裝裱：守護時光的工匠技藝

綜合整理 傅卓君 子辰

裝裱：守護時光的工匠技藝

綜合整理 傅卓君 子辰

傳承與詮釋工匠精神，裝裱最具現實與文化意義，這門承載著中華文化特質與鮮活美妙時光記憶的工匠技藝，是大國工匠的極致品類，也是國人品讀文化歷史的情懷、氣質與獨特魅力所在。

書畫藝術之于中國文化，如皇冠上的明珠。從最初的甲骨青銅、竹簡碑刻上的金文籀篆，到造紙術發明之后的帛畫繒書、兩漢的大帛畫軸以及唐宋元明清的絹紙書畫，中國的書畫藝術經歷了一個漫長的發展歷程，然而縱世事變遷，書畫瑰寶仍能為后人所欣賞，散發著其獨有的藝術魅力，這都要歸功于高超的裝裱藝術。

古人云：“裝潢者，書畫之司命也。”為寶書畫，不可不究其裝潢。伴隨書畫藝術本身的演變發展，裝裱藝術亦不斷豐富完善。雖然依據畫心的大小、或是不同環境、不同張幅而形成了主軸、鏡片、手卷、冊頁等多種裝裱品式，然其意義終指向對書畫珍品的保存與流傳，留住那最鮮活美妙的歷史記憶。

修復流動的記憶，守護千年舊時光

書畫藝術在我國源遠流長，裝裱技藝至今也有2000多年的歷史。我國長沙馬王堆曾出土了一幅《人物御龍帛畫》，這件戰國楚墓的隨葬品可算是裝裱的雛形。在其頂部有一根竹竿，出于懸掛的需要，中部和下部綴有筒狀的絳帶，這是我國古代書畫裝裱藝術在形式上最初的追求。

唐代大理寺卿張彥遠在其著作《歷代名畫記》中說：“自晉代以前裝褙不佳”，魏晉之前只是裝裱技藝的初步萌芽。

俗話說：“衣必求暖，然后求麗；食必求飽，然后求美，居必求安，然后求飾。”生逢亂世，何以談美，然魏晉時期雖非大一統各地倒各自相安，百姓安生。魯迅曾評價說魏晉時期文化進入了一個自覺的時代，名士階層興起，把酒吟詩，盡顯風流。

延承到南朝，又因君王喜愛書畫，裝裱技藝受到重視，宋武帝時徐爰、明帝時虞龢、巢尚之、徐希秀、孫奉伯的裝裱技藝已非常成熟，史稱“編次圖書，裝背為妙”，梁武帝時又有朱異、徐僧權、唐懷充、姚懷珍、沈熾文等裝褙能手，而最著名的便是南朝宋的裝裱名家范曄，張彥遠曾評價道：“宋時范曄，始能裝背。”據史書記載，范曄解決了書畫作品背面不平的問題，在此基礎上逐漸形成了統一的裝潢格式——“宣和裝”，不論是格式、配色、用料都十分講究，裝裱藝術就此走向了規范化。

到了隋唐，隨著絲綢紡織及造紙技術達到了一定的高度，統治者又十分喜愛收藏品鑒書畫卷軸，遂使書畫裝裱獲得了巨大發展，不僅技藝精益求精，更豐富了裝裱的形式，繼卷軸之后，出現了掛軸和冊頁。裝裱的三大基本形制初具規模，裝裱技藝日臻成熟，第一部研究裝裱技藝的著作——張彥遠的《歷代名畫記》應運而生。

宋代，書畫裝裱藝術發展到了黃金時期。宋徽宗設立書畫院，書畫裝裱家列人官職，成為文思院六種待詔之一。在皇室的倡導和書畫家、裝裱家不斷探究的基礎上，形成了著名的“宣和裝”，及至南宋，又發展出了著名的“紹興之裝”， 用料考究，格式多變，極盡華麗富貴。

剔邊

范廣疇修復古畫

更值得一提的是，自兩宋起，裝裱的地域風格逐漸顯露清晰起來，有了流派的區分。由于南北地域、氣候的差別，裝裱師需要選用不同的材料，采用不同的處理方式，這是各地風格形成的客觀條件。而更重要的原因在于收藏鑒賞的風氣從皇家向民間逐漸下移，于是裝裱藝術逐漸轉向民間性，使得裝裱成為了一種正式的職業。

蘇州經濟富饒，底蘊深厚，文人墨客多會于此，因此蘇裱就成為了最早體現出地域性的裝裱樣式。宋代大書法家米芾親自裝裱，并將對裱褙的許多創見記述在他的《畫史》、《書史》著作中，與此同時，他也與民間裝裱匠交往甚密，曾讓蘇州一裝裱匠的兒子呂彥直進三館為胥，留在王詵門下，從事裝裱。窺一斑而知全豹，當時的裝裱業可謂欣欣向榮。

明清兩代，裝潢名手輩出，各地裝裱各具所長，形成了蘇、滬、揚、京四大流派，其中蘇裱因其裱件平挺柔軟，鑲料配色文靜，裝制和諧貼切，整舊得法，因而名馳全國，號稱“吳裝”。

“吳裝最善”，自然影響了其他幾個派別裝裱藝術的發展。正如清代沈初在《西清筆記》中記載：“清、嘉時，裝潢竟重蘇工，當時秦長年、徐名揚、張子元、戴匯昌諸人皆名噪一時，藉藉士大夫口。”大批蘇裱藝人在當時被召入皇宮，為宮廷書畫裝裱，成了京裱之師。而揚裱繼承了蘇裱擅修復古字畫的長處，仿古裝池，揭裱書畫，將原本支離破碎的舊畫修復得天衣無縫，起死回生，獨樹一幟。

修復裝裱兩生花，品式豈是一枝獨秀？

蘇裱國家級非遺傳承人范廣疇在接受本刊記者采訪時說，在裝裱界，其實可以分為新書畫裝裱和古字畫修復兩種。

明朝方以智在《通雅·器用·裝治》中解釋說：“潢，猶池也，外加緣則內為池，裝成卷冊，謂之裝潢。”故裝裱又可稱為“裝潢”、“裝池”。“裝潢”適用于新書畫，而古字畫修復除了裝裱工序之外還需要破損修復的功夫，因此修復古字畫對于裝裱師的要求更高，往往要在熟練掌握新字畫裝裱的基礎上理解更多繪畫顏料、裝裱用料等美術知識。

我國傳統的裝裱藝術豐富多樣，按照畫件本身的樣式形成了不同的裝裱形式，大致可分為冊、卷、軸、片四類。每幅畫作的裝裱形式需要根據這幅畫畫心的大小和裱件的用途來決定，因此經過自古以來不斷的發展，裝裱藝術逐漸發展成了裝裱學，以研究書畫結構美、色彩美和造型美為基礎，兼實際用途的考慮。因此可以說，有多少樣式的書畫類型就有多少裝裱形式，統一于四大類之中。而如果按照實際的用途來分，可分為掛墻觀賞和案頭觀賞兩大類，掛墻觀賞的形式分為鏡片、條幅（立軸）、對聯、屏條、橫披、巨幅書畫和實用掛圖等七類；案頭觀賞的可分為手卷和冊頁兩類。

鏡片：把書畫心裝裱后裝進玻璃鏡框作觀賞，不加天桿和地軸。

條幅：又稱為掛軸、立軸，這是最為廣泛的一類形式，上加天桿，下加地軸，懸掛起來觀賞。一般根據書畫作品的長寬比例，把一些特別窄的稱為“琴條”，用于懸掛在廳堂中間的很大的立幅稱為 “中堂”，一般把比較窄但是呈現修長的稱為“條幅”，按照顏色可以分為一色裱、二色裱、三色裱；按照所用材料可以分為絹裱、錦裱、半紙半綾裱；按照時代和書畫的特點分為宋裱、清裱。

對聯：對聯主要是由兩條字數相等的對子構成，他們在內容上相連，形式上對仗，畫心的尺寸、裝裱的規格和書畫作品一樣。對聯的裝裱要求上下聯在長短上和寬窄上相同，并且所用的顏色和材料要求都要一樣。

屏條：一般用四幅、六幅、八幅甚至十二幅同樣規格的豎長幅字畫裝裱后配成一堂，把一整幅很大的字畫分割成數條裝裱，排列懸掛成一幅完整的畫，所以又叫“通景屏條”。

橫披：又叫橫式裝或者橫掛，是橫長幅掛墻的卷軸字畫，左、右端裝有立柱。一般狀況下會采用一色裱，對于一些不是很規則的畫心，例如橢圓形的或者折扇形的畫心，適合先對其進行鑲料嵌鑲以后，然后采用二色裱。還有一種在畫的兩頭裝上木楣，張掛在房屋的向陽面。

巨幅書畫：一般把四尺宣、五尺宣、六尺宣、八尺宣拼接起來，用來裝飾禮堂、會議室和展覽大廳等地。

手卷：是我國書畫裝裱中結構最為復雜的一種形式，是由很多畫心連接起來的橫式卷，適合放在長案上供展開觀賞。畫心一般高一二尺，橫長從八九尺、一二丈到七八丈不等，從右至左展開，基本格式是：天桿（在右側）、天頭、隔界、引首、隔界、字畫心（有的是一幅長卷字畫，如《清明上河圖》，有的是數幅略短的字畫心匯集起來組成）、隔界、尾子、地桿（在左側）。

冊頁：把一些小幅的書畫小品、書畫扇面、名人信札等以冊頁的款式裝裱起來，以便放在案頭逐頁翻閱觀賞。它分為三種款式：一是平板式——左右翻閱的是蝴蝶式，上下翻閱的是推蓬式，平行折疊連接成冊的是經折式或奏折式；二是散裝式，也叫“活冊頁”，是把許多單幅小書畫裝裱成頁，不加折疊連綴，用盒子收裝；三是空白冊頁，事先裝裱好，再請書畫家留下墨寶，還可作為簽名冊和題詞簿等。

三分書畫七分裝裱，道道工序獨運匠心

范廣疇告訴記者，書畫裝裱根據類別和款式的不同，工序也會有所差別，但工序是死的，人是活的，他們必須按照裝裱的規律，像郎中看病一樣對每幅書畫對癥下藥，根據書畫本身的破損程度琢磨用什么修復裝裱方法最為適合，靈活應對。

自然，裝裱有其基本共通的規律與工序，以中堂、對聯、條幅（立軸）的裝裱工序為例，其他形式的裝裱可加以參照，共分十五道：

托裱書畫心：傳統工藝的技法都是將畫心背面襯托上一層宣紙，目的是為了使因著墨或著色而折皺不平的紙增強厚度，使其平展挺括。而托畫心也分為：“直托”、“飛托”、“復托”三種。畫心、描素完好，墨跡牢固的畫心用直托；畫心墨易脫化，古字畫有補綴的畫心可采取“飛托”；對墨已脫化比較嚴重及拓片漲性過大易變形的畫心采用“復托”。

裁方畫心：書畫經托心候干，要將其四周邊際裁切整齊，使之規矩方正。

鑲局條：又叫鑲距。在裁方的書畫心四邊反鑲上局條，為使日后重裱時不易損傷畫心。局條是寬度為2.5—3毫米的宣紙條。

鑲活：用紙、絹、綾、錦等材料給畫心鑲邊、鑲天頭、鑲地頭、鑲錦牙、鑲綬帶（又名“驚燕帶”）、鑲詩堂等。

回邊：又叫轉邊、包邊、折邊。將書畫鑲料的兩側邊際，各向背面折回1—2毫米，以防止綾絹脫絲，增強邊際厚度，使之結實牢固。

折貼串口：又叫折川、貼川。在條幅的上端和下端，由串口紙和綾串鑲料組成叉口，以備裝天桿、地軸。

覆背：又叫覆活或裱褙，是在畫幅背面覆上包首和覆背紙。

貼耳子、簽紙和角絆：耳子，又叫搭肩、廢肩或包首貼條，即在包首兩側各貼一綾絹條。簽紙貼在天桿以下的絹包首上，用以題寫作者的姓名、書畫內容和名稱等。角絆又叫搭桿，就是把兩小條一端剪成角形的綾絹貼在地頭兩旁，以增強地頭口的拉力，來防止地軸今后可能出現的脫落現象。

貼墻：又叫貼板。在托心、覆背工序以后，把經過排刷漿糊后潮濕的半成品貼在墻板上陰干、掙直、繃平。

下壁：又叫下墻、起活、下掙子。在貼墻經過一個星期后，手持竹啟子插入預先留出的啟子口內，將書畫裱件慢慢揭下。

砑活：又叫砑光。下壁后，將畫幅正面朝下鋪在案上，在覆背紙上均勻地擦一遍蠟，再用橢圓形石質細膩的研石按順序反復擦研，使裱件結實、柔韌平滑。

剔邊：覆背貼墻后，包首和覆背紙比鑲在正面的綾絹四邊大七八分，經過研活后，要剔除或剪去多余的包首、覆背紙邊。

配天桿地軸：在天桿上釘四個屈戌兒，在天桿地軸兩頭斷面上包綾或錦。

裝軸頭：將已制好的天桿地軸分別裝入書畫裱件的天地串口部位。

栓絳、封箍、栓條：所謂絳，就是卷軸字畫掛墻的線 繩。將絳子穿過天桿的四個絳卷，并分別在兩邊的絳圈上套扣，套扣后的兩個絳子頭要各留出一段，取寬約一厘米的綾絹條粘漿作封箍，把絳子頭包緊粘牢，再在絳子的中間部位系一條扎帶。

整個裝裱過程要求細、精、準，所謂“細”就是每一道工序必須一絲不茍；所謂“精”就是技藝的精湛；而“準”就是選料、用料及尺寸必須準確。

而古字畫修復，還要在這些新字畫裝裱的工序之外，再經過揭、洗、拼、補以及全色等工序，才能恢復昔日光彩。正如周嘉胄在《裝潢志》中所言，古跡重裝，如病延醫，不遇良工，寧存故物；書畫性命，全關于“揭”，須細心謹慎；格式選料，要既華貴精麗，又實用大方。

一幅畫的造化全在于良工巧匠的手里，“須具補天之手，貫虱之睛，靈慧虛和，心細如發”。每一位裝裱大師都會不約而同地告訴記者，修復裝裱全靠手腕里的功夫，“師父領進門，修行在個人”，師父做，徒弟看，然后沉下心，自己練習琢磨，找到適合自己的一套方法。學習裝裱的過程就像是一場修煉，不是不可教，而更多在于用心體悟。

裝裱修復秉承著“最少干預”原則，講究“人物精神發彩，花之稚艷蜂蝶，只在約略濃淡之間”，揭裱次數不能多，因此對裝裱良工們有著極高的要求。他們憑著一顆為他人做嫁衣的熱心，以畫為本，靠著反復琢磨的經驗悟性，把畫當作摯友，當作孩子一樣，悉心修復精心裝裱，他們是時光的守護者，亦成就了千年傳承的裝裱老藝術。

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