寫生求形則神在焉——南田寫生法之研究

譯/梁 雨

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寫生求形則神在焉——南田寫生法之研究

譯/梁 雨

內容提要：明末清初，摹古盛行，惲南田卻是一位能夠冷靜地回避潮流，另辟蹊徑，通過取法“寫生”來構建自己的筆墨造型體系，他對明末清初的花鳥畫創作有“起衰之功”，被尊為“寫生正宗”。惲南田的花鳥畫創作以寫生入畫，使“寫生”在泥古的環境下重新被激活，“惟能極似，才能傳神”“ 求形則神在矣”，并創造了一種既能注重物理形似，又強調主觀傳神，筆法透逸，設色明凈，格調清雅的“惲體”，成為一代宗匠，并對后來和當下的藝術創作有著重要的現實影響和指導意義。

關鍵詞：惲南田；寫生；形似；傳神

惲壽平（1633——1690），初名格，字壽平，號南田，別號云溪外史，晚居城東，號東園草衣，后遷居白云渡，號白云外史。江蘇武進人。他是常州畫派的開山祖師，開創了沒骨花卉畫的獨特畫風，對明末清初的花卉畫有“起衰之功”，被尊為“寫生正宗”，影響遍及大江南北，史載：“近日無論江南江北，莫不家家南田，戶戶正叔，遂有‘常州派’之目”。

晚明以后，整個社會審美風尚也從明初對自然山水的推崇逐漸轉變向多元化方向發展，基于明中期以后形成的人物、山水、花鳥整個藝術生態系統的完備，筆墨造型以及審美語境也有了新的創建和升級。清初，出現了以“四王”“吳惲”這樣領袖級且具有極高成就和影響的人物，也就是我們經常所提到的“清初六家”，惲南田卻是“清初六家”之中最注重通過“寫生”來構建個人筆墨造型風格的代表。明末清初，在社會地位和影響極高的“四王”注重對古人畫技的師法和追摹的風氣下，其結果便是對于“造化”的忽視，惲南田的山水作品有著和王翚看似相近的外表，實則存在著是否重視“造化”的取舍差異。正因為惲南田對于“造化”的重視，才使得他的花鳥畫寫生成為自然和必然的選擇，對于“寫生”之法、之理進行重新詮釋、創建，憑借取法“寫生”從而拉開屬于自己花鳥畫創作的歷史序幕。

惲南田在花鳥畫創作上以沒骨法畫花卉、禽獸、草蟲等，自謂“承徐崇嗣沒骨花法”。他在繼承徐崇嗣的沒骨花卉畫法的基礎上，又糅合了黃筌、徐崇嗣兩家的精髓，重視形象寫生，以“寫生”精神獨創畫意。在花鳥畫創作上，他憑借技法嫻熟，態度嚴謹，“惟能極似，才能傳神”，以似求不似，“點染粉筆帶脂，點后復以染筆足之”，創造出了一種筆法秀逸、設色明凈、格調清雅的“惲體”花卉畫風。方薰認為這是“前人未傳此法，是其獨造”的新風貌，它融工筆與寫意之精華于一體，既有工筆畫形態逼真，更具寫意畫的書寫傳神，這便是取法“寫生”所帶來的筆墨造型魅力之本。《甌香館集》所言：“每畫一花，必折是花插之瓶中，極力描摹，必得其生香活色而后已”，惲南田自身在盡精微、求其形的寫型過程中，通過尋求看似“不經意”的書寫感，從而表述出“以花傳神”的個人美學理念。例如他43歲時所作的《山水花鳥冊》，該冊頁技法靈活多變，形象生動，神韻畢現，此時惲南田的筆墨造型語言已經日趨成熟，他運筆飄逸瀟灑，達到了“惟能極似，乃稱與花傳神”的形神皆備境界，反映出他成熟風格時的高超技藝。同樣，現藏臺北“故宮博物院”的惲南田《甌香館寫意冊》，畫面中對于花、莖、葉的處理，顯示出他善于用水的高妙，以水的多少使色有濃淡，使筆觸見質地，表現出植物在充滿水分的環境中的質感和生長狀態，花葉間的空氣感和微妙的光感也形神畢現，具體物象的每一部分，各個細節都不會讓你作過多的停留，會引導你將視線自然地擴散到畫面整體，引向空白乃至畫幅之外，正是這種對于物象寫生的深入研究和表現，才達到“形似求其神”神韻俱也。通過現藏上海博物館扇面《安石榴圖》中的題記我們可以看出，惲南田對于該作品完成以后，不時地進行反復補畫，每次補畫皆有題記，這在他一次成型的勾染沒骨花卉作品中實屬少見，其中“寫生家神韻為上，形似次之，然失其形似亦不必問其神韻矣”，這段畫跋更明確表達出了惲南田對于寫生創作過程中“求形似，則神在”的美學理念，物象外形的處理精度和深度是作品能否達到傳神的物質基礎。

寫生在傳統繪畫中呈現的是一種研究性的創作態度：寫生是求其理、盡精微、傳其神、得氣韻的創作過程。寫生的處理過程是探尋、確立、成熟以及完善自身極具個性的筆墨造型的方法論，是能夠將鮮活的主觀感受不斷注入和提升自身創作中來的最佳路徑。惲南田的取法“寫生”無疑具備了以上所述，甚至涵蓋更深層次的對于“寫生”的認知感悟，所以才能夠取法“寫生”進行創作，這也是惲南田的“寫生”方法論帶給我們的重要啟示。關于“寫生”這個概念，畫論畫評有明確文字記載的是“趙昌寫生”。“寫生”并非西方專利，當然趙昌本人也是踐行了“寫生”這一創作方式的受益者，從而完成了自身繪畫語言建樹的典型個案，惲南田的花鳥畫創作也是承襲和拓展了這種“寫生”精神。通過研究惲南田取法“寫生”創作，對于“寫生”二字我有如下字解和體悟：其一，對于“寫”這個字，特別是在文人群體介入繪事以后，提升了傳統繪畫語言的動作難度系數，拓展了筆墨造型本身的審美范疇，使得繪畫語言評判的標準有了新的坐標。寫生過程中繪畫技法語言的落腳點必須進“寫”的情境，入“寫”的格局，“寫”是一個高大尚的氣質體現，“主要看氣質”取決于“寫”的品質和高度，而“寫”的品質和高度取決于實際創作中運筆的操控能力和理解深度，“筆法第一，千古不易”，無筆亦無寫，“用筆飛舞不滯，則靈活矣”，“筆筆實卻筆筆虛”，惲南田在追求寫的過程中，更加注重通過寫的完成難度系數的精彩程度來體現出“神氣渾然”。現藏廣州美術館的《碧桃圖》其中染色極其清透，絕無重滯之處，這可謂是實中呈虛，枝干以淡墨勾寫而出，筆觸勁拔，得其形理，花與葉通過用筆抒寫中圓和銳的發差，細膩中呈現寫的輕盈，用筆盡其形，呈現寫的氣象，春風滿紙，空處不空，滿紙皆靈。鑒于此在我自身的寫生創作中，寫生是我師法自然中參悟造化和尋得筆法的重要源泉，寫生是我破解書法入畫的橋梁。西畫中亦有用筆可言，然此筆非彼筆，不可同日而語。于己不可自愧，與外亦不可自大，更不可盲從。其二，《甌香館集》所記：“每畫一花，必折是花插之瓶中，極力描摹，必得其生香活色而后已。”惲南田在極力摹寫過程中一定是在耐心斟酌、仔細處理物形的完美程度，并非簡單地寫精微，一味求細，而是取寫所需之形，取寫所需之物，取寫所需之態，取寫所需之韻，刪繁就簡。現藏北京故宮博物院的《蘭花圖》，畫面中的物象極其單純，素心蘭花長于嫩紅的花莖上，不見葉不顯地，空白是與花葉整體一氣不可或缺的真實環境，于物象造型之外的留白造型處理上也是精益求精。惲南田的寫生給我的啟示便是，寫的過程中對于形的處理應該強化寫的形感意識，造型得入寫的骨髓；寫的過程中形的處理需要提煉，不可照搬照抄，需發揮自己的捕捉能力。“寫”實在是能夠讓我們安靜下來好好享受推敲造型的好方法。對于我們這代第一口奶吃的是素描色彩的人來說，造型營養較之以前的確豐富了許多，然而腸胃的消化能力有限，難免會有水土不服的過敏反應，在實際的摹寫中，對于形的處理需遠離“準確、像”等這類語境。其三，“生”字卻道出了“寫”之后的美學精神所指：寫生品質鮮活、靈動、傳神。惲壽平的摹寫是求得物體本身極盡生香活色的“寫生”，以心傳物，以筆傳物，以神傳物的高妙境界，在追求極形似才能傳神。寫生是通過對于物象深入刻畫后知其理，心有物型，而后通過用筆的虛實和生鮮來轉化成畫面的一種氣韻，進而來實現物象的精神再現，即所謂的傳神。例如《寫生花卉竹石圖冊》是惲南田寫生創作的典型代表，其中描繪了牡丹、水仙、紅蓼、桂花、柏樹、竹子、石頭等物象，涉獵物象范圍在用筆變化上跨度較大，從花蕊的精微到柏樹枝干的蒼老，對筆法的豐富性提出了挑戰。惲南田卻能將物象一進行精妙的刻畫與再現，同時通過筆法的豐富變化來傳達出物象外表的質感，也將一種用筆似熟卻生的行筆速度來升華物象的內涵。通觀整個冊頁充滿寫生的活力與魅力，形神相融相化。惲南田在寫生創作過程中追求用筆造型的同時，將筆法、形法、色法、墨法四者之間相互調和，傳遞出一種尋求“師造化”的美學追求，即形似則神韻亦在也。

惲南田不僅在實際花鳥畫創作中做到了形神具備的高度，同時也在繪畫理論上建立了自身的認知體系，主要集中收錄在其所著的《甌香館集》以及后人整理的《南田畫跋》中。其中，關于“造化”二字出現的頻率較高，他在強調“師造化”的過程中，對于“形似”和“神韻”也做了相當精彩的見解和體悟。例如：《題沃丹虞美人》中“沃丹虞美人兩種，昔人為之，多不能似，似亦不能佳。余略仿趙松雪。然趙亦以不似為似，予則以極似師其不似耳”。當時的繪畫主流觀點是認為畫要“不似”，“逸筆草草”，似了就成了庸俗。蘇東坡曾經說過：“論畫以形似，見于兒童鄰。”后來的文人畫家群體就以這句話來攻擊畫得似的畫家。在惲南田看來，“似”與“不似”都不是繪畫的最高要求，最高境界在于“傳神”，似于不似都是為了傳神，“世人皆以不似為妙，余則不然，惟能極似，乃稱與畫傳神”。惲南田對于“師造化”的處理，落實在花鳥畫創作上是對寫生之法、之理的把握，是對物象造型處理的高度。上海博物館藏《畫跋冊》所載“寫生有二途：勾花范葉……深的造化之意，盡態極妍，不為刻畫。寫生之有沒骨……”，寫生是對物象感悟的傳寫，畫面所寫和自然物象是緊密相連的。“筆先之機”和“象外之趣”對于造化的表現則是每一筆既有筆墨之內也有筆墨之外的內涵表現，這是極其精微的，必須精準。“寫生先斂浮氣，待意思靜專，然后落筆，方能洗脫塵俗，發新趣也。”先斂浮氣，意思靜專才能書寫寫生新趣，才能對畫面中的形象和現實中的物象做出合理的造型取舍，從而實現“筆先之機”的精準，在“不經意”而為之的矛盾對立面，流露出來的便是畫面中的輕松與鮮活。

“寫生”精神是讓一個藝術家的作品能夠被當時甚至后來人認知與研究的一個重要因素。從惲南田的花鳥畫成就不難看出，之所以其作品能夠做到“家家南田，戶戶正叔”，是有其必然原因的：其一，惲南田深厚的學養和理性的研究使其作品能夠耐得住時間的推敲與檢驗，他對于寫生創作中造型語言的深入研究，筆墨語言的精準定位，使得畫面中呈現出形似和傳神的高度統一；其二，惲南田的“寫生”創新精神能夠符合當時審美趣味的需求，從宏觀上把握和定位自身的創作方向，以古為鑒，推陳出新。惲南田在寫生中破解了形神關系的密碼，并構建出自己的防御系統，他將書法法度與傳統繪畫精神完美融合，并能夠用寫生的方法去闡釋造型和傳神的內在含義，是值得當下“逸筆草草”派和“寫實筆墨”派反思的。因此就我個人花鳥畫創作而言，更要向惲南田學習如何取法“寫生”，并對“寫生”做出、做好屬于自己的詮釋和認知。

惲南田“惟能極似，才能傳神”的寫生創作中，“寫生”呈現的是一種造型，是一種筆勢，是一種法度，是一種品質，是一種神韻，無寫不生，“寫生就是創作”。惲南田的花鳥畫創作深刻地表達出他所追求“極似傳神”的藝術理念，同時也重新詮釋、創建、拓展了寫生的內涵。寫生求其形似則神在焉，最終要看自身如何拿捏好“形似”和“傳神”之間的尺度，以及在寫生和創作之間構建一個和諧的關系。“寫生”是擺脫室內創作程式的良藥，寫的追求可以推進我們理解經典的精度，生的感覺可以調節我們的創作慣性，提升筆墨語言的品質，探究造型語言的法理，豐厚和深化我們的創作過程，這也是惲南田在“取法寫生”這一創作理念上給予我們當下創作者的思考和啟示。

參考文獻：

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[2]周京新．感覺無限[M]．成都：四川美術出版社，2006．

[3]蔡星儀．惲壽平研究[M]．：天津人民美術出版社，2000．

[4]查律．中國花鳥畫通鑒13·寫生正宗[M]．上海：上海書畫出版社，2008．

本文作者系徐州書畫院專職畫師、中國美術家協會會員

約稿、責編：金前文