速了世界的同質化，地方越來越顯得不再重要，從而出現了“非地方”(non-places)、“無地方性”(placelessness)的狀況，但不管是地方，還是非地方，其實都意味著人與地方關系，以及這種關系的變化。有的人堅守故鄉，有的人奔赴異鄉，有些人在虛擬的網絡空間里，體現著不同形式、不同程度的地方之愛。

[1]M.H.艾布拉姆斯.歐美文學術語詞典[M].北京：北京大學出版社，1990.

[2]雪風.在路上——我們的病與希望[J].印刻文學生活志,2005，(10).

[3]邵培仁,方玲玲.流動的景觀——媒介地理學視野下公路電影的地理再現[J].當代電影，2006，(6).

[4]Mordecai Marcus．What Is an Initiation Story? [J]．The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 1960,Vol. 19, No. 2, Winter:222-223．

[5]王軍偉.成長與輪回——關于劉震云《一句頂一萬句》的一種主題解讀[J].平頂山學院學報，2011，26(4).

[6]段義孚.經驗透視中的空間和地方[M].潘桂成譯.臺北：國立編譯館，2008.

[7]Tim Cresswell.地方：記憶、想象與認同[M].徐苔玲，王志弘，譯.臺北：群學出版有限公司，2006.

[8]Robert E. Park.The City: Suggestions for the Investigation of Human Behavior in the City Environment[EB/OL].(2015-06-22) [2015-07-12].http://genius.com/Robert-e-park-the-city-suggestions-for-the-investigation-of-human-behavior-in-the-city-environment-annotated/.

[9]段義孚.逃避主義：從恐懼到創造[M].周尚意，張春梅，譯.臺北：立緒文化事業有限公司，2014.

[10]汪涌豪.中國文化中的鄉土意識與情懷[N].文匯報，2010-04-18(12).

[11]David Seamon,Jacob Sowers.Edward Relph ‘Place and Placelessness’(1976)[Z].P. Hubbard, R. Kitchen, & G. Vallentine, eds.Key Texts in Human Geography. London: Sage, 2008.

[12]顧忠華.第二現代：風險社會的出路?[M].臺北：巨流圖書股份有限公司，2001.

[13]Ulrich Beck.風險社會——通往另一個現代的路上[M].汪浩，譯.臺北：巨流圖書股份有限公司，2004.

(責任編輯楊爽)

2016-01-12

2015年寧波市與中國社科院戰略合作研究課題“寧波市縣域及鄉村特色文化研究”(2015-22)。

王軍偉，男，河南許昌人,浙江大學寧波理工學院華萊塢電影研究中心副主任、副教授。

J905

A

1672-0040(2016)03-0066-05