19世紀法國獨立展覽的興起與藝術領域的結構轉型

葛佳平

（浙江傳媒學院 設計藝術學院，浙江 杭州310018）

19世紀法國獨立展覽的興起與藝術領域的結構轉型

葛佳平

（浙江傳媒學院 設計藝術學院，浙江 杭州310018）

獨立展覽的蓬勃發展是19世紀法國藝術制度變革中的重要現象。藝術社會結構的多層分化以及意識形態領域對自由展覽權利的伸張為獨立展覽的發展提供了可能。18世紀法國的獨立展覽主要是學院藝術家與非學院藝術家之間階級分層的結果，體現了18世紀法國藝術社會的二元結構。19世紀的獨立展覽類型呈現出多樣化的趨勢，進一步促進了多元化藝術風格的發展，并在與畫廊等新型藝術經濟體系的結合下為藝術的現代化鋪平了道路。

獨立展覽；法國；19世紀；藝術領域；結構轉型

19世紀是歐洲藝術變革的重要時期，寫實主義和印象派等風格流派與藝術團體的發展被視為歐洲藝術走向現代的轉折性標志，法國則是發生這場變革的主要舞臺。然而歐洲藝術的現代性轉型不僅僅是一場關于風格演化的形式革命，藝術制度的變革與重塑才是其背后的深層推動力。制度的革新既為風格的創新提供了舞臺，也形成了風格與藝術觀念轉變的基礎。獨立展覽的蓬勃發展是19世紀法國藝術制度變革中的重要現象，與新風格的崛起及藝術的現代化有密切聯系，并在一定程度上界定了前衛藝術的身份，而藝術社會結構的多層分化則是獨立展覽發展與藝術現代化的共同背景。本文試從藝術階層轉型的角度探討19世紀法國獨立展覽興起的原因及類型。

一、18世紀法國藝術展覽的二元結構

展覽是歐洲近代藝術體系中的重要構成部分，自17世紀以來從宗教性展示和民間慶典活動逐漸演化為專業化的藝術展覽。法國的王家繪畫與雕塑學院成立不久便在政府的支持下陸續舉辦了學院展覽，并在1737年正式建立常規性的官方沙龍展覽制度，成為歐洲各國藝術界效仿的對象。本文所指的獨立展覽正是相對于18世紀以后的官方沙龍展覽、學院展覽等形式提出的概念，指的是非政府機構組織的，無學院和官方等權威力量支持的藝術展覽。

創建于1737年的法國官方沙龍展覽每兩年舉行一次，向全體臣民免費開放，是當時法國政府與學院展現法國畫派成就、建立國家文化形象的一種手段。隨著沙龍展覽的成熟化以及藝術批評、藝術出版物的流行，該活動成了整個法國藝術界與公眾輿論關注的中心，影響遠及海外。沙龍展覽不僅為參展藝術家帶來了社會聲譽，也帶來了隱形的商業機會，甚至在很大程度上決定了一名藝術家職業生涯的成敗。18世紀后半期最重要的兩位法國藝術家格呂茲和大衛，他們的成功都與善于利用沙龍展覽調動公眾興趣和輿論關注有關。

法國官方沙龍展覽與藝術批評的興盛，讓展覽的觀念深入人心，藝術家們積極尋找各種走向公眾、獲得輿論認可的方式。不過在1789年大革命爆發之前，只有學院的成員才有資格參加官方沙龍展覽。王

家繪畫與雕塑學院的成員只是當時法國藝術精英階層的一小部分代表，人數極為有限。從1648年學院成立到1789年法國大革命這141年里，學院接納的正式成員統共不過450名，這個數字與該階段美術從業人員總數相比可以說是微不足道。舊王朝時期的學院、沙龍展覽以及藝術批評共同建構了一個針對法國藝術上層社會少數群體的閉合性制度框架。即便在這個閉合結構中，學院藝術家也并不必然能夠參加沙龍展覽，因為在1748年沙龍評審制度建立之后，他們提交的作品需通過評委會的篩選才能進入盧浮宮的方廳。

官方文化的強勢宣傳下，學院外美術從業群體被邊緣化，他們更需要通過展覽來吸引公眾，提高聲望，獲得商業機會，而少部分意識到沙龍展覽局限性的學院藝術家也希望能夠脫離官方展覽體系，尋求其他展示方式。正是在這樣的背景下，出現了一系列民間和藝術家個體組織的展覽，開啟了官方系統之外的獨立展覽模式。這些獨立展覽基本可以分為四種類型。

第一類是源自宗教慶典的民間展覽。這類展覽具有悠久的歷史和深厚的群眾基礎，在官方沙龍展覽之外為非學院藝術家提供了自由的展示平臺，太子妃廣場的展覽就屬于這一類展覽的代表。這個展覽早在官方沙龍展覽建立之前就已經存在，源于17世紀圣體節游行的繪畫展覽，在1737年之前是巴黎最主要的展覽，包括夏爾丹、布歇在內的學院藝術家都曾經參加過這個展覽。沙龍制度建成以后，其逐漸演變為一個面向女性和青年藝術家的展覽場所，許多還在為進入學院奮斗的年輕藝術家在這里尋找成名的機會，因此這個展覽也常常被叫做“太子妃廣場的青年藝術展”。藝術家一旦獲得進入學院的機會，便放棄了這個可能有損于他們身份的展覽。由于太子妃廣場的展覽歷史悠久，有人將其稱為“沙龍的起源”，正因如此，它也是舊王朝時期唯一不曾受官方政策壓制的民間展覽。太子妃廣場的展覽從組織形式與展覽目的上來說，都無意與官方沙龍展覽對抗，它只是為那些成名之前的青年藝術家提供了一個進入公眾視野的機會。

第二類展覽則源于非學院藝術家與學院權力之間的斗爭，帶有明顯的對抗意識，組織者希望通過展覽來與沙龍展覽爭奪藝術公共領域的話語權，1776年的科里塞藝術沙龍展覽（Colisée Salon des Arts）與創建于1751年的圣路加學院展覽即是這類展覽的代表。圣路加學院是畫師與雕刻師聯合會的一個組成部分，遵循行會的規則和商業聯盟規則，并不是像王家繪畫與雕塑學院這樣的官方機構。1751～1774年，圣路加學院展覽一共舉辦了7次，參加展覽的既有圣路加行會的畫家，也有對沙龍評審制度失望的王家學院成員。這一展覽在諸方面都充分體現了比肩沙龍展覽的決心，組織背景也代表著長期以來與王家學院斗爭的行會力量。因此，政府和王家繪畫與雕塑學院明確將其視為對手，認為該展覽的目的是為了挑戰學院沙龍的權威，并通過行政和藝術批評等多種手段打壓圣路加學院的展覽。這類展覽在組織力量、計劃與目標上都具有一定的對抗性，不過在展覽內容方面并沒有體現出樹立獨立風格的意識。

第三類是面向藝術家與愛好者的更為學術化和專門化的展覽，參展人員既有學院藝術家也有非學院藝術家。這類展覽與公眾之間的關系并不密切，更像是一個知識分子與藝術家交流的俱樂部，與前兩類展覽有著本質上的區別。18世紀70年代開始的聯合沙龍展覽（The salon de la Correspondance）正屬于這類展覽的代表，開啟了學術性展覽的先河。這類展覽既為非學院畫家進入藝術公共空間提供了機會，也為功成名就的藝術家帶來了關于繪畫的更深層思考。其獨立性不僅表現在組織力量的非學院化，更體現在對展覽內容的獨立思考。可以說，比起第二類具有明顯對抗性的展覽來說，這類展覽體現了更為獨立的藝術意識。這類展覽沒有明顯的對抗官方沙龍的意圖，沒有強烈的話語權力訴求，學院也很少將其視為對手，然而由于這種民間小團體組織潛在的政治威脅，政府方面最終還是會采取限制性的措施。

第四類展覽則源自對沙龍展覽制度不滿的學院藝術家。沙龍展覽與藝術批評固然可以讓藝術家一夜成名，也能讓成名藝術家顏面盡失。同時學院自身的等級制度對想要進行創新嘗試的藝術家產生了限制，沙龍的評審制度也常常遭到部分具有民主意識的學院藝術家的批評。因此像弗拉戈納爾等不愿忍受尖刻藝術批評、對公眾趣味深表懷疑的一些成名藝術家便逐漸不再參加官方沙龍，轉而在個人畫室中舉辦展覽。而對學院體制充滿懷疑的部分藝術家更是以退出官方沙龍、舉辦個人展覽作為抗議的手段。18世紀60年代沙龍展覽的寵兒格呂茲在1769年以《塞普蒂米烏斯·塞維魯責備兒子卡拉卡拉》一作申請晉升學院歷史畫家失利之后，便退出官方沙龍，在自己畫室中舉辦展覽以示抗議。[1]96-113他的畫室

展覽成為當時游人參觀的一個熱門景點。從70年代開始，在個人畫室中舉辦展覽的現象日益普遍，并為19世紀的對抗性展覽提供了樣板。學院將這些畫室展覽視為對沙龍展覽壟斷性的破壞，然而，在整個18世紀，這類展覽雖然具有對抗性意圖，實際產生的影響力卻很小。

市場需求一旦發生變化，訂貨量會隨之變動，即q>q*或q

整體而言，舊王朝時期雖然在官方沙龍之外存在諸多展覽類型，但這些獨立展覽從來沒有成為藝術世界的重要力量，它們不僅在藝術評論關注度與對公眾的吸引力上無法與官方沙龍媲美，展出作品的質量也比不上沙龍。同時，由于舊王朝時期的政府將這些展覽視為對學院和官方權威的挑戰，在各階段都出臺了一些打壓獨立展覽的政策，圣路加學院展覽、科里塞藝術沙龍等展覽都陸續被政府關閉，獨立展覽難以獲得良性的發展空間，更無法成為沙龍勢均力敵的對手。18世紀的獨立展覽雖然在沙龍之外展現了拓寬展覽空間的可能，但始終只是藝術世界的支流，也沒有在藝術風格的創新方面有顯著的貢獻，該時期主要的藝術成就與變革依然源自學院和沙龍展覽。可以說，該時期的獨立展覽主要是學院藝術家與非學院藝術家之間階級分層的結果，體現了18世紀法國藝術社會的二元結構。

二、19世紀的藝術社會轉型

1789年大革命之后，法國不僅在政治與公民生活方面產生了天翻地覆的變化，在藝術世界的階層結構與制度體系中也發生了重要轉變。盡管傳統的學術觀念常常將法國19世紀的藝術分歧視為學院與其他陣營的對抗，但從藝術制度的角度來說，隨著學院身份與沙龍展覽規則的轉變，舊王朝時期學院與非學院藝術家之間嚴格的分層已經不再是主要結構模式。

1793年，在雅克·路易·大衛的建議下，國民公會宣布廢除所有經國家認可的學院和社團，宣稱自由的共和政體應當發展自由的藝術：“以人道為名，以正義為名，為了藝術的愛，尤其是對年輕人的愛，推翻這些致命的學院，在一個自由政體之下，這種制度是無法繼續存在的。”[2]27盡管美術學院在不久之后重新恢復，但它脫離官方成為一個獨立的機構，并在19世紀失去了原有的權威地位。大革命對權威的打擊和藝術家自由的觀念為此后的體制變革做好了準備。與此同時，大革命也為沙龍展覽制度帶來了根本性的轉變。1791年4月藝術公社向國民公會提交的報告中指出，沙龍展覽應當向所有藝術家開放。該建議很快就被采納，從1793年開始，沙龍展覽不再被學院成員壟斷，向所有藝術家敞開了大門。1796年，為容納更多的藝術家參展，沙龍展覽從舊王朝時期的兩年一度改為每年舉行。人們將藝術展覽的權利與公民的言論出版自由相提并論，認為所有人都應該擁有展覽的自由：“公民有言論自由的權利，所有藝術家也有展示個人作品權利。畫作，即是藝術家的個人觀點；對外公開展覽，即是其出版發表的權利。盧浮宮的沙龍展之于畫作即是報章雜志之于文章。”[2]28這種新的觀念不僅帶來了沙龍的開放，也為19世紀蓬勃發展的獨立展覽提供了思想基礎。可以說，19世紀的美術學院和沙龍性質的轉變，讓舊王朝時期的學院與非學院藝術家二元對立的結構逐步走向解體。

沙龍展覽的開放固然為非學院藝術家提供了重要的展出機會，同時也給這個制度本身帶來了毀滅性的打擊。良莠不齊的作品大量涌入盧浮宮的方廳，公眾多變的趣味讓一些水平并不高的邊緣畫家也成了當紅藝術家，關于沙龍中充斥著平庸作品的批評言論不絕于耳。即便是在1798年建立了評審制度之后，沙龍展覽的整體藝術質量也較之舊王朝時期大大下降。這一點在大革命后迅速膨脹的沙龍展出作品數量中也能看出來：1789年沙龍參展人員共88名，展出作品423件；1793年改革后的第一次沙龍參展人員多達367名，作品有1462件。參展人員及作品的數量在19世紀還不斷增長。對許多藝術家來說，沙龍展覽只是他們謀生的手段，因此19世紀的沙龍目錄中除了印刷作品名單之外，還會印刷藝術家的地址，以便客戶進行聯系。不少成名藝術家都認為沙龍展覽已經墮落為鼓勵小型架上繪畫的市場，并對沙龍的商業性提出了嚴厲批判。安格爾認為如今的沙龍只是一個市場，“庸才泛濫的（沙龍）不再是一個法國畫派的代表，這種平庸是公眾的不幸，它敗壞趣味，壓榨管理機構的資金，卻毫無裨益。為了補救這種情況就有必要放棄（沙龍）展覽”[3]27。此外每年一度的沙龍展覽頻率縮減了藝術家創作的時間，讓那些大型的歷史畫很難完成。批評家普列斯科普指出：“學院的藝術家對此有所抱怨：他們原先的地位只允許沙龍兩年召開一次。這些紳士們深深迷戀他們之前的地位，對一年一度的沙龍展覽這個制度十分怨恨，因此今年他們很少有人在沙龍中展出作品。”[3]17改良后的19世紀沙龍展覽最初的反對者是

原有的學院成員和久負盛名的藝術家，他們不僅對沙龍的商業性不滿，也認為年度展覽模式不符合藝術創作的規律，對原來學院最高等級的創作類型歷史畫產生了限制。開放后的沙龍已經失去了當年創建的意義，不再代表法國畫派的真正成就，因此許多人對于在沙龍展覽也失去了興趣。從20年代開始，大衛、安格爾等重要藝術家都陸續宣布不再參加沙龍展覽。這些對沙龍格調不滿或者退出沙龍的重要藝術家必然會以另一種展覽形式來建構他們與公眾之間的聯系，一方面是從政府機構層面不斷進行舉辦其他展覽的努力，①關于沙龍展與三年展并存的官方展覽制度規劃詳見Patricia Mainardi.The Double Exhibitionin Nineteenth-Century France.Art Journal.1989,48(1):23-28.另一方面則是組織私人性質的獨立展覽。19世紀最先走上獨立展覽道路的并不是邊緣藝術家，或具有強烈反傳統傾向的藝術家，而是一些學院的代表性藝術家。他們需要一種更能夠保證藝術純粹性和展示效果的展覽形式，并將自己與普通藝術家區別開來。

盡管沙龍展覽屢受詬病，但作為19世紀唯一一個全國性的藝術展覽，對藝術家依然有著不可忽視的影響力。因此，除了一些學院中成名已久的藝術家之外，大多數藝術家還是將參加沙龍展覽視為重要事件來對待。然而，從大革命時期重新建立沙龍評委制度以來，沙龍評審并沒有一個統一的標準，政治因素、公眾趣味以及評委會成員的個人趣味都可能是造成作品落選的原因。1819年大衛的弟子尼古拉斯·彭氏-加繆（Nicolas Ponce-Camus）提交的《亞歷山大大帝拜訪阿佩萊斯》就被評委會認為有隱喻波拿巴主義的嫌疑，禁止在沙龍中展出。評委會成員也并不總是由專業人士組成，例如1817年的評委會成員中只有5名是專業畫家，其余則是愛好者和建筑師，1827年的17名評委中則只有4名畫家和2名雕塑家。盡管七月王朝之后評委會成員結構進行了調整，但是依然沒有消除人們對評委會的評價標準以及權威性的質疑。沙龍展覽在18世紀所代表的那種絕對權威在這個時期已經逐漸削弱。另一方面，由于展覽空間和規模的有限性，再加上提交作品的人員日益增加，每年沙龍展覽落選的比例相當大。1827年沙龍提交的作品有3469件，落選1 635件；1840年沙龍提交作品3996件，落選2 147件；1839年提交3 600件左右，落選1 231件；1843年沙龍收到的作品共有3 989件，但入選的只有1 637件。[4]98在這些年的沙龍中，無論是初出茅廬的年輕藝術家還是成名已久的大師都有可能因為莫名的原因而落選。盧梭、德拉克羅瓦、柯羅、庫爾貝等相當有名望的大師都曾經落選，而安格爾、德拉克羅瓦等大師畫室中的弟子也經常在落選的行列。可以說，在19世紀，沙龍的門檻已經從舊王朝時期的學院與非學院的等級變成了評委會飄忽不定的趣味。高比例的落選率讓許多藝術家對沙龍展覽和評委會制度產生了強烈不滿，不少藝術家為了表示對沙龍展覽的抗議經常選擇以另行舉辦獨立展覽的形式來表達自己的反對立場。這類藝術家的對抗性展覽成為19世紀上半葉到中期之間獨立展覽的重要構成部分。

的增長與激烈競爭并沒有通過展覽的多樣化體現出來。19世紀隨著對公民展覽權利的強調以及學院壟斷的解除，獨立展覽的多元化發展是一個解決眾多藝術家的必然方式，不同階層的藝術家通過各類獨立展覽獲得了與公眾聯系的平臺。

19世紀的法國藝術人士遠遠超出了實際需求量，無論是國家贊助還是傳統的私人贊助都無法滿足龐大的藝術從業需求。同時隨著工業生產的發展，歷屆政府逐漸減少大型的藝術贊助項目，越來越多地將注意力和國家財政支出放到了應用藝術的領域。官方也試圖通過多種措施來解決藝術家的職業發展問題，引導那些資質平庸的藝術家轉向工業藝術的學習和操作，并力圖在美術教育中進行改革。然而，官方的改革并沒有在應用藝術與學院體系之間建立良好的連接，在學院與美術學校的整體教育系統中，通過基礎訓練—進入著名藝術家畫室—獲得羅馬獎依然是大多數藝術學生的主要晉升道路。不過只有少數人獲得羅馬獎，能脫穎而出，許多人甚至無法通過年度沙龍展覽來獲得發展職業生涯的機會。有些藝術學生在嚴格的畫室訓練體系中很難在各個方面都獲得良好的成績，也許只在其中的一兩項上具有優秀的能力。他們不可能通過羅馬獎走上學院晉升的道路，甚至在藝術處理上也不符合沙龍展覽對完整性作品的要求。為了獲得自己的藝術生存空間，這些藝術家有意在后來的藝術創作中強化了自己擅長的某一方面，從學院的畫室教育體系中脫離出來，形成了新型的創作風格。[6]51這些藝術家需要在原有的市場體系之外尋找贊助機會，也比德拉克羅瓦、庫爾貝等成名藝術家更需要一種新的展示平臺來接觸公眾，獨立展覽成了他們展示自己最重要的方式。

三、19世紀的獨立展覽類型

如上述，雖然官方控制下的沙龍展覽依然是19世紀法國藝術制度的關鍵環節，各階層的藝術家經由這個每年一度的全國性展覽將自己推介給公眾，并由此收獲職業聲譽和贊助定件。然而官方沙龍展覽的評審制度及其展覽方式違背了近代以來日益高漲的藝術家個體意識和創作觀念，藝術人士的增多與展覽質量的下滑更是引發了沙龍制度自身的危機。因此獨立展覽逐漸成長為一種重要的展覽力量，在19世紀的藝術風格形成與制度建構中都起到了關鍵性作用，并以各種方式與日漸壯大的畫廊體系密切關聯。19世紀的獨立展覽類型呈現為多樣化的趨勢，以下從藝術社會分層的角度將獨立展覽分為三種主要類型。

第一類是由成名藝術家舉辦的非對抗性展覽，藝術家主要通過展覽謀求自主的展示模式和完整的藝術表達。新古典主義畫家雅克·路易·大衛以其敏銳的嗅覺和前瞻意識，率先組織了極具創新性的獨立展覽，并為此后的追隨者提供了一種獨立展覽的樣式。早在舊王朝時期，大衛就以擅長揣摩展覽空間和公眾的接受心理著稱。他的《賀拉斯兄弟之誓》正是有效利用沙龍展覽空間和時機，激發公眾熱情的著名范例。大革命之后的制度轉變也讓大衛認識到沙龍展覽在藝術品質，尤其是觀賞模式上的局限性。因此大衛在1799年12月21日為自己的新作《薩賓婦女的調停》舉辦了獨立展覽，這也是法國第一個私人收費性質的展覽。該展覽的展期從1799年末一直持續到1805年5月底，以其新穎的展示形式和收費觀念引起了極大關注，成為當年藝術界最重要的事件。之后大衛又陸續在1807年和1824年舉辦了相似的獨立展覽。作為成名已久的藝術家，大衛通過獨立展覽的形式強化了藝術家個體對展出效果的控制，并且制度性地開創了法國收費展覽的模式，突破了法國學院藝術家羞于談及商業的傳統。大衛認為通過收費展覽的形式既能夠讓藝術呈交于公眾判斷，又能讓藝術家通過勞動獲利并保持尊嚴，不再需要依賴贊助人，從而為藝術家的獨立提供了可能。大衛前瞻性地預見了19世紀藝術經濟模式的轉變。

大衛的展覽為同時代藝術家提供了一個效仿的模板。很快地，讓-巴比特斯特·里格堖（Jean-Baptiste Regnault）等成名學院藝術家也以這樣的方式來推廣自己的作品。[7]5519世紀二三十年代之后，私營畫廊大量出現，以經營和展出一流藝術家的作品為主，安格爾、德拉克羅瓦等重要藝術家都不再參加沙龍展覽，轉而與畫廊合作。這類頂級藝術家已經無須通過全國性沙龍展覽的形式來建立或鞏固自己的藝術聲望，個人組織的獨立展覽或者與畫廊的合作都給了他們在展覽形式和作品呈現方面更大的自主性。

第二類則是具有強烈對抗意圖的獨立展覽，組織者既有成名藝術家也有普通藝術家。這類展覽通常源于沙龍落選藝術家對沙龍評審制度的不滿，以獨立展出作品的形式表示抗議。從19世紀20年代開始，沙龍落選就已經成為每年巴黎藝術世界的一個討論焦點。1822年，大衛的弟子賀拉斯·維爾內（Horace Vernet）

向沙龍提交的作品除了一件之外其他因為政治因素全部落選，維爾內一怒之下自己在畫室里舉辦了個人展覽，共展出作品45件，贏得了不少觀眾駐足。為了表示對沙龍的抗議，舉辦獨立展覽逐漸成為一個流行趨勢，不少落選者選擇在自己的畫室中展出落選作品。巴比松畫派的盧梭曾在畫室中展出了落選的作品《走下汝拉山的奶牛群》，獲得了批評家的贊賞；皮爾·約瑟夫-雷杜忒也開放自己的畫室用來展出弟子們落選的作品。50年代以來，庫爾貝和馬奈的獨立展覽更進一步強化了這類展覽的對抗意義。庫爾貝作為受勛藝術家一直都很受尊重，然而還是有些作品因為被認為不符合主流趣味而禁止在沙龍展出。1855年庫爾貝的《畫室》和《奧爾南的葬禮》這兩件作品在沙龍中落選，畫家故意在當年的巴黎世界博覽會（以下簡稱“世博會”）展館附近舉辦了一個私人展覽，與“世博會”唱對臺戲以示抗議。1863年他的《講演后歸來》因為有傷風化被要求從沙龍撤下，甚至還禁止他在當年的落選者沙龍中展出。庫爾貝繼續采用畫室展覽策略，之后還將這件作品送到歐洲各國巡回展出。1866年馬奈的《吹笛少年》和《悲劇演員》均在沙龍評審中落選，甚至在第二年舉行的“世博會”法國藝術展覽中也沒有入選。為此馬奈決定舉辦自己的私人展覽，他在展覽目錄的“前言”中寫道：“馬奈先生第一次在沙龍展出的時候，獲得了人們很好的關注。但是后來，他發現自己總是被評委會拒絕，他認識到一位藝術家生涯的第一個階段就是場戰斗，這場戰斗至少得在平等的情況下才能打響，也就是說，藝術家首先得能將他創作的東西展示給公眾……沒有這個機會，畫家就太容易被囚禁在一個圈子里無法逃脫。他只能或者是做一堆堆畫布，或者把他們卷起丟在閣樓上。官方的承認、鼓勵以及獎項事實上都被認為是天才的標記；公眾總是根據作品在沙龍中落選還是入選來獲得信息，從而決定了贊美、敬仰什么，又該回避什么。另一方面，藝術家又被告知說這是公眾對他繪畫自發的反應，使得這些作品在各個評委會中都不受歡迎。在這種情況下，藝術家總是被建議要等待；但是，等待什么呢？等到沒有評委會嗎？如果他能直接與公眾面對面的解決這個問題，那才是明智的。藝術家今天不會說，來看看這些完美的作品！他會說，來看看這些真誠的作品。”[8]519

馬奈等前衛藝術家渴望脫離沙龍評委體系的趣味標準，獨立展覽不僅是他們與公眾接觸的平臺，更是他們抗議沙龍評委權利和趣味的方式。這類展覽通常具有明確的藝術主張或者政治意圖，在藝術形式與觀念的變革中起到了關鍵性作用。隨著對抗性展覽觀念的流行，不少新興的畫廊也以此作為賣點組織落選藝術家舉辦對抗性展覽。不過這類由畫廊組織的對抗性獨立展覽更多是為了商業利潤和提高畫廊的知名度，在政治和美學觀念上并沒有強烈主張，無論從當時藝術批評還是后來藝術史的角度來說都未曾產生重要的影響。

第三類則是新興藝術家在現有藝術體系之外謀求突破的自主展覽，19世紀后半葉印象派的系列展覽正是這種類型的代表。這類展覽不像對抗性展覽那樣具有強烈的反對意圖，而是從價值標準以及藝術商業運作模式方面都去尋求全國性沙龍以外的自由空間。沙龍展覽的評審制度雖然兼顧政治、公共性趣味等多種元素，但本質上是藝術家同行進行視覺遴選的過程。盡管自文藝復興以來，創新被視為藝術家與工匠的重要區分，并且是藝術家內在能力的核心，但是在學院的理論和實踐中都沒有將這一點視為藝術的主要性質。在行業內部，傳統規范是評價的主要標準，創新很難得到較為全面的認可，成名的藝術家不愿意將自身的權利讓渡給與他們風格截然不同的人。印象派的創作風格雖然從本質上來說源自19世紀法國美術學院體系教學過程中的某些階段，但是其創新性讓他們很難進入全國性的沙龍展覽。印象派的主要成員莫奈、雷諾阿等人都只偶爾入選過沙龍，并且是在印象主義風格特征還不明顯的時候。他們必須獲得獨立于同行價值體系之外另一種系統的支持才能夠獲得成功。從1874年印象派畫家們以一個團體的形式在攝影師納達爾工作室舉辦“無名畫家、雕刻家、版畫家協會展覽”開始，到1886年之間，他們一共舉辦了8次獨立展覽。這些展覽與畫商保羅·丟朗-呂厄密切相關，其中多次都由這位畫商親手操持。通過這些展覽，畫商將這些年輕人的作品以一種新風格的形式推向市場，盡管在早期遭到了奚落和嘲諷，但通過連續展覽和商業運作，該團體逐漸建立了聲譽，并獲得了進入藝術史的可能。

以印象派為代表的獨立展覽不是在主流藝術價值領域內對沙龍的直接對抗，而是19世紀畫商與批評家聯合創造的新型藝術家生涯體制模式的體現。這種體制不僅為藝術家在沙龍之外提供了展覽的機會，更重要的是改變了同行評價體系對于創新的抑制。因此從19世紀后半葉開始，原先以學院為基礎

的同行選擇系統逐漸被畫商、職業批評家等人組成的專家選擇系統所代替，這個系統的專家并不依靠作品來獲得社會地位，而是依靠對新的創作價值的認識與發現來發揮作用。這個系統所支持的展覽也成為19世紀獨立展覽中的一種特殊類型。這一類獨立展覽不再以面向全體公眾作為展覽策劃的訴求，而是以具有購買力的新興中產階級作為目標觀眾群體，因此在展覽的策劃形式與室內布局中也做出了新的嘗試。19世紀80年代之后，由畫商策劃的一系列印象派展覽越來越多地呈現出私人化和個人化的傾向。與前述兩類獨立展覽不同，這一類新藝術體系下的獨立展覽表現出了從公共領域的撤退。1883年春天，丟朗-厄爾將瑪德蓮廣場9號樓房中的一個樓層進行改造后建立了一個畫廊，并連續為莫奈、雷諾阿、畢沙羅等人舉辦個展。這里的展出空間帶有私密的客廳氣氛，所有人在展廳中都溫文爾雅，輕聲細語，創造了一種與喧囂的沙龍截然不同的藝術接受空間。①關于印象派與新型展覽空間的研究參見Martha Ward.Impressionist Installation and Private Exhibitions.Art Bulletin.1991,73(4):599-622.展覽空間私密化和小型化的傾向一方面是對龐大沙龍展覽空間的反彈，實現了對于參觀者的遴選，另一方面也在藝術接受方式上強化了觀眾對藝術作品更為精細的欣賞。當然，這種做法在印象派晚期的時候也曾經遭到過質疑。不過無論如何，這類與畫商合作的展覽從19世紀末開始發展為非官方展覽的重要形式之一，并在新風格與新團體的推廣以及藝術史的塑造中起到了難以估量的作用。

藝術社會結構的多元化以及意識形態領域對自由展覽權利的伸張為獨立展覽的發展提供了可能，同時各類獨立展覽的繁榮也進一步促進了多元化藝術風格的發展，并在與畫廊等新型藝術經濟體系的結合下為藝術的現代化鋪平了道路。

[1]Eik Kahng.L'affaire Greuze and the Sublime of History Painting[J].The Art Bulletin.2004，86（1）.

[2]杰赫德·莫里.法國文化政策：從法國大革命至今的文化藝術體制[M].臺北：五觀藝術管理公司，2004.

[3]Patricia Mainardi.The End of the Salon：Art and the State in the early Third Republic[M].Cambridge：Cambridge University Press，1994.

[4]William Hauptman，Juries.Protests，and Counter-Exhibitions before 1850[J].Art Bulletin.1985，67（1）.

[5]White.Harrison C，Canvases and Careers：Institutional Change in the French Painting World[M].Chicago：University of Chicago Press，1993.

[6]Albert Boime.The Academy and French Painting in the Nineteenth Century[M].London：Phaidon Press，1970.

[7]Katie Hanson.Fantasy and Rivalry：Jean-Baptiste Regnault’s Solo Exhibition[M]//Andrew Graciano，ed.Exhibiting Outside the Academy，Salon and Biennial，1775-1999.Surrey：Ashgate Publishing Company，2015.

[8]Edouard Manet.Reasons for Holding a Private Exhibition[M]//Charles Harrison，Paul Wood，Jason Gaiger，eds.Art in Theory 1815-1900：An Anthology of Changing Ideas.Oxford：Blackwell Publishing，2008.

（責任編輯、校對：關綺薇）

The Boom of Independent Exhibitions and the Structural Transformation of the Artistic Field in19thCentury France

GeJiaping

The boom of independent exhibitions was characteristic of the artistic institutional transformation in 19th century France.The multi-layer differentiation in artistic social structure and the advocacy of exhibition independence made the initiation of independent exhibitions possible.Independent exhibitions in France in 18th century resulted from the class stratification between academic and non-academic artists，which was featured of the dual structure of French artistic society. Independent exhibitions in 19th century diversified in genres in the 19thcentury，contributing to the artistic styles development and paving the way for artistic modernization by cooperation with galleries.

Independent Exhibitions，France，Field in 19thCentury，Artistic Field，Structural Transformation

J110.94

A

1003-3653（2016）05-0016-07

10.13574/j.cnki.artsexp.2016.05.002

2016-06-18

葛佳平（1977～），女，浙江義烏人，博士，浙江傳媒學院設計藝術學院副教授，研究方向：西方美術史。

浙江省哲學社會科學規劃課題“近現代歐洲獨立藝術展覽制度研究”（15NDJC134YB）。