隋唐以前藝術門類理論淵源考

韓剛

（四川大學 藝術學院，四川 成都 610207）

隋唐以前藝術門類理論淵源考

韓剛

（四川大學 藝術學院，四川 成都 610207）

魏晉南北朝各藝術門類（詩、文、書、畫等）理論異軍突起，花團錦簇，變古則今。之所以會出現這種盛況，主要是因為此前源遠流長之樂論的奠基；之所以樂論能為其奠基，是因為“通感”這一深層藝術文化基因之奠基；之所以“通感”基因能為其奠基，是因為“中和”這一更深層文化基因之奠基。此外，當時隨佛教文化東進的古印度藝術理論影響亦為淵源之一。

藝術門類理論；通感；中和

2011年3月，教育部、國務院學位委員會正式把藝術學列為獨立學科門類，下設五個一級學科（藝術學理論、音樂與舞蹈學、戲劇與影視學、美術學、設計學）。藝術學理論旨在打通各門藝術之間的壁壘，通過各門類藝術之間的關聯，構建涵蓋各門藝術普遍規律的宏觀理論體系。不幸的是，該學科之設立及主旨頗為時人批評。筆者對此頗關注，始疑漸信。因為古代文化藝術中有大量與此相關的無尚家珍，只要靜心讀書，認真梳理，踏實研究，集腋成裘，“涵蓋各門藝術的普遍規律的宏觀理論體系”構建當不難期待。本文，引玉之磚而已。

一、隋唐以前文化藝術中的“通感”基因

考論隋唐以前藝術門類理論淵源，應從中國文化藝術中獨具特色的“通感”說起。

“通感”英文為“synaesthesia”，源于希臘文。自錢鐘書將“synaesthesia”譯為“通感”并加以闡釋后，“通感”便為文藝理論界認同與普遍使用。錢氏說：“在日常經驗里，視覺、聽覺、觸覺、嗅覺、味覺往往可以彼此打通或交通，眼、耳、舌、鼻、身各個官能的領域可以不分界限。顏色似乎會有溫度，聲音似乎會有形象，冷暖似乎會有重量，氣味似乎會有體質”[1]；“尋常官感，時復‘互用’，心理學命曰‘通感’（Synaesthesia）；征之詩人賦詠，不乏其例”[2]483-484；“尋常眼、耳、鼻三覺亦每通有無而意彼此，所謂‘感受之共產’（Sinnesgutergemeinschaft）；即如花，其入目之形色，觸鼻之氣息，均可移音響以揣稱之”[2]1073。朱光潛在《文藝心理學》中敘述法國象征派理論時也涉及此一問題：“他們又主張各種感覺可以默契旁通，視覺意象可以暗示聽覺意象，嗅覺意象可以旁通觸覺意象，乃至于宇宙萬事萬物無不是一片生靈貫注，息息相通，‘香氣、顏色、聲音，都遙相呼應’（用波德萊爾的題為《感通》[Correspondances]中的詩句），所以詩人擇用一個適當的意象可以喚起全宇宙的形形色色來。”[3]

眼（視覺）、耳（聽覺）、舌（味覺）、鼻（嗅覺）、身（觸覺）之間的通感自古以來便存在于中國文化的方方面面，隋唐以前各類文獻中更是俯拾皆是，說它是中國文化、藝術之深層基因應該是不會出現“于古不典”的情況的。

古人常將各種知覺相提并論，這暗示了它們之間可以通感。如“聲一無聽，物一無文，味一無果”（《國語·鄭語》）[4]470-473；“目之所美，耳之所樂，口之所甘”（《墨子·非樂》）[5]155；“口之于味也，有同嗜焉；耳之于聲也，有同聽焉；目之于色也，有同美焉”（《孟子·告子上》）[6]2749；“目好之五色，耳好之五聲，口好之五味”（《荀子·勸學》）[7]；“美色不同面，皆佳于目；悲音

不共聲，皆快于耳”（《論衡·自紀篇》）[8]；“雖云色白，非染弗麗；雖云味甘，非和弗美”（《抱樸子·勖學》）[9]98；“哀弦微妙，清氣含芳”（曹丕《善哉行》）[10]391；等等。

進一步地，古人并未滿足于在各種知覺并置中暗示其間的相通性，而是對它們之間的通感進行了明確表述。如《左傳·昭公二十年》提出“聲亦如味”的重要觀念，導乎先河，所用“如”字值得再三參詳。又如《左傳·昭公十一年》：“今幣重而言甘，誘我也”[11]2060，《國語·晉語》：“又有言甘焉。言之大甘，其中必苦”[4]270，其中“言甘”者，今所謂“甜言蜜語”也，這是以“味”說“言”之通感。《易·系辭上》：“同心之言，其臭如蘭。”[12]79《孟子·告子上》：“故理義之悅我心，猶芻豢之悅我口。”[6]2749這是以家畜肉味之美說圣人經典中義理予人心的怡悅。此種通感后世引申甚多，如后漢蔡邕《被州辟辭讓申屠蟠》：“安貧樂潛，味道守真”[13]871；西晉陳壽《三國志·魏志》裴松之注：“引身深山，研精味道”[14]1058；等等。《史記·張釋之、馮唐列傳》太史公曰：“馮公之論將率，有味哉!有味哉”[15]，《后漢書·郎顗傳》謂黃瓊“被褐懷寶，含味典籍”[16]，《三國志·蜀志·楊戲傳》謂劉子初“抗志存義，味覽典文”[14]1148，此三者是以“味”說言論與典籍內容之通感。其他如晉陸機《擬西北有高樓詩》：“芳氣隨風結，哀響馥若蘭”[10]688-689，是以聲響說氣味之通感，等等。

在文藝理論領域，各知覺之間的通感也大量存在。

就音樂而論，如《樂記》：“樂者，心之動也；聲者，樂之象也。文采節奏，聲之飾也。君子動其本，樂其象，然后治其飾。”[17]1536-1537其中“象”“文采”“飾”等本為造型藝術概念，用以論音樂，系“通感”。三國魏嵇康《聲無哀樂論》：“故哀思之情，表于金石；安樂之象，形于管弦也。”[13]1329以造型藝術術語“象”“形”論音樂亦屬“通感”。

就書法而論，東漢崔瑗《草書勢》是我國最早的書論篇章，“觀其法象”是文中提出的重要理論命題。“法象”作名詞指自然萬物，如《易·系辭上》：“是故法象莫大乎天地，變通莫大乎四時”[12]82；作動詞為效法、取法之意，如《論衡·雷虛》：“奉天而行，其誅殺也，宜法象上天”[8]65。“觀其法象”乃觀察草書由效法自然萬物而來的藝術形象，即文中所謂“觀其法象，俯仰有儀；方不中矩，圓不中規。抑左揚右，望之若欹。獸跂鳥歭，志在飛移；狡兔暴駭，將奔未馳。或點，狀似連珠，絕而不離。畜怒怫郁，放逸生奇。或凌邃惴栗，若據高臨危，旁點邪附，似螳螂而抱枝。絕筆收勢，余綖糾結；若山蜂施毒，看隙緣巇；騰蛇赴穴，頭沒尾垂。”[18]3意為草書結體點劃充滿了有如自然萬物那樣的情態、生機與動態美。一般而言，書法乃靜態抽象的空間藝術，卻給人鳥振翅、獸踮腳想要“飛移”，狡兔突然受驚將要“奔馳”等動態意象與時間感。“山蜂施毒，看隙緣巇；騰蛇赴穴，頭沒尾垂”等則以自然物象為言進一步點出了草書筆劃的曲折、回旋、流動之美。顯然，無論是“觀其法象”還是引文中涉及的“獸跂”、“鳥歭”、“狡兔暴駭”、“連珠”、“螳螂抱枝”、“山蜂施毒”（意為山峰間云氣繚繞）、“騰蛇赴穴，頭沒尾垂”等自然形象，均當為繪畫（或造型藝術）術語，崔瑗卻以之論書，表明在其心目中，書和畫是可以“通感”的。東漢許慎《說文解字序》謂《周禮》載“六書”之“二曰象形。象形者，畫成其物，隨體詰詘，日月是也”[18]12。漢字衍化之初多源于“象形”，實則是以繪畫方式提煉概括自然物象，此蓋為“觀其法象”說的基底。崔瑗《草書勢》規范了后世書論的衍化方向，漢魏晉南北朝的書論都強調了這一方向。如蔡邕《筆論》：“為書之體，須入其形。若坐若行，若飛若動，若往若來，若臥若起，若愁若喜，若蟲食木葉，若利劍長戈，若強弓硬矢，若水火，若云霧，若日月。縱橫有可象者，方得謂之書矣。”[18]43其中“須入其形”“縱橫有可象者”者，“觀其法象”也。《篆勢》：“字畫之始，因于鳥跡，蒼頡循圣，作則制文。體有六篆，要妙入神。或象龜文，或比龍鱗，紆體效尾，長翅短身。頹若黍稷之垂穎，蘊若蟲蛇之棼缊。”[18]39這是在觀象基礎上提出了“要妙入神”的更高要求。鐘繇《用筆法》：“繇解三色書，然最妙者八分也。點如山摧陷，摘如雨驟；纖如絲毫，輕如云霧；去若鳴鳳之游云漢，來若游女之入花林，燦燦分明，遙遙遠映者矣”。[18]51如此等等，不勝枚舉。

就文學詩歌而言，如蕭子顯《文學傳論》：“亦猶五色之有紅紫，八音之有鄭衛”[19]1062，言文學、繪畫、音樂相通。《文心雕龍》中頗多以“味”論文者，如《宗經》：“余味日新”[20]27，《明詩》：“張衡怨篇，清典可味”[20]65，《情采》：“研味李老”[20]415，《隱秀》：“深文隱蔚,余味曲包”[20]497，乃以“味”言“義理”；《情采》：“繁采寡情，味之必厭”[20]416，《聲律》：“吟詠滋味，流于字句”[20]431，《總術》：“數逢其極，機入其巧，則義味騰躍而生”[20]530，《物色》：“使味飄飄而輕舉，情曄曄而更新”[20]567，則是以“味”言文學寫作手法。《物色》：“寫氣圖貌，既隨物以宛轉；屬彩附聲，亦與心而徘徊”[20]566，則屬文、畫創

作手法相通之論；《聲律》：“聲得鹽梅，響滑榆槿”[20]432，“榆槿”是古代作使菜肴滑潤之調味品，故此是說文之聲律與味覺之通感。鐘嶸《詩品序》謂五言詩為“眾作之有滋味者”[21]9，又謂“永嘉時，貴黃老，稍尚虛談，于時篇什，理過其辭，淡乎寡味”[21]7，是以“味”言詩歌審美。《詩品》中“指事造型，窮情寫物”“潤之以丹采”“雕文織彩”“朱紫相奪”等則表明詩與造型藝術（雕刻、繪畫等）相通。

就繪畫而言，南朝宋宗炳《畫山水序》：“圣人含道映物，賢者澄懷味像”[18]288，是以“味”說繪畫形象的通感。南朝宋王微《敘畫》：“望秋云，神飛揚；臨春風，思浩蕩。雖有金石之樂，珪璋之琛，豈能仿佛之哉！”[18]295這是說音樂、寶玉予人之愉悅與自然山水牽動人之繪畫情思可相通感。謝赫《畫品》“陸杲”條：“傳于后者，殆不盈握。桂枝一芳，足敷本性”[18]307-308，是以桂枝的芬芳氣味說繪畫作品的通感。姚最《續畫品》“袁質”條：“曾見草《莊周木雁》、《汴和抱璞》兩圖，筆勢遒正，繼父之美。若方之體物，則伯仁《龍馬之頌》；比之畫翰，則長胤《貍骨之方》。雖復語跡異途，而妙理同歸一致。”[18]330表明文學、書法、繪畫之間可相通感。

二、隋唐以前文化藝術中“通感”基因之基底

古人不但明確表述了各知覺之間的通感，而且指出了發生通感的共同基底——中和。中和（中庸、和諧義）觀念為我國傳統思想文化之根基，據文獻記載，起于上古堯舜禹時代，堯以“允執其中”云云命舜（《論語·堯曰》）[22]2535，舜又以之命禹（《尚書·大禹謨》）[23]。“中庸”觀念最早由孔子提出，《論語·雍也》：“中庸之為德也，其至矣乎!民鮮久矣。”[22]2749孔子之孫子思撰《中庸》作了詳細闡述：“喜怒哀樂之未發，謂之中；發而皆中節，謂之和。中也者，天下之大本也；和也者，天下之達道也。致中和，天地位焉，萬物育焉。”[17]1625漢鄭玄《目錄》：“名曰‘中庸’者，以其記中和之為用也。庸，用也”，又于“君子中庸”下注曰：“庸，常也。用中為常道也”[17]1625。現在看來，“中庸”主要指折中、適當、不走極端。“中庸”即以中為用、取用其中的意思。[24]“中國”之名主要以此。

就文藝“通感”而言，如《左傳·昭公二十年》提出“聲亦如味”重要觀念的語境便是在晏嬰與齊侯論“和同”問題時：

公（齊侯）曰：“和與同異乎？”對曰：“異。和如羹焉，水、火、醯、醢、鹽、梅，以烹魚肉， 之以薪，宰夫和之，齊之以味，濟其不及，以泄其過。君子食之，以平其心。君臣亦然……先王之濟五味、和五聲也，以平其心，成其政也。聲亦如味，一氣、二體、三類、四物、五聲、六律、七音、八風、九歌，以相成也；清濁、小大、短長、疾徐、哀樂、剛柔、遲速、高下、出入、周疏，以相濟也。君子聽之，以平其心。心平，德和。”[11]2093-2094

約成書于戰國初期的《國語·鄭語》記載鄭桓公與史伯之間關于“和同”的問答云：

（鄭桓公問史伯）曰：“周其弊乎？”對曰：“殆必弊者也……夫和實生物，同則不繼。以他平他謂之和，故能豐長而物歸之，若以同裨同，盡乃棄矣。故先王以土與金木水火雜，以成百物。是以和五味以調口，剛四支以衛體，和六律以聰耳，正七體以役心，平八索以成人，建九紀以立純德，合十數以訓百體。出千品，具萬方，計億事，材兆物，收經入，行姟極。故王者居九畡之田，收經入以食兆民，周訓而能用之，和樂如一。夫如是，和之至也。于是乎先王聘后于異姓，求財于有方，擇臣取諫工，而講以多物，務和同也。聲一無聽，色一無文，味一無果，物一不講。王將棄是類也，而與剸同，天奪之明，欲無弊，得乎？”[4]470-473

《論語·述而》：“子在齊聞《韶》，三月不知肉味，曰：‘不圖為樂之至于斯也。’”[22]2482讓孔子“三月不知肉味”的《韶》樂正是中和之美的典范。如《論語·八佾》：“子謂《韶》：‘盡美矣，又盡善也’”[22]2469；《論語·衛靈公》：“顏淵問為邦。子曰：‘行夏之時，乘殷之輅，服周之冕，樂則《韶》舞。放鄭聲，遠佞人。鄭聲淫，佞人殆。’”[22]2517（按：淫，過度、無節制、濫，非中和也。）

《老子》第十一章：“五色令人目盲，五音令人耳聾，五味令人口爽，馳騁田獵令人心發狂，難得之貨令人行妨。是以圣人為腹不為目，故去彼取此。”[25]其中所謂“圣人”者，執持中道者也，之所以五色、五音、五味、馳騁畋獵、難得之貨令人目盲、耳聾、口爽、心發狂、行妨，是因為過度。

《孟子·告子上》：“口之于味也，有同嗜焉；耳之于聲也，有同聽焉；目之于色也，有同美焉；至于心，獨無所同然乎？心之所同然者何也？謂理也，義也。圣人先得我心之所同然耳。故理義之悅我心，猶芻豢之悅我口。”[6]2749其中“理也，義也”者，中和、仁義之道也，“孟子道性善，言必稱堯舜”[26]，而堯命舜、舜命禹者，“允執其中”也。

《淮南子·齊俗訓》：“今夫為平者準也，為直者繩也。若夫不在于繩準之中，可以平直者，此不共之術也。故叩宮而宮應，彈角而角動，此同音之相應也。其于五音無所比，而二十五弦皆應，此不傳之道也。故蕭條者，形之君；而寂寞者，音之主也。”[27]180其中“蕭條”“寂寞”者，中和境界也。如《淮南子·俶真訓》：“有未始有夫未始有有始者，天含和而未降，地懷氣而未揚，虛無寂寞，蕭條霄雿，無有仿佛，氣遂而大通冥冥者也。”[27]19

漢揚雄《法言·問神》：“故言，心聲也；書，心畫也。聲畫形，君子小人見矣。聲畫者，君子小人之所以動情乎？”[28]其中所謂“君子”者，“和而不同”之仁者也。如《論語·子路》：“子曰：‘君子和而不同，小人同而不和’”[22]2508；《論語·里仁》：“君子去仁，惡乎成名？君子無終食之間違仁”[22]2741；《樂記》：“廣則容奸，狹則思欲，感條暢之氣而滅平和之德，是以君子賤之也。”[17]1535

三國魏嵇康《聲無哀樂論》：“夫天地合德，萬物資生，寒暑代往，五行以成。故章為五色，發為五音；音聲之作，其猶臭味在于天地之間。”[13]1329“天地合德”之“合”可訓為“和”，和睦、和諧、融洽義。如《呂氏春秋·有始》：“夫物合而成。”漢高誘注：“合，和也”[29]124；《呂氏春秋·古樂》：“以比黃鐘之宮適合。”高誘注：“合，和諧。”[29]52

三、隋唐以前藝術門類理論之樂論淵源

魏晉南北朝各藝術門類理論繁榮之前，唯樂論獨擅勝場，僅就此而論即不難知曉，在傳統文化序列中，樂論當為詩、文、書、畫等藝術門類理論之源。何以？

首先，在古人的心目中，樂是包羅萬象的，詩、文、書、畫等自然不能例外。如西漢司馬遷《史記·律書》：“六律為萬事根本”[15]100；《史記·樂書》唐張守節正義：“天有日月星辰，地有山陵河海，歲有萬物成熟，國有圣賢宮觀周域官僚，人有言語衣服體貌端修，咸謂之樂”[15]95；等等。顯然，這不但是由自古以來“禮樂”文化的性質決定的，而且在古代文化中，“樂”早于“禮”，“樂教”早于“禮教”。徐復觀認為我國古代的教育是“以音樂為中心的”，他舉《周禮·春官·宗伯》“大司樂掌成均之法，以治建國之學政，而合國之子弟焉”為證并解釋說：“成均即成調，乃指音樂得以成立之基本條件而言；是‘成均’一名之自身所指者即系音樂，此正古代以音樂為教育之鐵證……又今文《尚書·堯典》，舜命夔典樂，‘教胄子’，以樂為教育的中心……日人江文也在其《上代支那正樂考》中謂中國古代以音樂代表國家，音樂的發達，較西人為早（原書四—五頁），此種說法是可以成立的。”[30]

其次，在魏晉以前的古人心目中，“樂”是可以包括詩、文、書、畫等其他藝術形式的。如《墨子·非樂》：

且夫仁者之為天下度也，非為其目之所美，耳之所樂，口之所甘，身體之所安，以此虧奪民衣食之財，仁者弗為也。是故子墨子之所以非樂者，非以大鐘、鳴鼓、琴瑟、竽笙之聲，以為不樂也；非以刻鏤、華文章之色，以為不美也；非以犓豢、煎灸之味，以為不甘也；非以高臺、厚榭、邃野之居，以為不安也，雖身知其安也，口知其甘也，目知其美也，耳知其樂也，然上考之，不中圣王之事；下度之，不中萬民之利。是故子墨子曰：“為樂，非也！ ”[5]155

不難見出，墨子“非樂”所表達的不僅是音樂、舞蹈等聽覺、表演藝術，還包括“刻鏤、華文章”（雕塑、繪畫）等視覺藝術與“高臺、厚榭、邃野之居”等建筑藝術。《莊子·天道》：“覆載天地，刻雕眾形而不為巧，此之謂天樂”[31]128，則似將雕刻納入樂范疇。“至樂無樂”為《莊子》文藝思想主旨，可《莊子》一書中涉及不少相關繪畫和工藝美術故事，如“解衣盤礴”“梓慶作鐻”之類。而在《養生主》中，莊子謂庖丁“手之所觸，肩之所倚，足之所履，膝之所踦，砉然向然，奏刀騞然，莫不中音。合于桑林之舞，乃中經首之會”[31]55，則是認為“解牛”與樂舞是相通一致的。“去無用之樂”是先秦法家文藝思想的主旨，可在《韓非子》一書中卻有“以象為楮葉”“墨子木鳶”“周君畫筴”等精巧絕妙的工藝美術品制作故事。郭沫若《公孫尼子與其音樂理論》說：“中國舊時的所謂樂（岳），它的內容包含得很廣。音樂、詩歌、舞蹈，本是三位一體可不用說；繪畫、雕鏤、建筑等造型美術也被包含著，甚至于連儀仗、田獵、肴饌等都可以涵蓋。”[32]郭氏是看到了這一點的。

是以，大致上可以說藝術門類理論尚不發達的魏晉（220～420年）以前的樂論是包含了各文藝門類的，樂論實際上相當于文藝理論，特別是藝術理論，“樂”的內涵與外延與現在所說“藝術”相當。亦正因為此，魏晉南北朝由于因緣際會，各文藝門類自覺建立自身系統理論時，之前高度成熟、源遠流長的樂論

自然成為他們借用的共同資源。如《樂記》在論述音樂起源時說：“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感于物而動，故形于聲。聲相應，故生變。變成方，謂之音。比音而樂之，及干、戚、羽、旄，謂之樂”；“凡音者，生人心者也。情動于中，故形于聲。聲成文，謂之音”。[17]1527“心”為音樂之源，這一觀點深刻地影響到此后各文藝門類理論源起觀。如《詩大序》：“詩者，志之所之也。在心為志，發言為詩。情動于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故永歌之；永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”[33]269；鐘嶸《詩品序》：“凡斯種種，感蕩心靈，非陳詩何以展其義？非長歌何以騁其懷？”[21]12言社會、人事感蕩人心從而產生詩意；陸機《文賦》：“遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛；悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春。慨投篇而援筆，聊宣之乎斯文”[13]80，言文源于人之情應四季、萬物的感蕩；《文心雕龍·原道》：“心生而言立，言立而文明，自然之道也”[20]1，《物色》：“春秋代序，陰陽慘舒，物色之動，心亦搖焉……是以詩人感物，連類不窮，流運萬象之際，沉吟視聽之區”[20]566，言文源于心應物色之感蕩；宗炳《畫山水序》：“余眷戀廬、橫，契闊荊、巫，不知老之將至。愧不能凝氣怡身，傷嶘石門之流。于是畫象布色，構茲云嶺”[34]12，言“愧不能”重游的遺憾產生畫意；王微《敘畫》：“望秋云，神飛揚；臨春風，思浩蕩……此畫之情也”[34]15，此言秋云、春風感動人心，產生畫情；等等。《樂記》在談音樂功能時最為強調與政治相通之移風易俗的教化作用：“禮樂刑政，其極一也；所以同民心而出治道也”[17]1527；“是故治世之音，安以樂，其政和。亂世之音，怨以怒，其政乖。亡國之音，哀以思，其民困。聲音之道，與政通矣”[17]1527；“樂也者，圣人之所樂也，而可以善民心，其感人深，其移風易俗，故先王著其教焉”[17]1534；“故樂行而倫清，耳目聰明，血氣和平，移風易俗，天下皆寧”[17]1536；等等。此觀點對后世各門類文藝理論功能論影響十分深刻，如《詩大序》開篇即謂：“《關雎》，后妃之德也，風之始也，所以風天下而正夫婦也。故用之鄉人焉，用之邦國焉。風，風也，教也，風以動之，教以化之”[33]269；曹丕《典論·論文》：“蓋文章，經國之大業，不朽之盛事”[35]；謝赫《古畫品錄》：“圖繪者，莫不明勸戒，著升沉，千載寂寥，披圖可鑒”[36]；張彥遠《歷代名畫記·敘畫之源流》：“夫畫者，成教化、助人倫、窮神變、測幽微，與六籍同功。四時并運，發于天然，非由述作”[37]。等等論述，如出一轍。

魏晉以前文藝中，音樂與詩歌距離最近。因為當時樂、詩、歌混雜，詩為歌（樂）詞，大都可以入曲和弦與歌唱。如《文心雕龍·樂府》：“凡樂辭曰詩，詩聲曰歌”[20]83。鐘嶸《詩品序》：“古曰詩頌，皆披之金竹，故非調五音，無以諧會”[21]26。而《詩大序》中很多內容更是與《樂記》重合。蕭子顯《文學傳論》：“文章者，蓋情性之風標，神明之律呂也……屬文之道……俱五聲之音響，而出言異句；等萬物之情狀，而下筆殊形”[19]1062，乃借樂論文。《文心雕龍》第三十三篇則是論述聲律的專篇，里面的幾乎所有術語與觀念均原屬樂論，如“贊曰：標情務遠，比音則近。吹律胸臆，調鐘唇吻。聲得鹽梅，響滑榆槿。割棄支離，宮商難隱”[20]432。南朝齊梁間袁昂《古今書評》：“皇象書如歌聲繞梁，琴人舍徽”[18]204，系借樂論書法；謝赫《畫品》“姚曇度”條“同流真偽，雅鄭兼善”[18]307中“雅鄭”即雅樂、鄭聲（俗樂），系借樂論畫。

四、隋唐以前藝術門類理論之天竺文化淵源

無獨有偶，天竺（古印度）藝術文化中亦有各藝術門類之間相通的觀念，而魏晉南北朝古印度文化隨佛教東來，深刻影響漢文化是大事因緣，雖然這不是隋唐以前藝術門類理論淵源的主要成分。如成書于公元4～7世紀的古印度《毗濕奴往世書》（Vishnupuana）的附錄（Vishnudharmottara）第三部分《畫經》（Chitrasutra）謂：“不知《舞論》，難解畫經。”[38]160梵語“chitra”原義為繪畫，兼指雕塑。《舞論》（Natyashastra）為印度第一部傳統美學經典著作，相傳是婆羅多（Bharata）所作，成書于公元2～5世紀。梵語“natya”原義為戲劇、舞蹈或舞劇，故《舞論》亦可譯作《戲劇論》，相當于中國《樂記》。《舞論》全面論述了戲劇包括舞蹈、音樂等表演理論，其所倡導的“味論”，是印度傳統美學的核心，被奉為印度藝術的圭臬和通則，不僅適用于戲劇、舞蹈、音樂和詩歌，而且擴展到繪畫、雕塑等造型藝術領域。《畫經》指出：“繪畫的原理適用于鐵、金、銀、銅和其他金屬雕塑，也適用于石頭、木頭和灰泥制作的雕像”，“這些原理來源于舞蹈的原理，凡是在舞蹈中沒有的原理也不會在繪畫中使用”。[38]160-161

結語

魏晉南北朝以前，“樂”的內涵與外延與現在所說“藝術”相當，樂論即藝術理論。故魏晉南北朝各

藝術門類自覺建立自身系統理論時，之前高度成熟、源遠流長的樂論自然成為共享資源。另外，西來的天竺藝術理論也當產生了部分影響。而這些之所以成為可能，端在于傳統文化、藝術中的“通感”“中和”基因。

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（責任編輯、校對：劉綻霞）

ExplorationofCategorizedArtsTheoriesbeforeSuiandTangDynasties

HanGang

Artistic theories onvarious artcategories,including poetry,prose,calligraphyand paintings,flourished and ushered in innovation in the field atthattime.The extraordinarydevelopmentofartistic theories atthattime bloomed on the basis ofthe profound musicaltheories inherited over ancient times which fed on the underlying culturalelement ofsynaesthesia,which exerted its influence through the fundamentalChinese culturalelementofharmony.The thriving artistic theories in thatperiod alsodrewonartistic doctrines fromancientIndia introduced toChina togetherwithBuddhismatthattime.

Artistic Theories,Synaesthesia,Harmony

J120.9

A

1003-3653（2016）04-0053-06

10.13574/j.cnki.artsexp.2016.04.006

2016-04-15

韓剛（1971～），男，四川儀隴人，博士，四川大學藝術學院美術學系副主任，副教授，碩士研究生導師，研究方向：中國美術史。