主持人語：閱讀潘魯生的民藝世界

喬曉光

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主持人語：閱讀潘魯生的民藝世界

喬曉光

魯生的民藝生活

魯生的國際巡回展為我們呈現(xiàn)了一個繽紛絢麗、質(zhì)樸清新的藝術(shù)世界，這是一個熟悉而又陌生的世界。魯生在民藝傳統(tǒng)的土地上，辛勤耕耘生長出了自己的藝術(shù)之林。這條路魯生走了近三十年，這三十年并不只是一種藝術(shù)創(chuàng)作的單一過程，其中更多的是魯生在民間這塊土地上長久的行走與探尋，這是需要耐心與定力的生活，也是一種靠近信仰的生活。魯生的藝術(shù)正是在這種生活的沉浸中生成的。

展廳里成行的展柜擺滿了魯生研究民藝的著作和發(fā)表的文章，我們看到了魯生多年田野工作與藝術(shù)實踐發(fā)現(xiàn)與思考的成果。藝術(shù)的可能性是不確定的，但能確定藝術(shù)的是直面自己的內(nèi)心。持久而專注的生活歸屬于最初的迷戀與朦朧的情懷之中。生活的民藝為魯生的藝術(shù)提供了圖像的陌生、熟知與親切，包括生活本身的奮斗與艱辛，藝術(shù)創(chuàng)作的苦惱與困頓，我們還是傾聽魯生自己的講述。

回到常識的手藝學

從莫里斯到柳宗悅，再到宮崎清、鹽野米松，以及《漢聲》的黃永松，不同國家、不同時代對民藝的有識之士，都在用自己的文化情懷與腳踏實地的踐行，連接著設(shè)計與生活常識的人性文脈。魯生的手藝學設(shè)想也是源自鄉(xiāng)土，歸于民間生活常識之道的價值追求。民藝對生活常識文化的堅守，是其保持文化本色的最后底線。齊魯大地鄉(xiāng)村的民藝生活奠定了魯生手藝學思想的文化底色。在山東民間鄉(xiāng)村的多年田野調(diào)查中，圍繞著鄉(xiāng)村手藝所展開的一系列活態(tài)文化調(diào)查研究，使魯生發(fā)現(xiàn)了那些生活中司空見慣、日常手藝活計背后的人性文化價值。以人為本手藝學概念的提出，其中包含了民俗學、藝術(shù)學、人類學、社會學以及勞動美學等等一系列相關(guān)的文化問題。尤其在進入信息化時代，把以心手造物為主體的中國傳統(tǒng)民間手工藝提到當代文化的研究視野中，也是對互聯(lián)網(wǎng)時代不斷物欲化生活的補充和人性的回歸。把“手藝”作為研究對象，不僅僅是對民藝的尊重，也是對心手造物這樣一種中國傳統(tǒng)民間文化方式的尊重。

鄉(xiāng)村里的民藝無論是復雜的營造技藝，還是借助草木隨手編結(jié)制作的日常生活用品，每一種民藝都和一方水土的自然天地、勞動生活，以及地域性的民間信仰習俗有著千絲萬縷的聯(lián)系。鄉(xiāng)村里的造物就地取材，因需施技，不同的手藝人又把個體的聰明才智融入其中，因此手藝學也是造物的人性學，也是一方水土的風物學。生活的常識里包含著約定俗成的文化禁忌，也包含著曾經(jīng)失落的文化經(jīng)典。因為民間生活所處的社會底層地位，歷史長河里的文化沉積恰恰遺落在了底層的民間生活中。

在河姆渡文化發(fā)現(xiàn)的七千年前的漆器使我們看到了漆器在生活里悠遠的技藝生長歷史，中國人在新石器時代對漆樹的發(fā)現(xiàn)無疑是人類的一個奇跡，這個奇跡不僅在于漆樹成就了漆器，而漆器的造物史也記載了一個偉大的文化時代，楚文化漆器造物的考古發(fā)現(xiàn)便是最好的明證。陶瓷的歷史同樣可以追溯到神話傳說時代。魯生倡導的手藝學蘊含著深厚的文明造物史。

魯班的尺度

魯生在山東鄉(xiāng)村的民藝田野調(diào)查中，發(fā)現(xiàn)了民間行業(yè)神的敬畏和崇拜，也發(fā)現(xiàn)了魯班墨斗線的精神能量，由此而發(fā)，魯生的水墨又多了一個書寫工具—魯班墨斗。潘魯生用魯班線彈奏出了他的水墨法則和精神緯度，也彈出了齊魯文化地域文明的氣質(zhì)。

中國傳統(tǒng)文化不是文本化的抽象邏輯概念，傳統(tǒng)文化有自己的語言敘事方式，但最本質(zhì)的敘事是人通過生活方式的情感敘事。生活依舊需要秩序、法則、深度，需要有那些帶著體溫的生命細節(jié)。即使那些民間草根文化中最簡略的造物，也都有著他深刻內(nèi)在的古典精神，這不是一個所謂的文化品質(zhì)問題，這是由事物的生命本質(zhì)決定的。

魯班的精神是值得提倡的，并不只因為他是木作造物的祖師爺和木作工具的發(fā)明者，同時他也是一個善于發(fā)現(xiàn)和發(fā)明的天才創(chuàng)造者。魯班即是古代的魯國之人，魯班的傳統(tǒng)依舊遺存在齊魯鄉(xiāng)村的木作行業(yè)之中。

魯生把心手造物的木作工具引入水墨，他給我們帶來了一個近似蒙德里安而又具有中國文化氣質(zhì)的抽象語境。但熟悉民藝和中國傳統(tǒng)文化的人，會感覺他更靠近民間的造物法則，像民間廣泛使用的九宮圖形，以及魯錦中用經(jīng)緯線編織出來的變化無窮的土布紋飾和色彩譜系。魯生把民間的法則轉(zhuǎn)換成水墨的法則，又轉(zhuǎn)借民間圖形和色彩譜系，以及民俗文化活的隱喻價值，重塑了魯生自己的水墨“魯錦”和水墨“魯班線”。

藝術(shù)來源于生活，并不簡單指自然生活的景象向繪畫圖像的轉(zhuǎn)變。能滋養(yǎng)藝術(shù)的生活內(nèi)涵是廣泛的，那些有形或無形的都會在時間的概念里被認知者無限的外延。波普爾的世界1、世界2、世界3都可以視作我們對生活混沌性的理解與判斷。魯生正在借民間文化的生命活力，不斷開放他的藝術(shù)疆界。

在心與手之間

中國的藝術(shù)傳統(tǒng)無論是民間造物還是文人繪畫，藝術(shù)圖式的形成和器物空間的構(gòu)造，都是在心與手之間拓展開來的。在中國傳統(tǒng)文化中，人對自然界通過視網(wǎng)膜呈現(xiàn)出的映像并不直接投射在畫面上，中國傳統(tǒng)的案頭繪畫與西方的架上繪畫有著本質(zhì)的不同，中國傳統(tǒng)的案頭繪畫把對自然的觀察體悟、默念記憶，通過心的文化情感濾滲呈現(xiàn)在紙上。中國傳統(tǒng)繪畫帶有很強的觀念性和虛擬性。而丟勒那幅演示繪畫透視的著名版畫，表達了西方架上繪畫的基本方法，畫面呈現(xiàn)的景象與視網(wǎng)膜呈現(xiàn)的物理映像是統(tǒng)一的。這種統(tǒng)一性并不適用于解釋中國古代的繪畫藝術(shù)。

在人與自然的關(guān)系上，古希臘哲學提出了宇宙物質(zhì)的“四材”說，古希臘哲學把人作為萬物的尺度，而中國的哲學把“道”作為宇宙的法則。雖然中國的先秦和西方的古希臘時代都曾經(jīng)把人視為自然之子，但在人與自然的關(guān)系尺度上，文化的差異還是相去甚遠。我們不能用簡單的因果邏輯思維來判斷中國古代文化“道”的法則會影響后世中國山水繪畫成為文化的集大成者，但山水繪畫作為最接近象征天地之道法則的自然符號，它所受到推崇的程度遠遠超過人物畫和花鳥畫。

中國古代的繪畫是通過眼睛進入心的體悟和讀解，再通過手的外延留下身心精神之氣的墨跡。古代藝術(shù)的傳統(tǒng)，在心手之間是一條比興、隱喻和對偶的敘事的藝匠之道。手比眼離心更近，因為手是一個有觸摸、感悟和生命記憶的器官，手不僅是使用工具的器官，也是情感語言表達和情感與生死時間觸摸的器官。通常來講，眼睛是心靈的窗戶，其實手才是心靈的門徑。那充滿人性溫度的民藝更是如此。許多民藝的造物之美和人性之美，都是在手的觸摸和塑造下形成的。鄉(xiāng)村勞動者的造物之手成為我們田野調(diào)查中印象最深的形象。

魯生的藝術(shù)方法是在心手之間展開的，他在藝術(shù)創(chuàng)作中意識到了手的價值，發(fā)揮了自我手藝學實踐的最大可能。他使用了編織、陶瓷、金屬、絲綢、纖維、宣紙等多種材料的藝術(shù)嘗試。魯生心手實踐的寬度還在不斷外延，但他源自民間心手造物的藝術(shù)法則是統(tǒng)一穩(wěn)定的。民間藝術(shù)的涂鴉，復數(shù)的端莊與秩序，傳統(tǒng)民間文化符號的抽象構(gòu)成以及民間吉祥色彩的重構(gòu)，魯生的探索，為當代繪畫的單一化、技術(shù)化和對西方藝術(shù)的過度模仿注入了鮮活的藝術(shù)因子，魯生在他的心手之間建立起了中國現(xiàn)代民藝的自信與寬廣。