戲曲唱腔在民族聲樂中的運用

李淑明，陳 陽

(山東理工大學音樂學院，山東淄博255000)

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戲曲唱腔在民族聲樂中的運用

李淑明，陳 陽

(山東理工大學音樂學院，山東淄博255000)

戲曲唱腔與民族聲樂同根同源，關系密切。從兩者的源流和戲曲唱腔在民族聲樂中的運用入手，對戲曲唱腔與民族聲樂的文化底蘊、美學思想、地域特色，以及戲曲唱腔的氣息、咬字、行腔、共鳴、韻味、形體表演等多種技巧在民族聲樂中的吸收和運用進行分析研究發現：戲曲唱腔中的氣息理論、行腔潤腔、咬字吐字的演唱技巧要求，也是民族聲樂演唱的理論指導與依據，是民族聲樂生存與發展可吸取的豐富營養，戲曲唱腔的板式韻味等因素對民族聲樂演唱中情感表達的完整性具有一定的意義；戲曲唱腔對于民族聲樂的創新與發展起著重要的作用，尤其是在文化多元化的今天，必然會給民族聲樂的發展帶來更大的成功。

戲曲唱腔；民族聲樂；演唱

任何一門藝術在形式的傳承與發展上都始終要面臨如下幾個問題：如何順應時代要求，如何表現生活，如何滿足人們審美需要，等等。戲曲唱腔作為具有中國特色、最富歌唱性的藝術形式，在長期的傳承和發展過程中形成了自己豐富的歌唱技巧、表演經驗。戲曲唱腔作為民族聲樂的一門姊妹藝術，對民族聲樂的創新與發展起著重要作用。戲曲唱腔中的氣息、咬字、行腔、共鳴、韻味、形體表演等多種技巧無疑已被有意無意地運用到民族聲樂中了，這理所當然地給予民歌的延續和豐富提供了可汲取的營養，這種現象能夠為民族聲樂的創作以至于民族聲樂的教學提供方法論啟示，這種情況也將在演唱方法、表演技巧等方面影響和提升民族聲樂的創作，使民族聲樂生生不息，這不但使民族聲樂更具“民族性”與“中國特色”，同時也提升了民族聲樂的藝術價值，對于傳承與保護我國的非物質文化遺產具有深刻意義。

一、戲曲唱腔與民族聲樂源流考

中華民族上下五千年的文明承載著非常厚重的歷史文化蘊涵，其中豐富的藝術種類在世界范圍內獨領風騷。在人類文明演進的歷史進程中，各種藝術種類之間相互交融、共同發展，伴隨著一代又一代人的勞動與生產，鑄就了炎黃子孫獨特的思維方式、審美情趣、道德情感與真摯含蓄的民族性格。在繁若星宿的文化領域中，戲曲唱腔和民族聲樂可謂是中國傳統藝術的兩顆璀璨奪目的明珠，千百年來，交相輝映，共同扎根于中華大地，感受著中華文明的哺育與滋養，同根同源，有著深厚的“地緣”與“血緣”關系，并在傳承與發展中，形成了各自獨立、科學、完整的藝術體系。

(一)戲曲唱腔

戲曲唱腔歷史悠久，從原始歌舞開始萌芽，歷經春秋、秦漢、隋唐、宋元明清等各個朝代及近現代的發展，形成了兼收并蓄的科學完整的藝術體系，其間凝聚了詩經、楚辭、樂府詩歌、唐詩宋詞、元曲、說唱藝術、曲藝、明清小曲等眾多藝術形式的精華。它風塵仆仆，一路走來，經過歷史的風雨洗禮，在不斷的吸收、借鑒、揚棄當中，獲得了自身輝煌的文化價值與藝術魅力。并在其漫長的歷史發展中，形成了系統完整的藝術體系和唱腔理論，我國目前僅劇種就有三百多種，傳統劇目數以萬計，唱腔理論系統豐富，給人類留下了大量的文化遺產。

(二)民族聲樂

民族聲樂產生于人民群眾的勞動實踐和社會生活中，經歷了與戲曲唱腔大約一致的原始萌芽、融合、傳承和發展過程，其發聲理論、演唱方法有很多直接來源于戲曲唱腔。民族聲樂經過厚重的歷史積淀，積累了浩如煙海的經典曲目，呈現出五彩斑斕的風格特色，成就了燦爛輝煌的藝術成就。它與戲曲唱腔既有共性特點，又有個性特色，既相互交融，又獨樹一幟，兩者在發展中有意無意的借鑒、影響、吸收、滲透，形成了你中有我、我中有你、若即若離、似是而非的特別局面。

(三)相同的文化底蘊

民族聲樂與戲曲唱腔都是在中華文明的哺育與熏陶中，在原始歌舞音樂與民族民間音樂的基礎上，在一代又一代人民群眾總結生活情感與勞動經驗的基礎上創作成長起來的，它們有著一致的民族情感、道德感受、文化底蘊；如我國自古以來“和”為貴的思想、“大一統”的民族心理結構、真摯含蓄的民族性格、“忠孝義”的道德原則及“藝品人品統一”的專業精神等。歷史悠久的文明古國孕育了光輝燦爛的思想文化，每一種情感都以不同的形式體現在了各種形式的音樂創作當中。例如，現代京劇《紅燈記》中，李鐵梅的唱段《爹爹留下無價寶》，當今的新民族聲樂作品《父親》，都體現了中國人注重孝道、注重感情的優良美德。

(四)近乎一致的美學精神

中國的哲學思想豐富深奧，對“美”更有獨到的追求，講究意境、韻律、中和、適度、剛柔、和諧，等等，這些審美特點都在音樂中有所體現。民族聲樂與戲曲唱腔都是來自于勞動人民的創作，每一個創作靈感都蘊含著中國人獨特的思想氣質與審美要求。縱觀民族聲樂與戲曲唱腔，會發現它們以各自不同的方式表現著同樣的“美”。它們都講求意境、韻律，主張以情帶聲，強調中和、適度、簡約，崇尚傳神、寫意、委婉，注重人與自然的和諧統一，并倡導剛與柔、情與景、虛與實、動與靜、簡與繁的辯證統一。如京劇《智取威虎山》中，楊子榮在“打虎上山”的一個唱段“穿林海跨雪原氣沖霄漢，抒豪情寄壯志面對群山”，便是借景抒豪情，同時營造出情景交融的意境美。在民族聲樂歌曲《我們是黃河泰山》中也是借黃河、泰山的宏偉氣勢來抒發愛國感情，同樣營造出這種意境之美。

(五)相同的地域特色

無論是民族聲樂還是戲曲唱腔在很大程度上都是通過地域特點來表現民族特色的。中國是一個幅員遼闊、多民族的國家，每個地域、民族都有其獨特的方言、風土人情、生活習慣，所以每個地方都有其不同的音樂特色。例如陜北民歌《山丹丹開花紅艷艷》就充滿了地道的陜北風情，能品出一股黃土高原獨有的味道。而江蘇民歌《茉莉花》婉轉柔美的曲風，正符合了南方女孩細膩、溫柔的性格。同樣，我國的戲曲劇種，都是以地域命名的，其地域性較之民歌更為明顯，如呂劇的山東特色、晉劇的山西特色、豫劇的河南特色、花鼓戲的湖南特色，等等。

二、戲曲唱腔在民族聲樂中的運用

戲曲唱腔作為民族聲樂同根同源的姊妹藝術，在近千年的發展中積累了豐富的歌唱技巧和表演經驗，為中國民歌的創作與演唱提供了豐富的理論借鑒。在民族聲樂的創新發展中，戲曲唱腔的氣息、咬字、行腔、共鳴、韻味、形體表演等多種理論已經逐漸運用到民族聲樂的演唱當中，使民族聲樂再次煥發了新的生機。

(一)氣息的運用

古人云：“善歌者必先調其氣”，氣息的運用是所有演唱中最基本的技巧。戲曲演唱講究“丹田運氣”，把氣吸至橫膈膜以上，運用腹部的收、放來控制氣息。如京劇當中就有“氣沉丹田，聲貫于頂”，“七分氣息三分唱”的說法，這都表明我國的戲曲對于氣息運用的重視。聲音只有“沉于底，貫于頂”才能“震林木，響遏行云”、“余音繞梁，三日不絕”。 《師乙篇》中說：“故歌者，上如抗，下如墜，曲如折，止如藁木，倨中矩，句中鋸，累累乎端如貫珠。”歌聲上升時昂揚有力，如同高舉；下降時沉著穩重，如同墜落；轉折時棱角分明，如同折斷；休止時寂然不動，如同枯樹；音調千變萬化都有一定之規，接連不斷如同一串明珠[1]62。借鑒戲曲唱腔中的“丹田運氣”“上抗下墜”等方法，能夠幫助我們掌握民族聲樂演唱中“聲低氣提，聲高氣低，聲強氣沉，聲弱氣穩”的氣息控制方法，使演唱中字與字在過渡和銜接中不露痕跡。現代民族聲樂演唱中所運用的偷氣、換氣、抽氣、歇氣等技巧也都離不開丹田的支點作用。

我國京劇大師李洪春先生曾精辟總結出戲曲表演中的14字訣竅：喜、怒、悲、歡、憂、恐、思、酒、醉、顛、框、瘋、潑、蕩。要表現這些情感，氣息的運用尤為重要。如果運用不到，臉上就沒有戲。如表現“驚訝”時氣息要“沉于胸”，表現“大吃一驚”時氣息要“沉于臍”，表現“恐懼”時氣息要“沉于腎”。只有正確運用氣息，眼睛才能傳神，才能聲情并茂。一個唱段或著一首歌曲能否唱得抑揚頓挫、高低婉轉，能否把感情表現得淋漓盡致、一氣呵成，最重要的在于氣息是否運用得到位、恰如其分。對于氣息的要求戲曲唱腔理論和民族聲樂演唱理論是一樣的，所以氣息的良好運用訓練在民族聲樂教學中尤為重要，在課堂上時刻都要求氣息的正確使用，它也是聲樂學習中始終如一要堅持的必須訓練。

長期以來，我國戲曲演員都有“吊嗓子”的傳統習慣，經常使用a、i等元音練嗓子，不但在氣沉丹田中鍛煉了腹部的彈力，還解決了真假聲的過渡、擴展了音域、統一了聲區，使氣與聲完美結合。這些戲曲演員每天必做的基本功，大可以借鑒到民族聲樂的訓練中。此外，戲曲演唱中還有句行話“唱要一條線，不要一大片。唱若一條線，音則清、整、穩、遠，否則便噪、亂、散、淺”[2]146。并且還有“大換氣、小偷氣、不瞞喊、留余地”的說法，要求氣口安排得當，歌唱時字與字之間銜接不能露任何痕跡，達到“如線貫珠”“玉潤珠圓”的效果。如果氣口運用不當，必然會影響音樂的表現力。這些都使民族聲樂在借鑒與運用中取得了良好的演唱表現。

(二)咬字吐字的運用

明代昆曲大師魏良輔在《曲律》中精辟地歸納出“曲有三絕，字清為一絕，腔純為二絕，板正為三絕”。字清列于首位，足見咬字吐字在演唱中的重要性。咬字吐字是戲曲中重要的基本功，也是歌唱的關鍵，戲曲唱腔是“以字行腔”，要求“字正腔圓”。中國的漢字有聲母、韻母、聲調三部分組成，歌唱中的漢字分為字頭、字腹、字尾三部分,其實也是根據中國漢字的基本結構劃分的，這樣有助于結合“五音” (聲母的著力點，即喉、唇、舌、齒、牙五音)與“四呼”(韻母的口型，即開、齊、撮、合四種口型)的咬字吐字規律，把字咬清楚，從而使行腔飽滿圓潤。

自古以來，戲曲唱腔都十分重視表情達意，因此對中國漢字的“咬””與“吐”的技術能力非常重視，要求“字要清楚，腔要徹滿”，從而達到“以字行腔、字正腔圓”，這一點在民歌演唱中運用更為普遍。清代徐大椿在《樂府傳聲》中說：“凡曲以清朗為主，欲令人人知所唱之為何曲，必須字字響亮。然有聲極響亮，而人仍不能知為何語者，何也？此交代不明也。何為交代？一字之音，必有首腹尾，必首腹尾音已盡，然后再出一字，則字字清楚。”[3]64還說：“凡出字之后，必始終一音，則腔雖數轉，聽者仍知為即此一字，不但五音四呼，不可互易，并不可忽陰忽陽，忽重忽輕，忽清忽濁，忽高忽低，方為純粹。凡犯此病者，或因沙之喉，不能一線到底，或因隨口轉換，漫不經心，以致一字之頭腹尾，往往互異，不但聽者不清，即絲竹亦難合和。”[3]101這些都說明了咬字的重要性以及咬字吐字的方法，對民族聲樂演唱具有很好的借鑒意義。

戲曲唱腔十分注重“過腔接字”，要求字與字的完美銜接。由于我國的漢字字音較為復雜，字與字的銜接有多種情況，這就要求演唱時有的放矢，將字音清華圓潤地銜接。對此，戲曲唱腔有“珠走玉盤”“晶瑩丸轉”的演唱要求，完美的銜接字音，早已運用到了民歌演唱的基本要求當中。另外，戲曲唱腔在要咬字時有“軟咬”和“硬咬”的分別。其處理需要根據劇中人物的情感需要采用不同的吐字、收聲、歸韻，聲音自始至終都要伴隨字音、字意和感情的變化而不斷變化。如歌曲《黃水謠》當中一句“丟掉了爹娘，回不了家鄉”中的“鄉”字，就屬于硬咬軟收的一類，兩種聲音強烈對比，情緒內涵的轉變，進一步增加了歌曲的表現力，使歌聲余味雋永。而電視劇《紅樓夢》當中的插曲《枉凝眉》，就屬于軟咬軟收的一類，全曲情緒婉轉凄美，意境始終如一，無論拖腔有多長、曲調如何轉折，其聲音、咬字總是一柔到底，細膩傳神。

(三)行腔、潤腔的運用

我國古代有“字領腔行、腔隨字走”的說法，歌唱的行腔是緊隨咬字之后的，我國民族聲樂近年來創作的一些戲曲風格濃厚的聲樂作品，在很大程度上就是利用了戲曲唱腔的行腔特點和經典韻味。在行腔上，戲曲唱腔講究行腔的“輕、重、緩、急”和“跌宕、起伏”，聲音講求飽滿圓潤，要求“字要清楚，腔要徹滿”，從而達到“以字行腔，字正腔圓”的目的。

京劇表演藝術大師梅蘭芳曾經說過：一唱腔必不能給字捆死，字音也不能為唱腔所破壞。這是對“字正腔圓”十分科學的注解。其中“字正腔圓”中的“腔圓”就是包含聲音圓潤和腔調婉轉兩方面的要求。戲曲音樂理論學家武俊達先生在《談京劇唱腔的旋律和字調》中對“腔圓”的解釋是：旋律流暢、形象鮮明、刻畫細致、詞曲扣準。即要求演唱者不僅要分清每一字的音韻、發聲部位，還必須掌握共鳴、出字、歸韻、收聲等技巧。因此便形成了戲曲唱腔中特有的行腔方式以及演唱中特殊的潤腔方式和裝飾唱法等。

古人云“樂之筐格在曲，而色澤在唱”，可見潤腔的重要性。“潤腔”，顧名思義，即對唱腔加以裝飾、潤色、美化的技法。它以情為中心，以各種手法對曲調加以裝飾、潤色，從而豐富音樂的情感表達，刻畫人物內心，促進曲調和諧。戲曲的潤腔技巧十分豐富，常見的有拖腔、哭腔、擻腔、甩腔、頓腔、噴口，等等。在演唱歌曲時為了更加生動形象地表現人物的情感波動和情緒變換，民族聲樂時常借鑒戲曲唱腔中的拖腔、哭腔來表現情緒。例如歌曲《別姬》中的“難道霸業竟成流水落花”的“花”字，歌曲《孟姜女》中的“我與杞良哥何日能重逢”的“逢”字，是運用了拖腔和哭腔的手法，分別表現了虞姬和孟姜女話到傷心處，無法表達內心的哀怨，忍不住落淚的情景。

為了追求婉轉動聽的藝術效果，民族聲樂在創作中經常會在個別字的處理上運用到昆曲搖曳的“擻腔”。擻腔是昆曲中比較常見的潤腔形式之一，它適用于各種字聲，把音略加抖擻，類似于西方音樂理論裝飾音中的震音或顫音，宛轉動聽。唐詩譜曲的歌曲《楓橋夜泊》在創作中就運用到了昆曲的擻腔技法，突出了中國傳統文化含蓄、寫意的特征。其唱詞“月落烏啼”“江楓漁火”“寒山寺”中的“蹄”“火”“寺”等字中都使用到了擻腔，增加了歌曲的意境和藝術性，使其昆曲風格更加濃郁，讓人回味無窮。

“噴口”是以唱為主的戲曲潤腔的一種發音和吐字方式。其具體要求是：在吟唱時，要用重唇音來突出字音，并以此為基點，在發聲吐字之后仍要做到字音上揚、沉重、急促、清晰、悅耳、響亮。它是戲曲演唱中為突出人物性格、表現人物情緒變化時運用的一種演唱手法。在民族聲樂的演唱中，藝術家們也大量運用它來塑造人物形象，渲染人物的性格。例如在民族歌劇《紅珊瑚》中，珊妹所演唱的詠嘆調《海風陣陣仇煞人》中第一句的“人”字，精彩地使用了戲曲唱腔中的拖腔，巧妙的運用了噴口來表現珊妹的悲傷情感，起到了畫龍點睛的作用。

(四)其它因素的運用

戲曲唱腔中優秀的歌唱理論與素材給予民族聲樂極大的提升空間，在民族聲樂的發展中，不僅如剛剛所述的在氣息、咬字、行腔、潤腔等有頻繁的運用，還有對戲曲的板式、韻味、形體表演、情感表達等多種方面的借鑒和運用。如歌曲《故鄉是北京》和《前門情思大碗茶》中，都巧妙地運用了京劇的板式和韻味，再加上歌唱演員運用戲曲舞臺的形體表演方式，把人們對故鄉的回憶與思念的情感完美地表達出來。

21世紀是經濟全球化高速發展的信息化時代，相應的文化領域也呈現出多元化的姿態，文化的競爭在綜合國力競爭中的重要性日益彰顯。民族文化是民族凝聚力與創造力的源泉，是一個國家民族歷史的見證。尤其在這種國內外文化競爭的大環境中，我們需要用更大的精力去發掘民族文化、保護非物質文化遺產。戲曲唱腔和民族聲樂都是中國民族文化的經典，二者在演唱形態及審美情趣上既有融合相通又有顯著的差異，在藝術舞臺上展現著它們各自獨特的風格特征。作為一名民族聲樂的學習者和教育者，有責任有義務將戲曲唱腔理論這份文化遺產繼承下去，熟悉我國傳統戲曲的演唱方法和舞臺表現手法，只有這樣才能在演唱中對各種具有戲曲色彩歌曲的演唱風格、韻味有一個準確到位的理解和表達，使個性色彩充分展現，極具中國特色。“只有民族的，才是世界的”，我們要充分了解民族傳統音樂，吸收古老的戲曲藝術、說唱藝術等傳統藝術的精華，同時緊跟時代腳步，真正做到古為今用，洋為中用，他為我用，使我們的民族聲樂更加豐富多彩，更趨成熟，更具生命活力與藝術魅力，從而以更嶄新的姿態走向世界大舞臺。

[1]蔡仲德.《樂記》《聲無哀樂論》注釋與研究[M].杭州：中國美術學院出版社，1997.

[2]肖玲.傳統戲曲演唱技巧在民族聲樂中的運用與借鑒——以創作歌曲《梅蘭芳》為例[J].重慶大學學報(社會科學版)，2011， 17(2).

[3]徐大椿.《樂府傳聲》譯注[M]. 吳同賓，李光，譯注.北京：中國戲劇出版社，1982.

(責任編輯 楊 爽)

2016-06-16

山東理工大學教學研究項目“音樂文化地圖——戲歌的探索與教學實踐”(2014-114273)。

李淑明，女，山東淄博人，山東理工大學音樂學院副教授，音樂學碩士；陳陽，女，山東淄博人，山東理工大學音樂學院副教授，音樂學碩士。

J616

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1672-0040(2016)06-0095-04