人文關懷、歷史真實和藝術表現的完美統一
——晉劇《傅山進京》的文化意義與藝術價值

吳 彬

(安徽大學藝術與傳媒學院，安徽 合肥 230011)

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人文關懷、歷史真實和藝術表現的完美統一
——晉劇《傅山進京》的文化意義與藝術價值

吳 彬

(安徽大學藝術與傳媒學院，安徽 合肥 230011)

晉劇《傅山進京》是當代戲曲舞臺上難得出現的一部佳作。作為原創歷史劇，該劇達到了人文關懷、歷史真實和藝術表現的完美統一。其一，對知識分子人格的探討，主要是通過“征召進京”、“依發辨癥”、“談書論藝”、“金殿謝恩”等場次來展現的。其二，遵循歷史真實，對歷史人物既不拔高，也不厚誣。其三，在藝術表現方面，唱詞本色當行，表演活用程式，唱腔別具風格。《傅山進京》為戲曲歷史劇創作和晉劇傳承發展開拓了一片新的天地。

傅山進京；人文關懷；歷史真實；藝術表現

晉劇《傅山進京》是當代戲曲舞臺上難得出現的一部佳作，也是一部力作。作為原創歷史劇，該劇達到了人文關懷、歷史真實和藝術表現的完美統一，為戲曲歷史劇創作和晉劇傳承發展開拓了一片新的天地。

一、人文關懷：知識分子人格探討

文學藝術，其最高境界是對真善美的追求。這種追求落實到具體作品上，必然要求有深刻的人文關懷。人文關懷是任何時代所有優秀作品必備的基本素質。文學藝術，歸根究底，是人的文學，是人的藝術。所以，一個作品是否具有人文視野，是否具有人文價值，是否具有人文關懷，不但是考量該作品質量優劣的要素，也是衡量一個作家素養深淺與品質高下的重要標準。在這個“娛樂至死”的年代，這種人文關懷顯得尤為迫切與重要。誠如該劇作者鄭懷興所言：“在人欲橫流、道德淪喪時期，我們更應該站穩腳跟，小心翼翼地呵護人性中已經顯得十分脆弱的真與善。”[1](P11)“一個戲，應該讓觀眾在娛樂的同時，能得到一些人生的啟迪，體會到一些人生的況味。”[2](P54)一個作品是否有深度，其厚度如何，與它是否有深刻的人文關懷密切相關。晉劇《傅山進京》在這一向度上無疑達到了一定高度。這得益于劇作家鄭懷興、晉劇表演藝術家謝濤，以及山西太原實驗晉劇院這個良好的藝術團隊，也得益于山西這個有著豐厚人文積淀的地域，更得益于歷史上的傅山其人。正是因為有了這么一個令后世敬仰的傅山，是他為后人樹立了一個標桿，才激活了諸位藝術家的創作靈感，最終成就了《傅山進京》這臺戲。

著名劇作家鄭懷興，是寫知識分子的高手，在歷史劇創作方面別有一種洞見和卓識。用他自己的話說就是，一要有器識，二要有史識。“器識，就是器量和見識。器識弘曠，才能獨具慧眼，發現題材，寫出的作品才不會小家子氣。”[3](P52)史識就是“對你所要寫的那段歷史故事，那個歷史人物，既要入乎其中，認真研究，又要出乎其外，從歷史的高度上來俯瞰，來思考”。“史識，還有其悲天憫人的一面，即深厚的人道主義的關懷。”[4](P193)正是因為有了這種卓見，作者在創作過程中，有意避開了傅山作為明代遺民的身份特征，突顯了傅山作為知識分子，在政權交替時代，在文化碰撞時代，應該彰顯的人格操守。作為漢族文化的守護者，傅山深知文化對于一個民族存亡的重要，國家機器壞了可以修，甚至可以換掉，但文化之根一旦斷掉，就等于民族的滅亡。就傅山而言，他最關心的，是怕“中原文脈斷了源”。他與康熙的多次博弈，其深層原因就是為了守住中原文脈的根源。在政權動蕩、朝代更迭之時，普通老百姓可以只顧溫飽，不問國事，穩穩當當去做奴隸。但知識分子卻不能，他必須挺身而出，鐵肩擔道義。雖然，傅山只是一位70多歲的老人，他也自知無力反抗整個滿清國家機器，但他以不與清廷合作的態度，保持著個體的尊嚴，卻是難能可貴的。正如胡適所言：“爭你們自己的人格，便是為國家爭人格。”[5](P511)“為國家爭人格”，是一種集體人格。傅山做出“明亡于奴，非亡于滿”的判斷，就是對這種集體人格的深刻認知。鄭懷興談到該劇時說：“傅山主張掃除奴性，樹立人的獨立人格，主張由市井賤夫平治天下，提出自由、平等的社會理想，這在君主專制社會中，無異于晴天霹靂，具有偉大的啟蒙意義。”[6](P99)“掃除奴性，樹立人的獨立人格”，這便是傅山給予我們的人生啟迪，也是《傅山進京》這出戲的人文價值所在。

作為明末清初一代大儒，傅山是個奇才。他詩、書、畫兼絕，被譽為“晉唐以下第一家”。他更精通醫道，尤擅女科。在明末清初，江山易代之際，這樣一位名貫天下的大儒，他的何去何從便尤為世人關注。傅山生活的時代，“反清復明”的聲浪一直不絕于耳。若從線性思維考量，為傅山寫戲，突出他“反清復明”的斗志也就順理成章。但是，如果這樣來寫，劇作立意也就不高，最多是多了一部表現民族大義或反映民族融合的戲。鄭懷興先生是很重視作品立意的，他說：“今情，可以說是作者的立意。一個戲的框架搭建起來了，我就想著如何把自己對這個人物、這個題材的感悟注入戲里。竊以為，一個作品如果沒有注入作者獨特的發現、強烈的情感，故事再好看，辭藻再華麗，也是一座沒有人居住毫無人氣的豪宅，一具徒具外表沒有靈魂的蠟像。”[7](P202)所以，面對傅山，劇作家沒有從“反清復明”這件歷史大事上做文章，而是把“反清復明”當作時代背景，集中筆墨去寫傅山這個人，寫傅山身上所葆有的知識分子氣節。在傅山身上，作者既傾注了自己“莫當奴儒”的人生感悟，也寄托了希望社會包容特立獨行之士的理想。

晚明之際，江山易代，是最容易考量一個知識分子品節的。阮大鋮之流都只為自全自保而做了貳臣，包括劇中的馮溥和《桃花扇》里的復社領袖侯朝宗。在這樣的時代環境中，傅山的氣節就更顯珍貴了。所以，劇作家集中筆墨去寫他作為知識分子，跟作為政治家的康熙之間的博弈。用劇中的話說是“下棋”。這種下棋，主要是通過“征召進京”、“依發辨癥”、“談書論藝”、“金殿謝恩”幾場戲來展現的。

首先是“征召進京”，也就是要不要進京，該不該進京，想不想進京的問題。作為一代帝王，康熙是歷史上難得的一位英主，他繼位之后，為了籠絡漢族知識分子，曾專設博學鴻詞科，殿試英才。根據規定，傅山理應在征召之列。但是，自打崇禎皇帝吊死在煤山，明亡以后，作為前朝遺民，傅山一直是對滿清持排斥和敵視態度的，朝廷幾次征召，他都堅辭不去。康熙深知傅山的分量，要籠絡漢族知識分子，就必須先籠絡到傅山。因為傅山“一歸順，大河以北士大夫都入朕之彀中”。一個是堅定信念要把傅山召入京都，只要傅山來了，可以既往不咎，“還要格外優待他”。一個是堅決不愿進京去，“數月來裝病避征召”。這是康熙與傅山下棋的第一個回合，在縣官戴夢熊和鄉鄰朱二軟磨硬泡下，傅山只得勉為其難，隨之進京。雖然這個回合，傅山暫時輸了，但康熙這種硬征之法卻加深了他和傅山的矛盾，傅山的排滿情緒更加強烈。正如劇中傅山所唱：“召喚不成就加罪，對待世人甚蠻橫。昔日屠城毀文教，如今尊儒豈是真？我何甘俯首聽命，卻不能害家人，也莫能連累戴夢熊失前程。且往故都尋舊夢，了卻殘生目可瞑。”傅山此次進京是極不情愿的，這就決定了他進京之后不會與統治者合作，而且是一再拖延。

在“強召入京千里路”上，傅山“半途籃輿換跛驢”，目的是“不愿匆匆故都去”。因為他看到了，“清府此舉是要用功名籠絡士大夫，把野鶴馴化為鸚鵡”。傅山這邊是“落照余，好風徐，與孫兒緩步且下驢。遷跛驢，穿桑榆，盧溝曉月畫卷舒”，不緊不慢地在趕路，而且沿途之上更多是在欣賞風景。與傅山這種慢騰騰相對應的，則是出城來迎接他的馮溥。馮溥真是心急火燎：“出城迎接傅青主，不見蹤影疑慮生。縱是龜爬也該到，永定門離此只一亭。”“不見傅山難復旨，老夫心急如油煎。”同是崇禎朝的讀書人，同是漢族知識分子，同是70多歲的老人，但傅山和馮溥卻是不一樣的遭遇和心境。在這里，知識分子氣節與政治權術的較量初露端倪。傅山擔心的是“功名利祿相誘惑，只恐鴻儒變奴儒”。所以，他選擇做一名“野鶴”，“一身正氣恥為奴”。馮溥最終擋不住功名利祿的誘惑，成了一只被馴化的鸚鵡。馮溥好不容易接到了傅山，傅山卻裝病不前，要在圓覺寺入住。這個時候，康熙與傅山下的第二盤棋開始了。太皇太后患病，京城名醫治不了，康熙聽說傅山精通醫道，尤擅女科，就“靈機一動請傅山”，其真實意圖還是要籠絡傅山。在他看來，“中原士大夫最講究面子”，這次要給傅山臺階下。其實，康熙并不真正了解傅山，倒是馮溥，深知傅山的秉性：“擔心他抗旨惹天怒”。果然不出所料，當馮溥對傅山提出治病請求時，當即被傅山回絕了。馮溥無奈，只好和盤托出：“這是康熙皇帝請你為太皇太后治病。”傅山卻語帶諷刺：“原來是你新主。可惜啊，我方外不羨新世界，心中只記舊山河。”馮溥畢竟久在官場，非常老練，就以子之矛攻子之盾：“你一向主張，愛無差等，人無貴賤，這治病救人怎么能分新舊啊！”這倒給傅山出了難題。作為醫生，治病救人是天職，而且不能分貴賤新舊。但是，他現在要救治的不是普通人，是康熙的祖母。如果進宮治病，就須行君臣禮，這又是傅山極不情愿的，他不希望輸給康熙皇帝。最終，他想了一條妙計，不進宮直接會診，“依發辨癥”。“依發辨癥”雖于史無征，是劇作家的杜撰和虛構，但在這樣的戲劇情境中卻杜撰得合情，虛構得合理。在“依發辨癥”這盤棋上，傅山非常淡定，最終沒有輸給康熙。他既避免了進宮行君臣禮的尷尬，也盡到了給患者治病的職責。傅山“依發辨癥”成功，更引起康熙對他的興趣，由此引出下一場戲“談書論藝”。

第五場，圓覺寺，天降大雪，物我兩忘，傅山興致很高，來到殿外打太極拳。就在這時，不速之客康熙來到。兩個人，先是打太極，說暗語。接著又是殿內品茗，談書論藝。傅山心里明白，這位“不速之客，器宇軒昂。先聲奪人，絕非尋常”。但不管你是誰，“水來土掩我沉著，談書論藝正氣揚”。談書論藝是又一次博弈。康熙“聊書福字獻道長”，請傅山指教。傅山一看“福”字，斷定是康熙。“縱使玄燁待怎樣？李太白視帝王如平常。市井賤夫皆可擁天下，任憑萬乘主，揶揄又何妨。”在這里，一個不媚權貴、不懼權貴、敢于揶揄權貴的桀驁不馴的知識分子形象躍然于舞臺。在“談書論藝”這場戲里，傅山點名批評康熙所推崇的趙孟頫和董其昌兩位書法家，并與康熙據理力爭，義正辭嚴：“做字如做人，亦惡帶奴貌。試看魯公書，心懷自孤高。”當康熙問他眼下這個“福”字寫得如何時，他不屑一顧地說道：“書學董趙兩家，故此字也含俗態，未得正脈，難算逸品。”評字之外，他又旁敲側擊：“當今推崇董趙之字，別有用心，客官不可上當，誤入歧途。”康熙疑惑不解。傅山答道：“漸摧中原士大夫之氣節，以添天下讀書人之奴性！”傅山要“借評書法來抒憤”，康熙是“欲發作，又吞忍”。康熙皇帝畢竟是一代英主，有氣度和雅量，他知道“馴服烈馬要耐心”，所以“容他犯顏顯我量，當教鴻儒識明君”。康熙提醒傅山：“帝王都喜臣民俯首帖耳，你可要設身處地體諒當今。”傅山回應道：“帝王們求臣民俯首帖耳，又何知，俯首帖耳成奴人。”原本是在論書談藝的，現在卻成了討論“奴性”話題。傅山認為：“天下者非一人之天下，乃天下人之天下也。就是市井賤夫，也可平治天下。獨操其權，私營神器，而令天下不敢不從者，乃獨夫，非堯舜也！若以功名利祿誘人入其彀中，其臣下必多庸奴耳！”在這里，傅山與康熙的爭辯，已非通常的華夷之辯，而是人君之辯。傅山對滿清的排斥，并不僅僅因為滿清非漢族，而是他擔心滿人野蠻不能善待天下蒼生。正是在這個時候，康熙認識到了：治國家何為上？涵養深厚的康熙皇帝，要以德服人，“自信能叫他體察圣命”。為了避免矛盾進一步激化，康熙趕快轉移話題，又回到“談書論藝”上去，“言歸正傳再論字”。康熙走后，長老和蓮蘇詢問傅山，為什么明知是康熙，還要批評其字。傅山答道：“我傅山就是要讓高居九重者看到，這天地間還有人敢在他面前說真話！”作為在野者，傅山彰顯了知識分子“說真話”的可貴品格。“談書論藝”這場較量，傅山贏了。傅山說了真話，康熙也確實聽到了真話，而且要重新修正治國方略。這也為后來傅山對康熙的認可，自己態度和思想的轉變做了鋪墊。

第六場，金殿之上，康熙要主持博學鴻詞科殿試，但傅山“拒試”，理由是“腹瀉不止”。康熙明白：傅山是在裝病，“明知朕禮賢下士追舜堯，你還是不肯歸附立孤標”。因為“要攬高士入吾彀”，康熙再次委屈自己，“專為傅山下一詔”。在康熙看來，“傅山學識淵博，有膽有識，人才難得啊。不試也要授職于他”。如果說前面幾場戲里，康熙屢次征召傅山入京授職，目的是籠絡漢族知識分子的話，那么，經過圓覺寺“談書論藝”，康熙的目的和策略都變了，他由原來“籠絡人才”變成了現在“愛惜人才”，他要做堯舜那樣的人君。所以，縱然傅山不來參加殿試，他也要授予傅山官職，而且是六品內閣中書之職。官職是授了，但接下來出現非常棘手的問題——金殿謝恩。按照傅山的脾氣，他肯定不會來謝恩的。

第七場，是一段家常戲，是傅山夢中與去世多年的妻子相會，互訴衷腸，傅山不愿做奴人的秉性也表露無遺。在這場戲里，劇作家設計了大段詠嘆調式的內心獨唱。“寒蛩”“斷續”“更殘”“殘焰”“無眠”，這些帶有冷色調的詞匯，襯托出了傅山內心世界的凄涼、無助和孤獨。作為一位誓死要為大明朝守節的大儒，他可以“托病堅辭免殿試”，可以“躲避”，可以“不識時務”，可以“獨保漢衣冠”，可以“逆流而上”，可以“一葉扁舟”自來自去。但是，回望他周遭的環境，不禁讓他感到孤單和凄涼。雖然“托病堅辭免殿試”了，可是康熙“又逼謝恩躲避難”。這個時候，不管是老友馮溥，還是其他同時代的人，出于明哲保身的心理，都在勸他。“眾人勸我識時務，何必獨保漢衣冠。隨世沉浮作奴物，安享榮華做高官。”在世俗的眼里，“逆流而上多兇險，一葉扁舟陷狂瀾”。在傅山的眼里，他看到的是“多少舊識成新貴，我煢煢孑立四顧茫然。”70多歲的老人，以一人之力而與整個社會抗衡，其悲情絕緒可想而知。但是，作為一代有良知的知識分子，傅山還是不愿意也不甘心與滿清同流合污。他的母國大明王朝之所以敗亡，就是因為“刪《孟子》輕視民本，到頭來亂黨生異族稱雄”。面對滿清，雖然“如今康熙求一統”，但是“機關用盡帝王心”。自古以來，帝王馭民術，傅山看得太多了，他不相信滿清能夠擺脫這種王朝周期律。所以，傅山唱道：“看他尊儒興斯文，君貴民輕卻是真。保氣節我豈是只為明室，怕的是中原文脈斷了源。”傅山之所以要保持氣節，誓不臣清，最終目的不是為了對大明朝盡忠，而是擔心“中原文脈斷了源”。因為政治意義上的家國滅亡不可怕，它只是一個朝代的更替，一個國家機器的更換，可怕的是文化意義上的家國滅亡，它不是國家機器的更換，而是民族和人種的替代。正如龔自珍所言：“欲要亡其國，必先滅其史，欲滅其族，必先滅其文化。”[8](P22)在這里，傅山的堅守也就更加具有了厚重感和悲劇色彩，傅山的人格魅力也得以升華。“寒蛩斷續促更殘”這段唱，把傅山復雜的內心世界完全表現了出來，一個活生生、有血有肉、有情懷、有情趣的知識分子形象樹立了起來。

第八場，“金殿謝恩”是重頭戲，也是高潮。前面所有矛盾都集中于此，也是最終要解決的時候了。傅山未曾殿試，康熙就授他六品內閣中書之職，單等他到金殿來謝恩。可是，倔強的傅山就是不去謝恩，推脫是“腹瀉不止”。去請傅山的馮溥無奈，只得“連人帶床強行抬到午門前”。而且，康熙再度讓步：“內閣中書不必上殿，就在午門前伏闕謝恩！”“金殿謝恩”這場戲，是康熙和傅山最后一次博弈。經過那場“談書論藝”，康熙已經明白了真正的“治人之術”和“治國之道”，而且也踐行了。傅山也看到了：“玄燁已知興文教，欲恢復漢衣冠已是難上難。”可貴的是，傅山領悟到并總結出了明朝滅亡的歷史教訓：“明亡于奴非于滿”。一個國家，一個民族，當它的臣民普遍地甘做奴才和奴隸的時候，僅有幾個清醒的知識者去高呼、去堅守、去抗爭是不可能的。大勢已去，回天乏力。傅山想憑一己之力挽狂瀾是不可能的了，但這句“狂人哲語如雷震”，它警醒康熙：“不可恃權辱斯文”，“摧士氣節堪亡國”。最終，康熙沒有再強迫傅山做官，而是放他回歸故里，頤養天年。傅山看到康熙新近所寫“福”字，也明白了，康熙“禮賢下士，從善如流，已近正脈，漸臻佳境”。這個時候，到底是漢人還是滿人坐江山已經不重要了，只要以民為本，能夠保留中原文脈，誰坐江山都一樣。康熙和傅山的博弈最終以“和”結束，它不但是棋局的“和”，也是思想觀念的“和”，是“和而不同”。

二、歷史真實：不拔高，不厚誣

人文關懷涉及價值立場。就一臺戲而言，劇作家的價值立場是非常重要的。對于劇中歷史人物，劇作家是褒，是貶，是肯定，是批判，是拔高，是栽誣，它既事關劇作家品質，也牽涉劇作家的史識。這一切，最終歸結為是否做到了歷史真實。正如劇作者所言：“史識是產生于掌握大量史料的基礎之上。”[9](P193)歷史劇創作，是一件很嚴肅的事情，尤其對歷史人物，絕不能隨意“戲說”，因為它背后牽涉對某種價值觀念的認同，甚至牽涉一個民族的集體無意識。在《傅山進京》這個戲里，劇作家鄭懷興“仔細研究所要寫的歷史人物，從他們身上發現、挖掘戲劇因素”[10](P42)，從而創造出了傅山、康熙、馮溥等既具歷史真實感又極具鮮明性格特征的藝術形象。歷史人物沒有好壞之別，傳統戲中那種忠奸對立、黑白分明的臉譜化人物設計，在新創歷史題材劇中是不適用的。《傅山進京》這出戲，在歷史真實的把握上做到了讓觀眾放心，讓觀眾滿意。

首先，他沒有任意拔高傅山形象，也沒有把傅山平面化、概念化。作家既沒有把傅山寫成“反清復明”的斗士，也沒有把他寫成不食人間煙火的圣賢。在劇作家筆下，傅山有血有肉，有正義感，有兒女情，他有情懷，有情趣，有情調。作為知識分子，他有氣節，堅守漢家傳統，固守中原文脈，誓不與滿清統治者合作，有知識分子心系天下的憂國憂民情懷。他又有情趣，在鄉間的時候，經常去看戲，開場“轉眼過了紅土溝”那段唱，很能體現傅山的性格特征，一個有生活情趣的老頑童形象展露無遺。這種性格特征，也是于史有據的[11](P63)。傅山又是有情調的，傅山對愛情特別專一，妻子早逝后，就沒再娶。劇作家在第七場“夫妻夢會”中，設計了夫妻二人調情的場面，一個老頑童形象躍然眼前。夫妻恩愛之情，由此可見一斑。

其次，作家沒有隨意貶損康熙形象。在傳統戲曲中，一般是忠奸分明，寫某個人物忠善，與他構成矛盾的一方必是大奸大惡之人。這種臉譜化現象使戲曲角色流于平面化，著名戲劇史家董健曾對此做過猛烈批判[12](P42)。在鄭懷興筆下，劇作家沒有因為要正面寫傅山，就去貶損康熙，而是按照歷史上真實的康熙，如實去寫。正如作者所言：“如果硬要簡單地在對立的雙方中分個是非，褒此貶彼的話，那就遇到難題了：康熙雖是清朝的最高統治者，但他又是中國歷史上公認的一代英主，舉博學鴻詞，雖有籠絡中原士大夫之用意，也何嘗沒有重視文化、尊重人才的誠心？傅山不肯順從清廷的征召，既是對滿清政權的抵制，也表現出傳統士大夫不畏強權的風骨。我不忍心為了宣揚傅山的民族氣節而貶低康熙，更不愿意為了歌頌所謂的盛世明君而嘲弄傅山。歷史的真實也不是黑白分明的”，“傅山與康熙并非水火不相容，反而相輔相成：康熙的強迫，突顯出傅山的風骨；傅山的倔硬，反襯出康熙的雅量；康熙從傅山的身上了解到中原士大夫的精神風貌，傅山從康熙的寬容中更痛切地感悟到明朝滅亡的原因。他們兩個好像在下一盤棋，對弈的過程充滿了機趣。”[13]

再次，劇中沒有壞人，都是“有性格”的人。不管是內閣大學士馮溥，還是宮門太監，或者縣令戴夢熊，都是“有性格”、可愛之人。在傳統戲中，這幾個人物極易處理成反面角色，被當作壞人來寫，但《傅山進京》沒有。它撇開了臉譜化人物塑造，深入到人性深處，從每個角色身上挖掘出他自己的性格特征。正如作者所言：“人物刻畫少些臉譜化，多些個性化。”[14](P111)比如馮溥，他雖是明朝舉人，如今臣服了大清，并為康熙重用，有權傾朝野之便，但他并不欺壓群臣，尤其是在傅山進不進京、看不看病、謝不謝恩等重大問題上，他始終在幫傅山說話，開脫，求情。特別是“金殿謝恩”那場戲，傅山堅決不跪拜康熙，馮溥擔心傅山會招來殺身之禍，就來了個瞞天過海、順水推舟之法，把傅山推倒，謊稱是已經跪拜謝恩。馮溥對康熙是很忠誠的，但對傅山他也盡到了義氣。這是一個很可愛的人物。演員梁忠威在塑造馮溥這一形象時，通過兩只眼睛一閉一合，把這個角色給演活了。再如縣令戴夢熊，他奉命征召傅山進京，雖然傅山多次堅辭，但他始終是好言相勸，甚至不惜放下身架，向傅山求情，毫無官員作威作福之態。宮門太監出場不少，但臺詞不多，就是例行公事，傳傳話而已。他盡到了傳話之責，對于傅山其人其事始終不做任何褒貶評判。雖然只是一個傳話的角色，但飾演太監的演員劉建偉表情豐富，把這一角色演得非常到位。

三、藝術表現：唱詞本色當行，表演活用程式，唱腔別具風格

鄭懷興的作品有著強烈的憂患意識，這是非常寶貴的精神品格。《傅山進京》是其力作，是他創作第二高峰期的作品，也是他獲獎最多、影響最大的劇本。就劇作本身而言，鄭懷興為二度創作提供了很好的空間。從情節來看，戲劇矛盾沖突非常尖銳集中，沒有任何枝蔓，整臺戲始終圍繞傅山和康熙之間“要不要臣服”這條主線，然后通過“征召進京”、“依發辨癥”、“談書論藝”、“金殿謝恩”等幾場戲來推動情節。就唱詞而言，他打破了梆子劇種固定的齊字格，完全根據劇情需要和角色情緒的消長編排唱詞，或長或短，或整齊或參差，或行韻上口，或散如大白話，但句句都能和樂歌唱，而且能唱到最佳處。前人說戲曲唱詞要有“當行本色”，在《傅山進京》這臺戲里得到了完美體現。比如傅山剛出場那段“轉眼過了紅土溝”，傅山看戲歸來，心情非常愉快，唱詞也很通俗，就像是在拉家常。

在第七場，“寒蛩斷續促更殘”那場戲，前面11句用的是整齊的七字格，在一種低沉緩慢的節奏中表現了傅山凄涼、孤獨、不甘、不屈，又無奈、無助、左右為難的復雜心境。第12句變為九字格，傅山的情緒也隨之由低沉突然上揚，進一步表達了他孤獨無助、茫然無所依的痛苦心境。到第13句，則由九字格變成十字格，而且與第14句構成遞進關系。“嘆明室刪《孟子》輕視民本，到頭來亂黨生異族稱雄。”這兩句唱詞是戲眼，傅山在總結明朝滅亡的教訓，為他后來提出“明亡于奴非于滿”做了很好的鋪墊，也為他最終與康熙“和解”埋下了伏筆。當他看到康熙也把“民本”放在心頭的時候，其實他已經認可了康熙，并接受了現實。第15-18句，又回復到嚴格的七字格。這里還是對“民本”的思考。由于傅山情緒平和了下來，唱詞的句式也就短而整齊。從第19句開始，句式又有變化，又變成十字格。此刻傅山的情緒再次激動起來，由前面的“民本”思想升華到文脈延續上，由物質層面升華到精神層面。在這里，傅山說出了他之所以保氣節的真實目的：“怕的是中原文脈斷了源。”從節奏和情緒消長來看，此時的傅山是很激動的，而且抱定了赴死的決心：“明日我甘灑熱血午門前”。所以，從第19到24句，都是整齊的十字格。第25句，也是十字格。但這個時候，傅山的情緒已經由激動昂揚變得低落消沉和無助無奈，由原來的國家之思、民族之思，轉而回到家庭之思、子孫之思，由原來的國家情懷轉而為兒女情長。第25句只是過渡，所以，到第26句，句式又有變化，是18字，這18個字是在低沉徐緩的節奏中唱出來的。第27句是8個字，第28句是13個字。從第25到28句，這四句唱詞字數都不相等，是參差不齊的。因為這個時候，傅山情緒低落，可能在思考，也可能心里了無著落。所以，句式就不宜整齊，要語無倫次，給人一種漫無目的的感覺，這是劇情的需要，是人物情緒消長的需要。到第29句，句式又變成了十字格，這種十字格一直到第34句。這個時候，傅山已經想好了，如何給子孫留下書信，思維已經恢復正常。從第35句開始，到第46句，是整齊的七字格。這幾句是傅山在追念亡妻，因為情緒低沉，思維緩慢，唱詞字數也相應少了。到第47句，七字格變成了8個字，這個時候，傅山的情緒又在轉變，從追念亡妻的思緒中走出來，又回到眼前，回到傅家子孫的身家性命這種比較現實的問題。所以，最后一句，第48句，用了“垛子”，全句共計15個字，有四個成語堆垛相連，這種垛句把傅山對傅家的美好祝愿一股腦兒表達了出來，同時也暗含著傅山毅然赴死的決心。

戲曲，就其本質特征而言，要唱念做打舞齊備，不能僅僅只有唱或念。齊如山在總結京劇藝術特征時說：“無聲不歌，有動必舞”。其實，這不僅是京劇的特征，也是整個中國戲曲的特征。歌舞性是中國戲曲的重要特征，也是它展示自身美的重要因素。中國戲曲的“舞”是帶有程式性的。《傅山進京》這個戲，充分保留了戲曲中程式性的東西。比如第三場，傅山進京路上，不管是劇中提到的坐籃輿，還是騎毛驢，都是虛擬化表演，除了一條馬鞭子，舞臺上沒有任何實物，就是在拍攝的電影中也是如此。同是這個場次，馮溥率眾出城迎接傅山，不管他們是坐轎還是騎馬，舞臺上也都是虛擬化的動作。第八場，“金殿謝恩”那場戲，午門前，傅山堅決不肯下跪。為了把他那種誓死不臣服的情緒表現出來，演員謝濤充分運用了戲曲中提襟、蹉步動作。站在午門前，可是“午門依舊朝代換，身邊不見漢衣冠”，想到“多少忠魂縈午門，何曾消散？與傅山淚眼相對不忍看”，傅山痛哭蒼天。他下跪了，但他不是跪的大清，而是面南而跪，跪的大明，跪的大明朝死去的忠魂。在這里，演員謝濤充分運用了跪步動作，有雙膝跪，有單膝跪。通過跪步動作，她把傅山的忠肝義膽、大義凜然、不卑不亢、無所畏懼、誓死不臣，不向康熙行跪拜大禮的氣節表現了出來。在這個戲里，謝濤的表演已進入化境，她以女子身飾演須生，毫無脂粉氣和女兒態，那種“笑中帶唱”、“唱中含笑”、“唱中帶念”、“念中似說”、“說中帶頓”、“似頓又連”的演唱技法，運用嫻熟。鄭懷興編寫的唱詞，更是句句膾口，與演員的演唱嚴絲合縫。

《傅山進京》這臺戲，是對觀眾有深刻啟迪的戲。傅山猶如一面鏡子，他那種不屈服于權勢，不畏懼于權術的氣節，是一筆寶貴的精神財富。從歷史上的傅山，到劇作家鄭懷興，再到演員謝濤，這三者把中國古代“士”的精神淋漓盡致地傳達了出來，而且，張揚到了極致。當一個民族，沒有了“士”，沒有了“士”的精神，這個民族也就垂危了。正如劇中康熙所唱：“摧士氣節堪亡國”。傅山那句“明亡于奴非于滿”的真知卓見，猶如晴天霹靂，石破天驚，擲地有聲。他的這句斷語，震驚了康熙，其實，也在警示后人。當傅山唱到“哭上天枉負我忠肝義膽，挽不回鋪天蓋地之狂瀾”，不禁令人痛徹心扉，又戚戚然。也幸虧傅山遇到了康熙皇帝，康熙是理解他的，“他哭明室情可憫，大清也是敬忠臣”。忠臣是值得敬的，但很多時候，忠臣往往會被當作奸臣。這在中國幾千年的歷史上還少見嗎？“摧士氣節堪亡國”，這是《傅山進京》告訴我們的，也是值得我們警醒的。薛若琳說：“晉劇《傅山進京》的普世意義就在于知識分子要秉持人格的力量和道德的追求”，“一個新創劇目只有具備學術含量，它才比較厚重，其藝術生命力也比較長久”[15]。這一點，《傅山進京》做到了，它達到了人文關懷、歷史真實和藝術表現的完美統一，是難得的一部佳作。黑格爾在《小邏輯》中寫道：“只有內容與形式都表明為徹底統一的，才是真正的藝術品。”[16](P279)《傅山進京》就是真正的藝術品。

[1][2][3][4][6][7][9][10][14]鄭懷興.戲曲編劇理論與實踐[M].北京：中國戲劇出版社，2012.

[5]胡適.介紹我自己的思想[A].歐陽哲生編.胡適文集[M].北京：北京大學出版社，1998.

[8]龔自珍.古史鉤沉論二[A].龔自珍全集[M].上海：上海人民出版社，1975.

[11]魯迅.西牖書鈔[A].魯迅全集(第16卷)[M].北京：人民文學出版社，2005.

[12]董健.20世紀中國戲劇：臉譜的消解與重構[A].董健.戲劇與時代[M].北京：人民文學出版社，2004.

[13]鄭懷興.我寫《傅山進京》[N].太原日報，2007-7-11(9).

[15]薛若琳.晉劇文化品位的拓展與升華——為《傅山進京》頒獎的思考[N].太原日報，2008-1-31(9).

[16]黑格爾.小邏輯[M].北京：商務印書館，1980.

(責任編輯：景虹梅)

10.3969/j.issn.1002-2236.2016.05.018

2016-07-25

吳彬，男，博士，安徽大學藝術與傳媒學院戲劇影視系、安慶師范大學文學院副教授，主要研究方向：現代話劇和地方戲。

項目來源：2013年教育部人文社會科學研究青年基金項目“中華劇藝社演出史論”(編號：13YJC760090)，2015年安徽省高等教育振興計劃“專業結構優化調整與專業改造(表演)”(編號：2015zytz077)。

J825.25

A

1002-2236(2016)05-0090-07