“歸來”的文藝味道

唐嫻靜

摘 要：2014年國際電影大師張藝謀攜手力作《歸來》創(chuàng)作了中國文藝片票房的新高。張藝謀在現代消費文化主義背景下，一貫堅持不重復的電影創(chuàng)作風格，力求新突破，對故事敘述和人物塑造上追求新的視點，注重時代感表現方式的同時保留了濃郁中國韻味。作者結合時代特點，從電影本體研究切入，以電影《歸來》為例闡述張藝謀創(chuàng)作風格。

關鍵詞：電影；張藝謀；創(chuàng)作風格

[中圖分類號]：J9 [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2016）-08--02

張藝謀創(chuàng)作電影三十年，從早期代表作《紅高粱》：文藝電影如1997《有話好好說》、1998年《一個都不能少》、1999年《我的父親母親》；商業(yè)轉型期拍攝的2002年《英雄》、2004年《十面埋伏》、2006年《滿城盡帶黃金甲》等等；曾有人把張藝謀電影標榜為商業(yè)片，并發(fā)出中國電影在追名逐利時代的言說。而2012年張藝謀繼商業(yè)大片后重新回歸文藝電影推出新作《歸來》，創(chuàng)下了文藝片票房的新高，在消費背景中張藝謀重新回歸文藝片，實則也是一種創(chuàng)作心境的回歸。影片一經播出觀眾對此褒貶不一。大多爭議在于認為影片的原著前半部分過多的刪減，只把小說后30十頁的內容呈現，內容敘事略顯單薄。有人認為這是一場“人性論”和“集體意志論”之爭；更為偏激的爭論認為其“既無美學，也無思想”。而電影是物質生產和精神生產結合的一門綜合藝術，他具有多重復雜性，應該結合電影本身的特點客觀包容地看待這一門年輕藝術。張藝謀保持其獨立的名俗民風的特色，不重復自己的創(chuàng)作觀念，力求創(chuàng)新。細膩塑造人物角色，運用極具民族多樣化的音響音樂，擅長以豐富的色彩圖景，簡練、沉穩(wěn)的構圖表現民族意象，最大化追求電影的視聽效果。有著成熟創(chuàng)作手法的張藝謀再次創(chuàng)作文藝片，文化傳統(tǒng)和民族的審美心理傳統(tǒng)作用于這部影片風格構建，注重時代時代感表現方式使影片蘊含著濃郁的中國味。這不單單是張藝謀導演的刻意追求，更多的是他文化心理積淀的無意流露。

1、懷舊電影的題材

中國的電影存在于特殊的歷史時期，使其與中國的文學保持著一種特殊緊密的聯系。張藝謀曾在創(chuàng)作早期說“我一直認為中國電影離不開中國文學，你仔細看中國電影這些年的發(fā)展，會發(fā)現所有好的電影都是根據小說改編的。……中國的好電影首先要感謝作家的好小說為電影提供了再創(chuàng)造的可能性。”[1]他的優(yōu)秀電影《紅高粱》改編于莫言中篇小說《紅高粱家族》；《菊豆》改編于劉恒的《伏羲伏羲》；《大紅燈籠高高掛》改編自蘇童的《妻妾成群》；《活著》改編于同名小說《活著》。張藝謀電影由經典的文學作品作為其深刻文化內涵，屹立于文學的這座寶塔實現了電影藝術造詣。影片《歸來》選擇了現代著名女作家嚴歌苓的《陸犯焉識》小說進行改編，用小說的尾點——陸焉識回家，從這里開始新的劇本。

中國傳統(tǒng)美學認為“顧善畫者，必意在筆先。”電影創(chuàng)作者在創(chuàng)作時，先有立意，而創(chuàng)作其后。張藝謀的《黃土地》表達是歷史的反省，基調在于思考；《紅高粱》性質較自然，以歌頌生命為主；而《歸來》筆畫質樸的溫情，展現了人間細膩真情。影片在保留原著尾點的故事框架、時代背景、人物角色的基本元素下進行二度創(chuàng)作，展現了一個溫情故事。講述了文革時代背景下，一段姍姍來遲黃昏戀，但老伴陸焉識歸來時，苦苦守候的馮婉喻卻失憶了。故事改編陸焉識在歸來前的大部分刪除引起爭議，用原著作者嚴歌苓的一句話來詮釋影片大量留白“張藝謀是用缺失的記憶中僅剩的簡單的東西，來反襯我們情感上的豐富。”

張藝謀選中現代女作家嚴歌苓眼里從祖輩懷舊的歷史題材，作為第五代導演，他們也深刻經歷了那個年代洗禮，這點與作者有共鳴，張藝謀一直在電影創(chuàng)作中尋求新意。《歸來》又如文革版的《初戀五十次》，并不像張藝謀之前的作品情感熱烈澎湃，靜靜地在訴說一個過去平淡愛情故事，這個故事不遠不近，似曾相識。焉識千辛萬苦歸來，婉喻雖失憶，抹有一絲哀傷，但在那樣艱苦的條件下焉識依舊陪伴珍惜著婉喻，突出了他們之間情感的堅貞。“他們的相親相愛很古典：眉目傳情，兩情相悅，心中有，口中無。”[2]原著中結尾處這樣描述陸焉識和馮婉喻的相遇，非常準確傳達人物之間內心情感，體現了中國傳統(tǒng)的含蓄美。

2、傳統(tǒng)民族音樂元素

張藝謀的電影中，許多電影中音樂運用民族文化一些元素，擁有專業(yè)素養(yǎng)的第五代導演，在創(chuàng)作方面他們既遵循傳統(tǒng)也注重時代感，《歸來》引入了民族經典元素《紅色娘子軍》芭蕾舞劇和著名《漁光曲》音樂，提升了影片的民族文化和藝術魅力。

（1）《紅色娘子軍》芭蕾舞劇

影片中引入的芭蕾舞《紅色娘子軍》是根據同名電影改編，拍攝于1960年，是中國電影史上的紅色經典，是文革時代的標識，這部電影展現的是三十年代初，在海南島的一支娘子軍進行武裝革命的故事，深刻的鼓舞了當時的革命精神。芭蕾舞在劇中展現了舞美的觀賞性，同時推動了丹丹命運的悲劇的敘事發(fā)展，丹丹由于入獄的父親未能實現自己舞蹈生涯的理想。影片中演員英姿颯爽的舞蹈表演，鏗鏘有力的節(jié)奏，將芭蕾的古典美和中國民族大氣的精氣神相互融合，呈現出一股濃郁的中國風骨。

（2）《漁光曲》

電影中的音樂是一種超出語言、畫面作用的藝術形式，是一種抽象的藝術感悟，對電影藝術創(chuàng)作起到關鍵作用。影片《歸來》改編《漁光曲》這一曲經典的旋律，余音繚繞，給受眾予以幻妙的想象空間。

《漁光曲》是我國30年代影片的主題曲，其中蘊含著舊中國漁民生活艱難的血淚，真實自然，感人至深，這一藝術特點真好與影片情感有相同之處。影片多處《漁光曲》響起，讓人感動哽咽。如陸焉識為了喚起馮婉喻記憶彈鋼琴的那一段，陸焉識輕輕彈起鋼琴，聞聲而來的婉喻一步一步小心地走在閣樓中生怕自己聽錯了，此時《漁光曲》緩緩悠悠地彈著，伴著琴音，馮婉喻看見似曾相識的背影，她輕拍陸焉識的肩，此時鋼琴聲停了。受眾也隨即嘎然，兩人相擁，《漁光曲》的歌聲響起，情緒達到高潮，但隨著馮婉喻一聲用力拍打轉場，馮婉喻始終沒有記起他是誰。音樂抑揚頓挫，節(jié)奏強弱起伏，將影片的情緒生動的呈現，男女主人公命運的悲慘遭遇與動人音樂渾然一體。

3、風格化視覺造型處理

（1）回歸樸素色彩，渲染情感意蘊

張藝謀擅長運用色彩表現影片情感和敘事節(jié)奏，作品多運用鮮明色彩表現畫面效果、給人以強烈的視覺沖擊。如《紅高粱》《大紅燈籠高高掛》中紅色，《黃土地》《滿城盡帶黃金甲》中的黃色等等，均運用絢麗明亮的色彩構建了張藝謀的獨特視覺風格。而在影片《歸來》中，張藝謀一改之前濃重絢麗的色彩，回歸與樸素的簡單的色彩基調進行敘事，黑、白、灰構成全篇的基本色調，用最簡單的色彩要素做最完善的表現。

影片中色彩的運用，不單單只是表現現實生活和自然景觀的表面現象，更深層次的意義在于傳達人物角色的內心世界和情感訴求。銀幕上的色彩運用也不單單是人物角色的內在情感的呈現，它也來自于導演創(chuàng)作內心的映射和思想的外現。《歸來》影片簡單質樸的色調，彰顯張藝謀導演寧靜平和的創(chuàng)作心境，影片靜謐的基調，反襯人物的內心情感的波瀾，再現了文革年代歷史懷舊歷史感。馮婉喻年邁患有失憶，反復忘記焉識，焉識也靜靜的陪伴忘記自己的老伴，影片黑、白、灰簡單樸素基調敘述這一對老夫妻平淡的生活，有諸多動人之處，不禁讓人潸然淚下。

莊子說“既雕既琢，復歸于樸。”張藝謀認為攝影基調應是“不求清淡而濃郁，不求變化而單純”[3]歸來中焉識給馮婉喻念信的一段很好詮釋導演的思想。室內取景，避開鮮艷的色彩，老舊的配給房，簡易的室內陳列，兩位老人著裝樸素，促膝而談。不太明亮的屋子，窗外射進來的自然光，一壺正在燒開的水冒著裊裊霧氣，點綴出屋內溫暖氛圍，讓觀眾沉浸在影片中。《歸來》影片畫面盡可能的簡潔，但內容飽滿完整不乏詩意。

（2）簡潔飽滿，詩意的構圖

作為攝影專業(yè)科班出身的張藝謀，對構圖的把握和創(chuàng)造水平精準、凝練而寫意。在影片《歸來》中張藝謀多用近景、中景和特寫，而很少用到全景、遠景。實現了“求飽滿，忌松散；求簡潔，忌繁雜”[4]的構圖理念。《歸來》影片主要場景是文革時期的一棟普通陳舊單元房，狹窄的樓道，灰暗發(fā)黃的燈光，斑駁發(fā)舊的墻壁，簡單的陳設。這種壓縮式構圖把人物放在了一個導演設置的特殊環(huán)境之內，聚集觀眾的注意力和情感感知，建立起受眾的心理和情感距離。

陸焉識第一次逃回家的一段，淅瀝瀝的大雨拉開他回家的一幕：

陸焉識躲過鄧指的追查翻墻來到家門口的樓道間（中景）

陸焉識關上樓道間的燈（中景）輕輕叩響門（特寫）

屋內亮燈，馮婉喻聽見叩門聲但又不敢開門遲疑的眼神（特寫）

陸焉識趴下看門縫地下透出來的光（特寫）

陸焉識從門縫里遞進一張條兒（特寫）

斑駁的鎖旋轉卻打不開（特寫）

馮婉喻在屋內捂嘴抽泣（特寫）

景別在黑暗狹小樓道和亮燈的屋里交替有節(jié)奏的切換，導演用近距離的拍攝方式，將拍攝的對象的局部加以放大、強調，達到一種沖擊的視覺效果。運用近景系列的構圖方式，通過放大細節(jié)如陸焉識關燈的細節(jié)，表現他多年逃亡的警惕，特寫擰把手引起觀眾的心里期待，但是卻沒有開開門，陸焉識小心翼翼地從門縫里塞一張破舊的小條兒，與現代信息時代隔開，體現了那個年代特殊的交流方式和人物之間細膩的情感表達，而屋里馮婉喻捂嘴抽泣的眼神（特寫），直觀表現出她內心的糾結復雜的情緒，整個情節(jié)緊湊，引人入勝。張藝謀在錄制片場對這一段戲做出了這樣的說明：“……帶著大時代的痕跡，就這么四聲敲門，加一個寧把手，這個人在外頭，就這么點聲音……就這幾個細節(jié)……點點滴滴的那種細節(jié)，所有細節(jié)體現了那個時代。”就這一張紙條，就是一個大的戲眼兒，生動表達文革時代的特殊情感。

每個月的5號，也是馮婉喻都去接陸焉識，通過重復蒙太奇的手法層層遞進，馮婉喻并沒有恢復記憶，她等待多年陸焉識陪伴在她身邊，一家團圓，是一部悲喜劇。大雪紛紛，兩鬢斑駁的夫妻舉著毛筆書寫“陸焉識”的牌識，此時《漁光曲》緩緩響起，構成了一幅浸在音樂中的水墨動畫，開放式的結局使人久久回味其中。

結語：

張藝謀說：“堅持這種現實主義，這種現實主義也是和市場上流行的東西是兩回事。也希望《歸來》帶給我的是一種心態(tài)，那種純粹的創(chuàng)作心態(tài)。”這表明了張藝謀作為一個電影藝術家處在時代下對自己創(chuàng)作的一種反思，在消費文化背景下，面對市場競爭的選擇，張藝謀歸位于一種原始的創(chuàng)作心態(tài)，他的創(chuàng)作中，對傳統(tǒng)民族文化的歷史傳承和審美是值得今后的電影所借鑒和學習的。

注釋：

[1]喬煥江：《文化先鋒與大眾神話——張藝謀電影藝術略論》，東北大學報（哲學社會科學版），2001年第四期.

[2]嚴歌苓：《陸犯焉識》北京，作家出版社.

[3]張明，《與張藝謀對話》北京，中國電影出版社，2003，12.

[4]張明：《與張藝謀對話》，北京，中國電影出版社，2003，12，2.

參考文獻：

[1]鐘大豐，舒曉鳴.中國電影史[M].北京：中國廣播電視出版社，1995.2.

[2]趙吉林，中國消費文化變遷研究.[D].成都：西南財經大學，2009.28～29.

[3]喬煥江：《文化先鋒與大眾神話——張藝謀電影藝術略論》，東北大學報（哲學社會科學版），2001年第四期.

[4]嚴歌苓：《陸犯焉識》北京，作家出版社.

[5]張明，《與張藝謀對話》北京，中國電影出版社，2003，12.