工筆人物畫色彩設置研究

齊 永 新

(山東理工大學美術學院，山東淄博255000)

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工筆人物畫色彩設置研究

齊 永 新

(山東理工大學美術學院，山東淄博255000)

色彩設置是工筆人物畫教學的重要內容，在教學中要引導學生建立色調意識，加強小色稿設計；在正稿制作中重視底色制作和肌理效果，依據材質特性選取適合的表現技法，突出平面性特征，把握虛與實、色與線等各種關系；通過洗擦、打磨等方法調整畫面，達到雅致、精妙的藝術效果。順應學生對色彩的獨特感覺和喜好，引導學生把偏愛做足，形成色彩個性。

色調意識；主觀色彩；色彩平面性；色彩個性

色彩設置在工筆畫創作中占有重要的地位。著名美術史論家陳傳席先生曾說：“寫意畫的靈性在用筆，工筆畫的靈性在用色。”[1]7此話道明了色彩對于工筆畫的重要性。工筆人物畫是美術學專業國畫方向重點課程之一，分工筆著衣人物和工筆人體兩段授課，課程作業耗時大，學生需加班加點才能完成。從歷屆畢業創作來看，選取工筆人物畫者居多，所以，該課程的教學效果直接關系到最后畢業創作的質量。在工筆人物畫的教學中，人物造型是難點，色彩設置是重點，色彩承擔著表達感情、體現立意、突出主題等任務。色彩對于工筆人物畫而言，是能否打動人心的關鍵所在。在目前文獻檢索中關于色彩設置教學的論文還是缺欠狀態，在教科書中主要以技法介紹和步驟講解為主，缺乏與教學實踐相關的問題探討及對應策略。而教學不是單靠步驟圖解就可以完成的，需要將多方面相關知識、個人創作實踐體會融入其中，根據教學實際狀況、結合學生個體差異才能取得較好效果。

一、色調意識與小色稿制作

色彩設置教學的第一步是引導學生建立色調意識，這是色彩設置的根本。很多畫第一眼看上去不舒服，畫面或柔弱或零亂，除了構圖和造型因素外，很可能是色彩結構有問題。可能沒有把各個色塊置于相互協調的關系里，也就是沒有建立起和諧統一的色調(即色彩基調)。在工筆人物畫的色稿設計時，首先要確立整體色調，比如是冷色調還是暖色調，明度上是高調還是中調，要把握住總的色彩傾向，營造出明確的色彩氛圍，形成畫面主調，這是一幅畫的主旋律。色調是工筆人物畫獲得整體色彩美感的一把鑰匙，起統領全局的作用，是創造畫面“特色”不可缺失的組成部分。只有色調明確、畫面有合理的色彩結構才會給人以色彩的整體美感。有了主調，畫面中任何色彩的設置都要受主調的統領和制約，不能超出主調的控制范圍，更不能破壞主調，否則畫面將會瑣碎散亂，失去秩序的統一與整體的協調。色調意識的建立需要引導學生觀摩分析大量的優秀作品，同時進行小色稿的設計訓練。先由老師對各種類型作品進行主色調分析講解，讓學生掌握色彩整體的傾向性和規律性；再由學生對自己感興趣的作品進行課上口頭分析和課下文字分析，從中為自己的色稿設計尋找色彩興趣點。

色稿設計強調色彩設置的主觀性，不被客觀物象固有色束縛。要運用對比與調和的辯證法則，對比的色彩要有調和，調和的色彩要有變化，這是把握畫面色彩的關鍵。用色不能各自為政，各處顏色都應放在總體的構成關系中去安排設置，要與總體色調相協調，然后講究色彩的豐富多樣性，但多樣的對比變化必須服從畫面整體色調的需要。在進行小色稿的具體設計時，首先，對整個畫面的設色要考慮色相、明度和純度三方面的對比。講究色相對比，畫面色彩就不會混亂或貧乏；講究明度對比，畫面就會有好的素描關系；講究純度對比，畫面就不會過于鮮艷或灰暗。對比的手法很多，從強到弱有補色對比、原色對比、間色對比、鄰色對比以及同一色相自身在明度上的對比。另外還有冷暖對比、面積對比、繁簡對比、強弱對比、虛實對比，等等。對比的交替變換能形成節奏，節奏是構成畫面形式感的重要因素。在具體著色時可在大面積的重色中加小塊亮色，在大面積的復色中加小塊純的顏色，在大面積的色塊中加小塊補色，通過對比加大藝術的表現力。其次，一幅畫要有對比同時還需要調和，調和的方法主要是每一種物體顏色中含有一種共同的傾向，色彩性質相近的顏色放在一起，可形成統一和諧感。學習工筆設色就是要掌握色彩對比與調和的具體操作方法。可采用三色構成模式，即主色、襯色和中性色為一組，其中有兩個色相是對比色(可以是補色對比，也可以是間色對比等)，此二色中突顯的色叫主色，另一色價較弱而隱退的色叫襯色，中性色多是純度較低的黑、白、灰、褐色等，在畫面上起到調和對抗雙方的作用[2]87。在一幅大型完整的作品中可能有兩組三色或三四組三色，它們之間相互交替按比例有序地排列才會鋪陳成為既富于變化又和諧統一的畫面。最初訓練用色不能太多，用色要記住“少則得，多則惑”的道理，如果無限制使用色彩就會容易泛濫，而且很難突出特色。最后是反復調整，對于色彩結構關系的把握應反復推敲不斷調整。一個色塊是偏冷還是偏暖、偏灰還是純些，是需要暗一些還是要再亮一些，面積是否應大些或小些，放置在何處最好，這些都需要費盡心思地去考量。有時候可能只差一點，顏色關系就會改變，畫面看起來就可能感覺不舒服。所以，對于色彩結構關系既要有理性規律的把握，又要有實踐經驗的積累，同時還要有敏銳的色彩感覺和審美修養。

初學工筆畫的同學容易孤立設色，各色塊之間缺少聯系，只是簡單的拼湊，沒有整體統一的安排。因此，對學生的基本要求是：同類色要有比較，有明度的差別，畫面有一定的黑白灰關系，要區分出色彩的深淺、鮮灰和冷暖，從整體上控制住色相、純度和明度之間的關系。在教學時要求每一幅作品的小色稿要多做幾套。初次設計沒有經驗，可以找自己喜愛的名家作品做個案分析和借鑒。學生根據自己作品的內容需求首先確定畫面是冷色調還是暖色調，然后區分不同的明度和灰鮮，要設計出幾套小色稿方案，挑選較滿意的色稿給導師看，在導師的指導下不斷修改完善直到滿意為止。開始正稿制作前需特別強調：要把做好的小色稿貼在正稿旁邊。有些學生以為做小色稿是完成一項作業，做完就收起來了。豈不知小色稿是整個制作過程中的上色依據，要隨時參照、掌控色彩的進展程度。

二、正稿色彩制作的前期要點

(一)材質利用

材料的選擇要符合畫者的個性和喜好，色彩的設置也應順從不同依托材料的特性，充分利用版面材料的各自特點。比如用絹畫，應充分利用絹的細薄透明特性，可考慮在其背面通過襯托色彩的方法，使其色澤豐富，加強渾融耐看的視覺感染力，從而產生飽滿渾厚的色彩效果。如古人所述：“凡正面用青綠者，其后必以青綠襯之，其色方飽滿。”[3]28“絹上各粉色花，后必襯濃粉方顯。若正面乃各種淡色，背面只可襯白粉，若系濃色，尚未顯，則仍以色粉襯之”[4]121。背面色彩襯托之法的運用旨在加強色彩的渾融厚重，同時使畫面更加統一諧調。這種絹或蟬翼類的薄熟宣適合淡彩薄畫法，主要用透明的植物色，以描繪朦朧、虛幻、淡雅的場面為主。如果作畫材料是厚熟宣或在背面托上一層的熟皮紙就適合畫重彩，各種顏色多種方法直接切入、相互混用。另外，不同部位宜采用不同顏料，比如衣服、器物多用不透明色重彩積色，而人的面部、膚色以透明淡彩敷色為主；人物可多遍渲染以突出主體，背景可淡色弱處理，等等。顏色的選用不僅限于國畫色，水干色、水彩色等都可適當選用。

(二)底色制作

畫面開始著色一般先做底色，現代工筆人物畫比較重視做底色，底色的作用是為其色彩的設置創造一個基本的色彩氛圍。底色做為中間色的過渡，起著控制畫面總體色調的作用，是為了主調的生成做好鋪墊。具體操作時，若要無變化的平面干凈效果，可立著畫板用板刷平涂；若要積色有變化，可放平畫板涂色，干后自然有微妙的色彩深淺變化。每遍涂色一定要淡，要干透后再涂第二遍，多遍積出想要的底色效果，底色制作寧欠勿過，要留有調整的余地，色彩亦不可變化太大。制作底色是為了使畫面顏色看起來更豐富微妙，同時也是為了畫面的色調更加統一，使得畫面每一處顏色中含有一種共同的整體色調傾向，使畫面色彩性質相近，形成畫面整體統一的和諧感。

(三)選用技法

當代工筆人物畫在傳統的基礎上廣收博取，呈現出了繪畫手段的突破性和多樣開放性。工筆畫技法除了傳統的分染、罩染、平涂、積染、烘染、接染、掏染等之外，還有現代常用的撞水撞粉、干畫、濕刷、脫落、洗擦等方法。當代工筆畫還特別重視肌理的制作，色彩的肌理制作在畫面上形成表層的物理效果，有近乎于觸覺的性質，以此傳達所要表現物象的質量感、體積感和空間感。當代意識超前的部分畫家，為了創造特殊效果，表達獨特審美理念，常借用其他工具進行制作，如拓印、噴色、揉皺、打磨、灑色、滾貼等“非筆彩技法”形成肌理效果[5]81，用這些方法或是做底色，或是做背景，或是某個局部的需要。這些嘗試和努力著意于色彩美感和材質的塑造力，拓展出更為自由的色彩表現空間。在當代，肌理制作取得了非常顯著的成果，是畫面藝術風格的重要構成因素。需提醒學生的是肌理制作要適度，不能盲目地堆砌和孤立地擺放。不是用的種類越多越好，一般選一兩種為好，還要用對地方不要用過，不要為肌理而肌理，要與表現內容相契合，要與整個畫面相協調，并重視偶然出現的效果，以增強畫面繪畫語言的多樣性。總之，色彩肌理運用得好會收到事半功倍的作用，產生意想不到的效果，然而若使用不當必然會損傷畫面的品味和質量。

三、正稿上色過程掌控

不同于西方古典繪畫表現光照下各物象所呈現出來的色相關系，中國工筆畫在色彩設置上注重“結構色”關系，即在色彩本身的關系中生發出自足的一個表現空間，通過各色各樣的固有顏色組合成為不同的間色，依據特定的法則進行平面化處理，演繹色彩的多樣統一性。工筆人物畫多采用平光處理手法，不為物理光源所左右，通過濃淡、厚薄、映襯等對比形成中國畫特有的色彩結構，表達出詩意化的、帶有主觀性的感情色彩，傳達的是單純、洗練、裝飾意味很強的藝術效果。工筆人物畫具體的施色手法多是分染平涂，即在線條勾勒的輪廓內分染罩色，層層疊加，稱為“積色體”[6]22。這樣的渲染并不是簡單地給物象施以顏色，而是這疊加了的顏色會產生厚實微妙的美感。正如工筆花鳥畫家江宏偉所說：“一筆橙黃色輕松地掠過藍灰層面，前后色相交匯相滲已蘊含了豐富的關系，這些美妙而豐富的現象，或許僅僅是設色途中的一個偶然，如果不用心體驗是不會被重視的。然而恰恰是這些因素，表現出心靈感受的細膩，以及對事物反應的敏感。”[7]56這種層層的近乎平面的“合色”既有耐人尋味的美感又符合中國畫的平面裝飾意趣，是形成畫面意味及形式感的主要因素。

正稿上色較費力氣的是結構分染，初學者容易染實，畫面顯得僵死刻板缺少美感，失掉中國畫的味道。雖然工筆人物畫要有一定的結構和體積，但是整體感覺還是平面的，這就需要用心推敲。平面性是工筆人物畫的藝術特色，是中國畫姓“中”的落腳點之一。所以要把握住平面性與素描性的關系，即在施色過程中尋找色彩的平面裝飾性與素描結構性的平衡點。因此，找結構時要小心，不可畫過畫死，要明白“快就是慢，慢就是快”的道理，要靜下心來分析，把握住“平中求不平，不平中求平”的分寸。下筆要虛淡，特別是物象的邊緣部分，尤其人物的面部和手腳是關鍵之處，要謹慎小心暈染，盡力達到好像沒畫多少，又好像什么都有了的境界。如同工筆人物畫家何家英的《韓國留學生》，其面部暈染干凈清澈、虛靈通透，恰到好處。何家英先生曾講：“工筆畫用色要‘堅’，畫面要‘透’”[8]86，要以堅實的色塊支撐起畫面的形式因素，使畫面表現得有力度且磊落大氣。同時畫面要空靈、通透，體現出一定的靈性和節奏感。節奏、空靈的感覺主要取決于虛實強弱的對比變化，哪里是主哪里是次，哪個地方要強哪個地方要弱，這都要有整體的安排。如果畫面色彩到處都強則會顯得鬧；如果到處都弱則會缺乏力度。同理，如果到處都實畫面就悶堵，就會缺少空靈感和回味的余地；到處都虛則畫面缺少視覺沖擊力。富有節奏空靈感的畫面才有打動人的藝術效果，高質量、有品位的工筆人物畫無不精致耐看、畫面自然靈動有力度。另外，還要把握好色與線的關系，色與線既是獨立的、有各自所承擔的任務，有獨立的審美價值；又是聯系的、相融的，不能孤立存在。線條勾勒宜細不宜粗，宜輕不宜重，可在染完后再次勾勒或局部復勾，盡力避免畫面出現“板”的毛病。

正稿制作的過程就是一個反復調整的過程，特別是用厚熟宣紙作畫，最后處理多采用洗擦手段并輔以打磨。洗畫面微妙的地方時需用羊毫筆，減弱甚至否定的地方用狼毫、油畫筆。打磨時可慎用細砂紙，主要用于洗過干后紙面不平的打磨，當然為了某處減弱虛處理也可適當打磨。在施色過程中，需要鼓勵學生大膽下筆，不要縮手縮腳不敢畫，畫過了畫重了可以洗，可以進行調整。通常學生不敢洗，怕用水洗過了會漏礬，畫面沒法收拾。可指導學生在畫材處理階段，增加一道刷礬和托紙的程序。畫前刷一遍膠礬水是為了反復擦洗不漏礬，附背托裱增厚是為了不被洗透。采用洗的手法既能調整畫面，把畫過了的地方減弱，又能洗去浮色使畫面沉穩，使色與紙相融，色就像從紙中“生”出來的。通過洗還可以產生朦朧含蓄、和諧融洽的意境效果。“洗”是工筆畫創作非常好用、有效的手段，掌握此法就可以放開手腳大膽畫。所謂工筆畫的雅致、精妙很大程度上是這個階段推敲調整出來的。

四、偏愛成就特色，引導形成個性

眾所周知，不同的審美趣味和觀念引導不同的觀察角度和方法，而不同的觀察又導致在表現的對象中選擇不同的造型、色彩諸要素和形式內容，從而最終體現出不同的藝術效果和表現方式。工筆人物畫的色彩設置一般可分為兩種：一是以客觀色彩為主，在尊重客觀固有色的基礎上，進行主觀調整，依據色彩美感的基本規律，保留符合畫面審美特征的色塊，改造或調整與色調不搭的色塊，注重畫面的裝飾效果，用平面布置的方式表現物象。二是以主觀色彩為主，完全從個人感受出發，充分發揮主觀能動性，大膽夸張變化，在不破壞色彩協調的前提下加強對比使主體形象突出。因此，在把握住用色規律的同時，要順應自己對顏色的獨特感覺和喜好，把偏愛做足。用色因人而異、各有不同，一個人在不同的年齡階段、不同的環境、不一樣的心境下也可能有所差別，用色的風格反映了作者個人的喜好。人的精力有限，愛好不同，美感趣味也不一樣，所以必須選擇自己所喜愛的表現方式，堅持不懈才能成功，才能最終形成自己獨特的藝術風格。大師作品之所以經典并令人難忘，就在于他們作品的色彩具有創造性特色，就像莫蘭迪的幽雅色彩、塔馬約的多變色調、馬蒂斯的鮮明純色，等等。

現代繪畫追求自身的趣味特點和獨特的色彩運用，只有與他人拉開距離，另辟蹊徑，不重復別人走過的路，才能形成自己強烈的個性和獨特的精神面貌。工筆畫的藝術感染力很重要的一點就是色彩個性強烈，工筆色彩的個性是作品魅力的重要組成部分。雖然，有色彩個性的作品不一定是好作品，但是沒有色彩個性的作品一定是有缺憾或平庸的。基于此，在教學中就應該特別留意學生的“偏愛”和“喜好”，不同的口味要順應不同的方式。對于那些穩重理性、喜歡寫實繪畫的學生要因勢利導，在尊重客觀色彩的基礎上，變被動為主動，引導學生轉變觀念，少一些再現模式，多一些創造成分。而有的思維活躍、想法新奇、不安于現狀且喜愛變形的學生，多數會追求色彩的個性和創新性，對此應當多鼓勵和引導，通過對西方大師色彩的剖析，開闊眼界，提高學生對色彩的審美水平，肯定學生作品中主觀色彩的表現意識，并加以引導強化。比如有的學生畫面整體色彩并不理想，但某個局部色彩關系處理得很精彩，而他自己沒有意識到這一點，這就需要老師有敏銳的色彩感覺去發現學生小色稿中的閃光點，指導他用這一組色彩關系來統領全畫，重新調整色彩結構，從而完善畫面的色彩。

五、結語

色彩的運用是有規律可循的，但絕不是恒定不變的，也會隨著畫家的觀念、修養、情感、心境、見識等諸因素的改變而變化，所以要“悟得活用”，這是老師所不能教的，要靠個人的悟性和靈氣，還有持之不懈的勤奮努力。常言道：“與人規矩，不能使人巧”，說的就是這個道理。所設之色在表達客觀自然之“趣”的同時，要傳達出畫家主觀之“意”，我們不能拘泥于已有的現成之法，正如清代石濤所言：無法而法，乃為至法。要以我之法，達我之意，在追求畫面生動氣韻的同時，還要表達出作者理想的色彩感受。總之，工筆人物畫色彩的設置要盡力擺脫客觀真實感的束縛，多關注藝術本體語言，多關注色彩的情調、美感趣味和形式結構，加大主觀色彩的表現力度，建立起一套行之有效的有自己特色的色彩表現手法。做到這一點，不僅需要有敏銳的感覺能力，勤練多畫掌握作畫技巧并熟知色彩的基本知識與運用規律，更關鍵的是要提高自身的文化修養與審美趣味。

[1]陳傳席.工筆·寫實·靈性[J].國畫家，2008，(6).

[2]趙經寰.視覺形式美學[M].成都：四川美術出版社，2012.

[3]王概.芥子園畫傳：第1卷[M].北京：中國言實出版社，2014.

[4]王概.芥子園畫傳：第3卷[M].北京：中國言實出版社，2014.

[5]唐秀玲.重彩技法語言解析[M].南京：江蘇美術出版社，2008.

[6]牛克誠.色彩的中國繪畫[M].長沙：湖南美術出版社，2002.

[7]江宏偉.當代名家藝術觀·江宏偉教學篇[M].石家莊：河北教育出版社，2003.

[8]何家英.漫談工筆畫之“透” [J].中華書畫家，2014，(6).

(責任編輯 楊 爽)

On Color Configuration in Meticulous Figure Painting

Qi Yongxin

(AcademyofFineArt,ShandongUniversityofTechnology,Zibo255000,China)

Color configuration is a dominant content in the teaching of meticulous figure painting. In the process of teaching, students’ attention should be geared to establishing a sense of color tone and enhancing color sketch design; and the grounding design and texture effect deserve more attention in the final draft by adopting appropriate expressive technique in accordance with the texture, highlighting its planarity, and handling the relationship between color and lines, blankness and solidity, and attaining the elegance and delicacy in art creation through polishing. Students are to be encouraged to follow their unique sense of color preference and elaborate on their instinct for color, and thus shape their own individualized color preference.

the sense of color tone; subjective color; planarity of color; individualized color preference

2016-06-20

國家藝術基金項目“美術創作工筆人物畫‘絲路紀行’”(20166035)。

齊永新，男，山東淄博人，山東理工大學美術學院副教授。

J212

A

1672-0040(2016)06-0081-05