中國古代繪畫寫實性綜論

□ 劉曉陶（北京聯合大學）

中國古代繪畫寫實性綜論

□ 劉曉陶（北京聯合大學）

“寫實性”并不是西方藝術的專利，這正如“寫意性”也不是中國畫所獨有一樣，其實藝術的本質在中西方畫家那里具有很大程度上的一致性與趨同性，對于中國畫有沒有“寫實性”問題，我們持肯定的態度。但是，這種“寫實性”與西方的“寫實性”有一定的區別。然而西方自“印象派”以后，藝術開始由寫實向表現發展，而中國自明代以后，逐漸由寫意向寫實轉軌。而且，中國藝術的轉軌并非空穴來風，而是有藝術史的基礎，那就是中國古代繪畫及其理論很早就注意到了“寫實性”問題，并且對此進行過系統的研究。

最早談論中國畫寫實問題的畫論當屬戰國時期的韓非子，他在《外儲說》中記載：“客有為齊王畫者，齊王問曰：‘畫孰最難者？’曰：‘犬馬最難。’‘孰易者？’曰：‘鬼魅最易。夫犬馬，人所知也，旦暮罄于前，不可類之，故難；鬼魅，無形者，不罄于前，故易之也。’”[1]由此觀之，韓非子認為寫實類題材（犬馬）繪畫作品比“無形者”（鬼魅）要難畫得多。

西漢劉安撰寫的《淮南子·汜論篇》，也對韓非子的畫論給予了肯定：“今夫畫工好畫鬼魅而憎畫狗馬者何也？鬼魅不世出而狗馬可日見也。”[2]《后漢書·張衡傳》載《上疏論圖緯虛妄非圣人之法》亦云：“譬猶畫工惡圖犬馬而好鬼魅，誠以事實難形而虛偽不窮也。”[3]

宋人歐陽修則對此有不同看法，他在《題薛公期畫》中說：“善言畫者，多云鬼神易為工，以謂畫以形似為難。鬼神，人不建業，然至其陰威慘淡、變化超騰而寄奇極怪，使人見輒驚絕，及徐而定規，則千狀萬態，筆簡而意足，是不亦為難哉！”[4]

荀子在《天論》中說：“天職既立，天功既成，形具而神生，好惡、喜怒、哀樂臧焉，夫是之謂天情。”[5]在這段論述中，荀子首先對人的形神作了本體論的考察，認為人的形體是由自然之天所賦予的，人的精神內涵就是“好惡”“喜怒”“哀樂”，它們秉承于“天”的客觀資賦即“天情”，人的“神”對“形”具有依賴關系，只有具備了“形”，才能產生“神”，至此二者達到了統一。

南齊謝赫在《古畫品錄》中就提出了“應物象形”[6]問題，正是強調對客觀對象的摹寫，而摹寫的根據就在于“應物”即與客觀對象（“物”）的相應相合。這一思想后來得到不少理論家的呼應，據此他們對一些畫家的成就作了如下贊評：說展子虔能“動筆形似”，畫“人物面部，神采如生”；說閻立本“工于寫真”，做到“六法備該，萬象不失”；說吳道子畫人物“六法俱全”“如以燈取影”“得自然之數，不差毫末”；說張萱畫人物“真態宛然。”[7]注重人物寫真，乃是中國繪畫的一個傳統。這一傳統的確源遠流長，最早可追溯到顧愷之為當時名士謝琨寫真。唐宋以來的閻立本、吳道子、武宗元和李公麟其實都是寫真高手。人物寫真，一方面看是人物畫造型的必備基礎。從謝赫的“應物象形”說到張彥遠的“象物必在形似”的觀點以及宋元人物畫理論中許多相關論述都是在強調這一點。而另一方面，則是指人物畫的一些特別手法和類型，即對處于特定時空中的現實人物進行單獨或群像之描寫，并主要集中于對人物面容神情的刻畫。當然有時這種肖像描寫也取材于歷史任務，但仍然有著一定的現實基礎。[8]

線描（白描）作為中國畫的一個傳統創作手法，從顧愷之的“春蠶吐絲”“緊勁聯綿”，到陸探微的“筆跡勁利，如錐刀焉”以及張僧繇的“勾戟利劍，面短而艷”，曹仲達的“曹衣出水”，楊子華的“簡易標美”，都達到了很高的水準。無論是從審美風格看，還是就藝術技巧而言，明代“白描”人物都是值得關注的。這一傳統的表現手法在明代得到進一步發展，并從一個側面反映了明代人物畫所達到的水平。[9]明代畫家戴進、吳偉、杜堇、唐寅、仇英、陳洪綬、丁云鵬、吳彬、劉廷敕、尤秋、周官、楊宗白、夏鼎、王仲玉、郭詡、陸治以及明清之際的畫家項圣謨、張穆登都是“白描”高手。

為了塑造形體，“構圖布局問題”也被提到了日程。宗炳在《畫山水序》中說：“且夫昆侖山之大，瞳子之小，迫目以寸，則其形莫睹，迥以數里，則可圍于寸眸。誠由去之稍闊，則見其彌小。今張娟素以遠映，則昆、閬之形，可圍于方寸之內。豎劃三寸，當千仞之高；橫墨數尺，體百里之迥。是以觀畫圖者，徒患類之不巧，不以制小而累其似，此自然之勢。”[10]

姚最在《續畫品》中提出了“心師造化”的命題。他說：“右天挺命世，幼秉生知，學窮性表，心師造化，非復景行所能希涉。畫有六法，真仙為難，王于象人，特盡神妙，心敏手運，不加點治。斯乃聽訟部領之隙，文談眾議之余，時復遇物援毫，造次驚艷。足使荀衛閣筆，袁陸韜翰。”[11]“心師造化”有兩個含義：其一，藝術家要以自然為師，要悉心觀察自然萬物的千姿百態；其二，“造化”還指宇宙“造化”天地萬物的自然過程。

唐代白居易在《記畫》中說：“張氏子得天之和，心之術；積為行，發為藝。藝之尤者其畫歟。畫無常工，以似為工；學無常師，以真為師……工侔造化由天和來……余所得者，但覺其形真而圓，神和而全，炳然儼然，如出于圖之前而已耳。”這里同樣強調“似”“真”和“造化”在繪畫中的重要性。[12]

王維在《山水論》中說：“凡畫林木：遠者疏平，近者高密……古木節多而半死，寒林抉疏而蕭森。”“有雨不分天地，不辨東西。有風無雨，只看樹枝。”“早景則千山欲曉……晚景則山銜紅日。”“春景則霧鎖煙籠……夏景則古木弊天……秋景則天如水色……冬景則借地為雪。”[13]王維對造化作了新的規定，這就是以“景”這個概念所標志的各種不同的自然物象。“古木”“寒林”“雨景”“風景”“早景”“晚景”“春景”“夏景”“秋景”“冬景”等就是對“造化”這一概念的具體規定。“師造化”就是對這些不同氣候、不同季節、不同物象的審美描繪。

五代荊浩在《筆法記》中提出了“真”這一重要的美學概念，他說：“畫者，畫也，度物象而取其真。物之華，取其華，物之實，不可執華為實。若不知術，茍似可也，圖真不可及也。”[14]“思者，刪撥大要，凝想形物。景者，制度時因，搜妙創真。”[15]荊浩在這里所說的真有兩層意義：其一，“形似”意義上的真。所謂“度物象而取其真”，就是要求畫家要在“形”的意義上真實地描繪“物象”，即“物之華，取其華，物之實，不可執華為實。”荊浩在談到對“古松”的刻畫時也曾說：“因驚其異，遍而賞之。明日攜筆復寫之，凡數萬本，方如其真。”這里所說的真，也是要求和“物象”的形態構成一種“似”的關系。其二，“氣質”意義上的“真”。荊浩說：“茍似可也，圖真不可及也。”“似者得其形遺其氣，真者氣質俱盛。”這就是說，較高意義上的“真”是“形似”與“氣質”“俱盛”，即形似之真與氣質之真的結合。

宋代是中國繪畫寫實形態的一個高峰。郭熙在《林泉高致》中認為，自然山水在時間形態是無比豐富的。他說：“真山水之云氣，四時不同：春融怡，夏蓊郁，秋疏薄，冬黯淡。”[16]自然山水不僅“四時不同”，而且還有“朝暮”“陰晴”的變化也不同。郭熙說：“山，朝看如此，暮看又如此，陰晴看又如此，所謂朝暮之變態不同也。如此，是一山而兼數十百山之意態，可得不究乎？”正是由于自然山水有“四時”“朝暮”“陰晴”等各種不同的“變態”和“意態”，所以畫家在觀察自然山水時，應該采用不同的視點和方法。

郭熙進一步指出，自然山水的形態不僅是變化多樣，而且是渾然統一的。他說：“蓋畫山：高者、下者、大者、小者、盎日卒向背，顛頂朝揖，真體渾然相應，則山之美意足矣。畫水：齊者、汨者、卷而飛激者、引而舒長者，其狀宛然自足，則水之態富贍也。”[17]

郭熙在《林泉高致》中，還把“真”與“景外意”“意外妙”聯系在一起，并以此揭示了山水畫的意境與本質。他說：“春山煙云連綿人欣欣，夏山嘉木繁陰人坦坦，秋山明凈搖落人肅肅，冬山昏霾翳塞人寂寂。看此畫令人生此意，如真在此山中，此畫之景外意也。見青煙白道而思行，見平川落照而思望，見幽人山客而思居，見巖扃泉石而思游。看此畫令人起此心，如將真即其處，此畫之意外妙也。”[18]

郭熙在《林泉高致》中明確地揭示了中國畫的“透視問題”即“三遠”問題。他說：“山有三遠：自山下而仰山巔謂之高遠，自山前而窺山后謂之深遠，自近山而望遠山謂之平遠。高遠之色清明，深遠之色重晦，平遠之色有明有晦。高勢之勢突兀，深遠之意重疊，平遠之意沖融而縹縹緲緲。其人物之在三遠也，高遠者明瞭，深遠者細碎，平遠者沖澹。明瞭者不短，細碎者不長，沖淡者不大。此三遠也。”[19]“三遠”之法，其視線是流動的、曲折的，屬于“散點透視”或曰“多點透視”，這和西畫的“焦點透視”是完全不同的。

繼郭熙之后，韓拙在《山水純全集》又提出了新的“三遠”法：“有山根邊岸，水波亙望而遙，謂之闊遠。有野霞瞑漠，野水隔而仿佛不見者，謂之迷遠。景物至絕而微茫縹緲者，謂之幽遠。”這實際上在山水構圖上豐富了郭熙的理論。[20]

元代的黃公望在《寫山水訣》中說：“山水之法在乎隨機應變……古人作畫胸次寬闊，布景自然……”他對“三遠”也有自己的獨特看法：“山論三遠：從下相連不斷為之平遠，從近隔開相對謂之闊遠，從山外遠景謂之高遠。”[21]他重視實踐，親近自然，人謂其終日坐深山叢筱中，亦云：“皮袋中置描筆在內，或于好景處，見樹有怪異，便當摹寫記之，分外有發生之意。”[22]

宋代的董逌在《廣川畫跋》中針對造型問題，提出了“以人觀牛”和“以牛觀牛”兩種方法。他說：“一百牛形，形不重出，非形生有異，所以使形者異也。畫者于此，殆勞于知矣。豈不知以人相見者，知牛為一形，若以牛相觀者，其形狀差別更為異相，一如任免，豈止百邪？且謂觀者，亦嘗求其所謂天者乎？本其所出，則百牛蓋一性爾。”[23]所謂“以人觀牛”就是從人的角度、以人的尺度來觀照“牛”。這種觀照方式往往將“牛”作為一種“類”的對象來加以把握，即所謂“知牛為一形”“百牛蓋一性”。董逌講“以人觀牛”實際上就是以概念形式將“牛”作為一種“類”的對象加以把握和確定。這種方法根本不能將對象“牛”的生動面貌和豐富個性呈現出來。所以必須采用“以牛觀牛”的方法。所謂“以牛觀牛”，就是站在對象的立場上，以對象的尺度即“物種尺度”來觀照和把握對象本身。按照這種方式去看待對象，就是要把握“一百牛形，形不重出”，把握“其形狀差別更為異相”，從而使對象的生動面貌和豐富個性完整地呈現出來。

宋代繪畫美學對“形”的問題非常重視。首先，強調在藝術創造中要注意描繪不同時代的人物服飾特征，這就是郭若虛的所謂“衣冠異制”。郭若虛在《圖畫見聞志》中說：“自古衣冠之制，薦有變更，指事繪形，必分時代。”[24]他認為，在人物畫的創作中，畫家不僅要注意不同時代人物的服飾區別，而且還要注意同一時代的不同時期的服飾差別。如果忽視了這一問題，就會造成“丹青之病”。其次，強調人物畫的造型要有立體感。宋代董逌將此稱之為“人物如塑”。他在《廣川畫跋》中評價吳道子的人物畫時說：“吳生之畫如塑然，隆額豐鼻，跌目陷臉，非為引墨濃厚、面目自具，其實有不得不然者……吳生畫人物如塑，旁見周視，蓋四面可意會，其筆跡圓細如銅絲縈盤，朱粉厚薄，皆見骨高下，而肉起陷處，此其自有得者，恐觀者不能知此求之，故并以設彩者見焉。此畫人物有小，氣韻落落，有宏大放縱之態，尤其難者也。”[25]

宋代統治者頗為優待文人，文化環境非常有利于繪畫的發展，其主要的標志就是畫院、書院規模之大和畫師地位的提高，而且注重“寫生”，工筆畫十分興盛。宋徽宗趙佶本人也十分重視觀察審美對象，與其相關的“斜枝月季”“孔雀升墩”兩個畫史傳說，流傳甚廣，即可充分說明這一點。北宋的花鳥畫家趙昌工畫花卉，兼善草蟲。他深入觀察花卉，畫風筆跡輕利，傅色鮮艷。他以能為花卉傳神著稱，嘗自號“寫生趙昌”。他的畫被譽為“曠代無雙”，是繼黃筌后又一花卉名家。易元吉為了觀察猿猴、獐、鹿等動物，曾多次進山，在原始森林里穴居露宿。因為熟悉了各種動物的習性，筆下的猿猴、獐、鹿生動傳神，呼之欲出。

明代的王履在《華山圖序》中從繪畫的基本原理說起，指出了對實踐的重要性的認識。他說：“畫雖狀形主乎意，意不足謂之非形可也。雖然，意在形，舍形何所求意？故得其形者，意溢乎形，失乎形者形乎哉！畫物欲似物，豈可不識其面？古之人之名世，果得于暗中摸索耶？彼務于轉摹者，多以紙素之識是足，而不之外，故愈遠愈偽，形尚失之，況意？茍非識華山之形，我豈能圖耶？”[26]這就是說，畫不以狀形為終極目標，但意須存乎形中，舍形無從求意，形似是最基本的要求。要得到形似，就要識其面，對所畫對象作直面觀察。為此，王履明確提出了自己的創作綱領：“吾師心，心師目，目師華山。”[27]

明代的朱同在《覆瓿集》中說：“畫則取乎象形而已，而指腕之法，則有出乎象形之表者，故有兒童觀形似之說。雖然徒曲乎形似者，故不足言畫矣。一從事乎書法，而不屑乎形似者，于畫亦何取哉！斯不可以偏廢也。”就是說，形似是繪畫的基礎，神似與形似不能偏廢。[28]

明代的楊慎對“真”與“畫”、“形”與“意”有極為辯證的看法。他說，“畫似真，真似畫”，“會心山水真如畫，巧手丹青畫似真。夢覺難分列御寇，影形相贈晉詩人”。他在《升庵文集》中指摘蘇軾“論畫以形似，見與兒童鄰”之語，謂“其言有偏，非至論也”。

明代的唐志契倡導師法自然，他在《繪事微言》中說：“畫多有因地而分。”[29]“畫山水而不親臨極高極深，徒模仿舊人棧道瀑布，終是模糊丘壑，未可便得佳境。”[30]他指出：“畫不但法古，當法自然。凡遇高山流水，茂林修竹，無非圖畫……夫天生山川，亙古垂象，古莫古于此，自然莫自然于此，孰是不入畫者，寧非粉本乎？”[31]他認為：“或問山水何性情之有？不知山性即止，而情態則面面生動。水性雖流，而情態則浪浪具形。探討之久，自有妙過古人者。古人亦不過于真山真水上探討，若仿舊人，而只去舊本描畫，那得一筆似古人乎？”[32]

提倡“南北宗論”、以禪喻畫的董其昌也十分重視“師造化”，他對此有多處論述。如：“昔人乃有以畫為假山水，而以山水為真畫者，何顛倒見也。”“以境之奇怪論，則畫不如山水；以筆墨之境妙論，則山水決不如畫。”“畫家以古人為師，已是上乘，進此當以天地為師。”“畫以天地為師，其次山川為師。”“予嘗論畫家有關，最初當以古人為師，后當以造物為師……”

總之，雖然中國畫論以“寫意”“暢神”為核心，但是并沒有排斥“形似”“造型”和“寫實”。中國美術傳統存在一個寫實主義體系，它從哲學、美學到藝術是一個完備的整體。當然，中國畫的“寫實性”與西畫的寫實觀有著很大的區別，例如“以線造型”和“以體面造型”的區別、“多點透視”與“焦點透視”的差異等，然而不能以此否定中國畫的寫實性，只能說它具有自己的特殊性。我們的目的就是要破除諸如“中國畫是寫意的（表現的）藝術”“西畫是寫實的藝術”等大而無當的結論，這在今天中西方文化與藝術日益融合的情境下重塑中國畫的獨立品格有著重要的意義，在當下倡導中國繪畫的寫實性，無疑有助于更加全面、辯證地重新審視中國繪畫藝術的審美個性。

（責編：耿晶）

注釋：

[1]俞劍華編著《中國古代畫論類編》（上），第4頁，人民美術出版社2004年第二版。

[2][3]鄧喬彬《中國繪畫思想史》，第48頁，貴州人民出版社2001年版。

[4]鄧喬彬《中國繪畫思想史》，第49頁。

[5]韓林德《境生象外》，第27頁，生活·讀書·新知三聯書店1995年版。

[6]俞劍華編著《中國古代畫論類編》（上），第355頁。

[7]樊波《中國畫藝術專史·人物卷》，第819頁，江西美術出版社2008年版。

[8]樊波《中國畫藝術專史·人物卷》，第413-414頁。

[9]樊波《中國畫藝術專史·人物卷》，第537頁。

[10]俞劍華編著《中國古代畫論類編》（上），第583頁。

[11]俞劍華編著《中國古代畫論類編》（上），第370頁。

[12]俞劍華編著《中國古代畫論類編》（上），第25頁。

[13]俞劍華編著《中國古代畫論類編》（上），第596-597頁。

[14]俞劍華編著《中國古代畫論類編》（上），第605頁。

[15]俞劍華編著《中國古代畫論類編》（上），第606頁。

[16]俞劍華編著《中國古代畫論類編》（上），第634頁。

[17]俞劍華編著《中國古代畫論類編》（上），第637頁。

[18]俞劍華編著《中國古代畫論類編》（上），第635-636頁。

[19]俞劍華編著《中國古代畫論類編》（上），第635-636頁。

[20]俞劍華編著《中國古代畫論類編》（上），第664頁。

[21]俞劍華編著《中國古代畫論類編》（下），第700頁。

[22]俞劍華編著《中國古代畫論類編》（下），第701頁。

[23]樊波《中國書畫美學史綱》，第444頁，吉林美術出版社1998年版。

[24]潘運告《中國歷代畫論選》（下），第380頁，湖南美術出版社2007年版。

[25]潘運告《中國歷代畫論選》（上），第331-332頁。

[26]潘運告《中國歷代畫論選》（下），第32頁。

[27]潘運告《中國歷代畫論選》（下），第33頁。

[28]俞劍華編著《中國古代畫論類編》（上），第97頁。

[29]潘運告《中國歷代畫論選》（下），第117頁。

[30]潘運告《中國歷代畫論選》（下），第119頁。

[31]潘運告《中國歷代畫論選》（下），第119-120頁。

[32]潘運告《中國歷代畫論選》（下），第123頁。