“古法”與“古意”：中國古代書論范疇“古”的兩個維度

周睿

（南京藝術學院 美術學院，江蘇 南京210013）

“古法”與“古意”：中國古代書論范疇“古”的兩個維度

周睿

（南京藝術學院 美術學院，江蘇 南京210013）

中國古代書論范疇“古”在運用中主要體現為兩個維度，一是作為創作論的“古法”，二是作為作品形態及風格論的“古意”。書論中對“古法”的具體理解包含帖學古法與碑學古法，二者都飽含了自然啟示的天文之章與天才創造的人之精華。書論一方面尚古、摹古、師古，另一方面也貫穿了變古創新的辯證思想。“古意”包含多種審美意蘊，主要包括：古勁、古厚與古茂；奇古、古逸；古質、古拙；古雅、高古。

書論；范疇；古；古法；古意

“古”是書論中常用的概念，但不同時代不同語境下的內涵所指紛繁差異，所以通過梳理分辨其意義、提煉其演化線索，不僅有利于確當的學理建構，而且是對傳統人文價值觀的重申與振作。“古”在書論中的展開運用，主要體現在兩個維度：一是作為創作論的“古法”，二是作為作品形態及風格論的“古意”。“古法”中凝聚了歷代積淀的法度，包含了古人對待自然、學古與變古關系的辯證智慧。在“古意”中，則涵蓋了豐富的意蘊和風格，從中可窺古今審美風潮和士人理想的變遷，亦能深刻領悟復古中飽含的天地剛健之心。

一、“古法”與變古通今

“法”觀念的形成，從指涉一般的秩序規范，升華為具有本體意義的“道法自然”觀，經歷了漫長的探索和覺醒。《周易》對庖犧氏取法自然的描述：“仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文，與地之宜，近取諸身，遠取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情”[1]402，意味著自然法則就是人的法則和社會法則的典范，所謂“法象莫大乎天地，變通莫大乎四時，懸象著明莫大乎日月”[1]392。《周易》孔穎達疏曰：“圣人裁制其物而施用之，垂為模范，故云謂之法。”①《周易·系辭上》：“制而用之謂之法。”以自然為法，先秦諸子皆服膺而廣大，特別是道家更以“人法地，地法天，天法道，道法自然”（《道德經》）作為其思想的根基，影響至深至遠。后世文人，無論文學書畫，皆深刻體認“人文之元，肇自太極，幽贊神明，易象為先”[2]1的法則。書論從東漢蔡邕“書肇于自然”（《九勢》）[3]6的發生論，到魏晉六朝取象自然的創作論，再到唐代張懷瓘標舉的書法至境“是以無為而用，同自然之功；物類其形，得造化之理”（《書議》）[3]148，都貫穿了取法自然的精神。

先賢取法自然，創制人文典范，取式自然與效法先賢一體兩面，所以劉熙載《藝概》曰：“‘與天為徒’，‘與古為徒’，皆學書者所有事也。天，當觀于其章；古，當觀于其變。”②劉熙載《藝概》卷五《書概》，袁津琥校注，北京：中華書局，2009年，第615頁。“與天為徒”“與古為徒”語出《莊子·人間世》。“法”包括了自然與先賢兩個層次。“古”與“法”的關聯，使“古法”不僅具有崇尚自然法則的本體意義，而且內含了人文歷史悠久的理性精神，是對宇宙秩序和真理的恒久守持和賡續。但守持并不意味著停滯與僵化，道體的有無之玄，使自然之法呈現出廣大活潑、深邃無限的本性，這就為后人根植自然、活用古法、創變古法開辟了廣闊天地。正

如詩論所言：“法乎法而不廢于法，法乎法而不滯于法，透徹玲瓏，總無轍跡。”①游藝《詩法入門》卷首《讀詩法意》，轉引自蔣寅《古典詩學的現代詮釋》，北京：中華書局，2009年，第181頁。“萬法總歸一法，一法不如無法，水流自行，云生自起，更有何法可設？”②陸時雍《詩鏡總論》，轉引自汪涌豪《中國文學批評范疇十五講》，上海：華東師范大學出版社，2010年，第123頁。因此，“古法”本身又是一個無限開放和創生的觀念。

書論中對“古法”的具體理解包括帖學古法與碑學古法，后者是隨著清代碑學的崛起而逐漸彰顯的。何紹基《東洲草堂書論抄·跋張洊山藏賈秋壑刻閣帖初拓本》云：“宋人書格之壞，由《閣帖》壞之。類書盛于唐，而經旨歧類；帖起于五代、宋，而書律墮，門戶師承掃地盡矣。古法既湮，新態自作，八法之衰有由然也。”[4]1143-1144這里就特指由二王創立的帖學古法，因為宋以后閣帖的一再翻刻失卻了范本的規范意義，再加上個性意趣的多維發揮，帖學古法日益衰落。阮元在《南北書派論》中劃分道：“南派乃江左風流，疏放妍妙，長于啟牘，減筆至不可識。而篆隸遺法，東晉已多改變，無論宋、齊矣。北派則是中原古法，拘謹拙陋，長于碑榜。”這里的“中原古法”就是篆隸魏碑的碑派古法，相對南帖的妍妙簡率，偏于拘謹拙樸粗陋。帖法在南朝代替了篆隸古法，“以南朝敕禁刻碑之事，是以碑碣絕少，唯帖是尚，字全變為真行草書，無復隸古遺意。即以焦山《瘞鶴銘》與萊州鄭道昭《山門》字相較，體雖相近，然妍態多而古法少矣。”盡管唐代推崇王字，但刻碑仍然選擇篆隸古法：“李邕碑版名重一時，然所書《云麾》諸碑，雖字法半出北朝，而以行書書碑，終非古法。故開元間修《孔子廟》諸碑，為李邕撰文者，邕必諭張庭珪以八分書書之，邕亦謂非隸不足以敬碑也。”[3]629-634行書法不足以敬碑，而篆隸魏碑整飭嚴謹的古法，特別適合書碑，匹配莊嚴神圣的思想內容。

帖學古法與碑學古法雖然差別巨大，但都飽含了自然啟示的天文之章以及天才創造的人文精華，因此書論中對“古法”始終抱以尊敬和崇仰的態度。“古法”包含基本的執筆法和運筆法，還包括歷代結字章法形成的“古式”“古形”“古制”“古體”等，不僅是經驗的總結，更遞進為潛在的規范和理想律，是后人習書登堂入室、淳化書風的依據。如張懷瓘《評書藥石論》呼吁：“伏愿天醫降藥，醒悟昏沉，導彼迷津，歸于正道，弊風一變，古法恒流，神而化之，默而通之。神之反掌而盛行之，則是冀夫天府之內有圣朝妙書，宛復千百數載以前氣象，比肩鐘王，列美竹帛。”[3]233不習“古法”則易師心自用，趨鶩時風，濁俗獷野。豐坊《書訣》批評：“永、宣之后，人趨時尚……靡然成風。古法無余，濁俗滿紙。”[3]504趙宧光《寒山帚談》曰：“文字以體法為格，鋒勢為調。格不古則時俗，調不韻則獷野。”[4]301湯臨初《書指》也說：“古法者，正鵠也；筆者，弓矢也。”“今人未知執筆，妄逐時好，目不睹古人之跡，心不悟點畫之方，謬加己意，自謂新奇。遂令散漫無端，顛末不屬。”[4]508學習古法，只有擺脫惰性俗情的干擾，祛除個人性情之“妄與怯”③趙宧光《寒山帚談》：“知法則愧自生耳。知愧而不忘自好，方能進德；若妄與怯，皆過也。”崔爾平選編點校《明清書論集》，上海：上海辭書出版社，2011年，第314頁。，才能深入堂奧。

書論一方面尚古、摹古、師古，另一方面也貫穿了會古通今、變古創新的辯證思想。張懷瓘《評書藥石論》云：“圣人不凝滯于物，萬法無定，殊途同歸。神智無方而妙有用，得其法而不著，至于無法，可謂得矣。何必鐘王張索而是規模？道本自然，誰其限約。亦猶大海，知者隨性分而挹之。”[3]229所以“右軍開鑿通津，神模天巧，故能增損古法，裁成今體。”（《書斷》）[3]205“且法既不定，事貴變通，然古法亦局而執。子敬才高識遠，行草之外，更開一門。”（《書議》）[3]142蘇軾《評書》曰：“顏魯公書雄秀獨出，一變古法，如杜子美詩，格力天縱，奄有漢魏晉宋以來風流。”[5]55法本身的古今之變，說明自然萬法無以窮盡，天才的不斷探索，創造出新的法度，曾經的“古法”在不斷增損中演繹出更加豐富的內容，所以朱和羹《臨池心解》云：“自歐、虞、顏、柳、旭、素以至宋四大家，各用古法損益。”[3]744

“古法”的活力在于與個性才情保持良性的張力。趙宧光說：“不擬古無格，不自好無調。無格不立，無調不成。”[4]313-314個性特點及偏好能賦予古格新的生命情調，否則“惟古是遵，何得改轍？”[4]326宋曹《書法約言》對此亦有深入闡發：“若一味仿摹古法，又覺刻劃太甚，必須脫去摹擬蹊徑，自出機軸，漸老漸熟，乃造平淡，遂使古法優游筆端，然后傳神……古有云：書法之要，妙在能合，神在能離。”[3]564“古人見蛇斗與擔夫爭道而悟草書，顏魯公曰：張長史觀孤蓬自振、驚沙坐飛與公孫大娘舞劍器，始得低昂回翔之狀，可見草體無定，必以古人為法，而后能悟生于古法之外也。悟生于古法之外而后能自我作古，以立我法也。”[3]572

“古法”的創生還仰賴于其與時代精神的融合。時代審美風潮的轉換，與社會變革及士人心性動向密切相關，使偏向于取式自然的“古法”不斷向演繹心性、情感、人格的方向創變。魏晉書論已有“古質今妍”之辨，充分肯定了二王等人創造的妍美體勢是對古法的超越。明代項穆批評了偏執的尚古泥古：“不學古法者，無

稽之徒也。專泥上古者，豈從周之士哉？……是以堯舜禹周，皆圣人也，獨孔子為圣之大成。史李蔡杜，皆書祖也，惟右軍為書之正鵠。奈何泥古之徒不悟時中之妙，專以一畫偏長，一波故壯，妄夸崇質之風。豈知三代后賢，兩晉前哲，尚多太樸之意。宣圣曰：‘文質彬彬，然后君子。’孫過庭云：‘古不乖時，今不同弊。’審斯二語，與世推移。規矩從心，中和為的。謂之曰：天之未喪斯文，逸少于今復起，茍微若人，吾誰與歸？”[3]514項穆以儒家經典的創制過程為參照，評價王羲之超越前賢，創造了“文質彬彬”的新經典。他對孫過庭的觀點進行了發揮，指出“古法”處在一個不斷修改、創造、完善的發展過程中，不要迷信古典而失去創造更偉大經典的志向，善于轉化時代人文精神，就能促成新的經典誕生。趙宧光也說：“好古不知今，每每入于惡道；趨時不知古，侵侵陷于時俗。”[4]332善于感悟吸收時代風尚中的精華，而避免時俗中的弊病，融古法為一體，才能超越古法。

二、“古意”內涵的形態特點與風格理想

尚古是對曾經達到的審美高峰或特色的守持，對其中展示出的各種審美理想的追慕，在表述中往往以渾含的“古意”“古氣”“古風”“古韻”“古情”“古味”等來評判。“古意”包含多種審美意蘊，在不同的品評語境中側重點不同，主要包括以下幾個方面。

（一）古勁、古厚與古茂

無論碑帖，其代表作在筆力上大多體現出雄勁、澀勁、深厚的特點，或者在筆墨和結體上體現出飽滿茂密的形態，實際上是 “古法”取式于自然生命美及人格美在“古意”形態中的反映，是尚“氣骨”的具體化形態。以下摘錄數條，不避堆列，以期敷陳翔實。

傳為張懷瓘《玉堂禁經》談勒法借勢：“但取古勁枯澀，無求铦利，則其妙也。”[3]222

陳繹曾《翰林要訣》總結法書要訣：“大要筆圓字方，傍密間豁，血濃骨老，筋藏肉潔，筆筆造古意，字字有來歷。”[3]493

梁巘《承晉齋積聞錄·古今法帖論》：“索靖《出師頌》草書，沉著峭勁，古厚謹嚴。”“枝山書《古詩十九首》，刻《停云館》中，古勁超逸。”[3]583

包世臣《藝舟雙楫·述書下》曰：“梁武帝與隱居評書，以中郎為筆勢洞達，右軍為字勢雄強。又取象于龍威虎震，快馬入陣。合觀諸論，則古人蓋未有不尚峻勁者矣。”[3]649

何紹基《東洲草堂書論抄·跋文氏停云館刻晉唐小楷》云：“山陰真面目無處尋覓，世間紛尚《黃庭》，其實了不見古人意思，即此刻亦苦橫、直、撇、捺、戈法無古勁厚遠之氣矣。”[4]1144

對于篆隸魏碑，更強調“古意”中的雄厚樸茂，體現出“古法”草創之初具有的自然渾淪氣魄和質樸本色。

蔡襄曰：“近世篆書好為奇特，都無古意。唐李監通于斯，氣力渾厚，可謂篆中之雄者。”[5]51

朱履貞《書學捷要》評：“漢人八分書，筆鋒中出，包括篆隸，極古峭勁拔之致。”[3]608

包世臣《歷下筆譚》總結碑派筆畫為中實論：“用筆之法，見于畫之兩端，而古人雄厚恣肆令人斷不可企及者，則在畫之中截。”[3]653

康有為《廣藝舟雙楫》也多用“古厚”“古茂”評碑，不勝枚舉。如“《谷朗》古厚。”[3]805“《臧質》古厚而寬博。”[3]812“顏魯公出于《穆子容》《高植》，其古厚盤礴。”[3]821又如評鄧石如篆隸“古茂渾樸，實與汀洲分分隸之治，而啟碑法之門”[3]755；評“《耿勛》與《郙閣》古茂亦相類”[3]798；《爨寶子》“樸厚古茂，奇姿百出”[3]805；等等。

（二）奇古、古逸

將古與“奇”“逸”關聯，更多突出了古書富于變化飛動的結體和章法，是“古法”創造中個性才情奇特超逸的發揮。何良俊評顏魯公：“仙壇記奇古遒逸。”[4]137梁巘《評書帖》對成熟期的顏字則多有批評：“顏書結體喜展促，務齊整，有失古意，終非正格。”[3]582顏字展促整齊，缺乏“古意”中靈動變化的多樣性。碑學品評中更多出現“奇古”“古逸”。一是早期書體給人的生新奇特感。如康有為評“鐘鼎及籀字，皆在方長之間，形體或正或斜，各盡物形，奇古生動，章法亦復落落，若星辰麗天，皆有奇致。”[3]775“《楚公鐘》奇古雄深。”[3]789“南碑奇古之《寶子》，則有《靈廟碑》似之。”[3]807二是書體錯變時的不定型與創新。朱彝尊把漢隸分為三種，在“方整”“流麗”之外還有“奇古”：“一種奇古，夏承、戚伯著諸碑是已。”[6]451康有為卑唐而尚魏碑：“書有南北朝，隸楷行草，體變各極，奇偉婉麗，意態斯備，至矣，觀斯止矣！至于有唐……整齊過甚。歐虞褚薛筆法雖未盡亡，然澆淳散樸，古意已漓，而顏柳迭奏，澌滅盡矣。”[3]812“今世所用號稱真楷者，六朝人最工。蓋承漢分之余，古意未變，質實厚重，宕逸神雋，又下開唐人法度，草情隸韻，無所不有。”[3]759“古意”在此指向魏碑的“奇偉婉麗，意態斯備”“質實厚重，宕逸神雋”，比之唐楷的整齊更具個性和創意。

“古逸”多用于品評偏于飛動的篆隸魏碑。何紹基《東洲草堂書論抄·書鄧完伯先生印冊后為守之作》：“（鄧石如）先生書中古勁橫逸、前無古人之意。”[4]1132鄧石如超越了靜態平勻的玉筋篆法，將整飭的小篆寫得

雄勁恣肆，逸氣縱橫。孫承澤《庚子銷夏記》評《禮器碑》：“漢碑存世者不必皆佳，而以遒逸有古致者為上，如此碑者未易屈指也。”評《乙瑛碑》：“《孔廟卒史碑》文既爾雅簡質，書復高古超逸。”[6]433康有為更將《石門頌》《石門銘》《鄭文公》《瘞鶴銘》等碑推為古逸的經典。

（三）古質、古拙

帖學的發展是以妍美代質樸，竇臮曾評皇象章草：“樸質古情。”[3]239到張芝今草，則出現了巨大變化，虞龢《論書表》對漢魏至東晉的書風演化已有評判：“夫古質而今妍，數之常也；愛妍而薄質，人之情也。鐘、張方之二王，可謂古矣，豈得無妍質之殊？且二王暮年皆勝于少，父子之間又為今古，子敬窮其妍妙，固其宜也。”[3]50魏晉六朝是美的自覺時代，文藝領域普遍追求形式美，所以孫過庭《書譜》曰：“夫質以代興，妍因俗易。雖書契之作，適以記言；而淳醨一遷，質文三變，馳騖沿革，物理常然。貴能古不乖時，今不同弊，所謂‘文質彬彬，然后君子’，何必易雕宮于穴處，反玉輅于椎輪者乎！”[3]124書法走出古樸端整的書體形式，趨尚妍美和文采，是文明發展的必然，是審美意識和創造力迸發的結果，表明心性發展進入到超越實用功利、追求審美自由的高級階段。

劉勰在《文心雕龍·原道》中提示了人從大自然中領悟文明創造的真諦：“文之為德也大矣，與天地并生者，何哉？夫玄黃色雜，方圓體分；日月疊璧，以垂麗天之象；山川煥綺，以鋪理地之形，此蓋道之文也……傍及萬品，動植皆文：龍鳳以藻繪呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿；云霞雕色，有逾畫工之妙；草木賁華，無待錦匠之奇。夫豈外飾，蓋自然耳。至于林籟結響，調如竽瑟；泉石激韻，和若球锽。故形立則章成矣，聲發則文生矣。夫以無識之物，郁然有彩，有心之器，其無文歟？。”[2]1大自然壯麗的景象不僅推動了文學的繁榮，更啟發了魏晉六朝書法的創變，所以古體書法中質樸、粗野、直率、拙陋的一面逐漸被揚棄，代之以華美、靈動、工巧、精致和文雅，二王創造的行書、草書被凝定成典范。經過唐代的踵事增華，元代的復古興晉，直到明代，妍美的價值依然顯赫，趙宧光說：“一于古則不妍，過此死矣。”[4]342習書過分偏執于古樸，則缺乏感染人的生氣與美感。

當帖學的發展與“古質”越來越遠，對妍美的沉迷也逐漸滑向程式與靡弱。清代碑學興起，通過尚“古拙”為異化了的書法文明重新注入自然新鮮的血液，讓其煥發新的生機。清初推崇漢隸“古拙”氣象，金石學者在研習隸書中闡發“古拙”的魅力。

張在辛《隸法瑣言》記載了鄭簠學習漢隸的歷程：“乃學漢碑，始知樸而自古、拙而自奇。沉酣其中者三十余年，溯流窮源，久而久之，自得真古拙、真奇怪之妙。”[7]94

王澍《虛舟題跋補原·漢尹宙碑》：“漢人隸書每碑各自一格，莫有同者，大要多以方勁古拙為尚。”[4]840

王澍《竹云題跋·隸書第三》：“故吾衍三十五舉有‘方勁古拙，如折刀頭，方是漢隸書體’之語。”[4]812

于令淓《方石書話》：“然漢隸古拙之氣，去篆籀未遠，尤存前代骨力，故書法之亡在氣骨，不在形體。”[4]987

經過清代碑學的倡導，“古拙”成為一種獨立的審美風格，“拙”不再僅僅是技法層面上的巧拙與否，而被賦予了豐富的天道和人道內涵：“拙”與道家天道觀中“大巧若拙”的自然觀相通，因而內含了自然、渾淪、偉大的宇宙精神；“拙”還具有強烈的心性特點，既有道家以“拙”養性、返樸歸真的守拙志向，也有儒家狷者獨行其道的人格守持，以及對剛健篤實精神的振拔。

（四）古雅、高古

古雅、高古，是古代經典整體反映出的高雅格調和高華氣息，其內涵與書體演變、時代審美風氣密切相關。古雅的歷史發展主要經歷了三次內涵轉換：一是魏晉時期，古雅與妍媚的對立；二是宋元明時期，古雅與意態的對立；三是清代碑學時期，古雅與靡俗的對立。

張懷瓘《書斷》評鐘繇“點畫之間，多有異趣，可謂幽深無際，古雅有余，秦漢以來，一人而已。”[3]178鐘繇真書更多地保留了漢隸的筆意和結體方式，而王羲之“損益鐘君之隸，雖運用增華，而古雅不逮。”[3]180所以“若真書古雅，道合神明，則元常第一；若真行妍美，粉黛無施，則逸少第一。”[3]206晉唐時期，“古雅”偏指漢隸法度和氣質，更多整飭、端正、質樸的意味，偏指“古質”，而二王行草書創造了靈動瀟灑、妍媚華麗的新面貌，多指向“今文”。

二王創造的經典又逐漸成為新的“古雅”標準，為宋元明人所推崇。宋代米芾《海岳名言》自述：“心既貯之，隨意落筆，皆得自然，備其古雅。壯歲未能立家，人謂吾書為集古字，蓋取諸長處，總而成之。既老始自成家，人見之，不知以何為祖也。”[3]360米芾所謂“古雅”就是通過學習二王書法獲得的法度和氣息，但熟練掌握帖學古法更是為了超越創新。明代項穆《書法雅言》曰：“古今論書，獨推兩晉……奈自懷素降及大年，變亂古雅之度，競為詭厲之形，暨夫元章以豪逞卓犖之才，好作鼔努驚奔之筆。”[3]521項穆推崇王羲之“不激不厲”的中和書風，以此為“古雅之度”，批評懷素、米芾等書家的個性張揚與意態創新有悖中和之度。趙宧光《寒山帚談》曰：“書遠于法，古雅兩字，一生無分，不可不慎。從不茍中生縱逸，始得佳字。否則縱令藝成，時露鄙野。”[4]321他

也以王字為古雅格調產生的基礎，批評當時的“學者但悅時俗名家，謂為近人，置古雅法帖投之于高閣。”[4]356宋元明時期，古雅與意態的對立，是傳統與創新、古法與個性之間對抗融合的過程。

清代尚碑風氣中，“古雅”的內涵轉向對篆隸的崇尚，以及對靡俗帖學的批判。相對魏碑而言，篆隸經典多為官方成熟的字體，整飭典雅，法度謹嚴，偏于古雅。譬如郭宗昌評《禮器碑》：“字畫之妙，非筆非手，古雅無前，若得神功，弗由人造。”[6]423王宏撰《砥齋題跋》評“漢隸古雅雄逸，有自然韻度，魏稍變以方整，乏其蘊藉。”[6]449清晚期，魏碑及其他奇異古字備受推崇，更多因其年代的久遠，摹勒的漫漶，結體的自由奇逸，獨有一份歷史的滄桑感和高古氣息。阮元在《南北書派論》一開篇就指出：“書法遷變，流派混淆，非溯其源，曷返于古？”[3]629在阮元那里，“古”并非保守持舊，也不是厚古薄今，而是借古開新。“古”是樸學風氣下士人共同追求的一種虛靈的理想價值，與質樸、率真、宏偉、厚重、鮮活等審美價值緊密關聯，它構成對帖學流弊的批判——那種在古代書法文化勃興時所具有的多元豐富性和豐沛生命力似乎已喪失殆盡。所以“古”在阮元那里是具有批判力和引領性的價值理念，也是清代碑學精神的核心。

康有為在《廣藝舟雙楫》中多次提到“高古”，評張裕釗：“其書高古渾穆，點畫轉折，皆絕痕跡，而意態逋峭特甚。”[3]852評鄧石如：“蓋頑伯生平寫《史晨》《禮器》最多，故筆之中鋒最厚，又臨南北碑最夥，故其氣息規模，自然高古。”[3]853康有為對復興北碑給予了更多鼓吹，他認為漢魏時期是書法創造力的鼎盛期，涌動著雄渾樸茂的生命活力，競相綻放出瑰偉奇麗的碩果。這種“高古”氣息，正是他極力振作的民族精神和藝術精神，是對民族歷史中偉大生命力、創造力的呼喚和復蘇。

對書論中“古”范疇的梳理，是一個提撕“古法”精神、揭示“古意”內涵的過程。“古法”的意義指向在創作論和形式論方面殆無疑問，但僅僅拘泥于此，并不能徹底明晰其底蘊。通過判明它根源于“道”，取式于自然之理和人之性情，落實于筆法和結字法中，才能將形上之道與形下之技貫通起來，也才能將其理解為一個永恒開放變動的觀念。對“古法”的不斷回歸和個性化演繹，使其展現出豐富的“古意”，特別是文質之間往復回環的發展變動，不僅是書藝自身的創造性發展，更是人性的一次次覺醒和自我振拔，透顯出天文精神對人文精神的激發、凈化和提升。《周易》復卦，極陰之處而一陽來復，彖辭曰：“復，其見天地之心乎！”[1]144這天地之心，生生不息，灼灼其華，剛健開朗，為陷于苦狹之境的人照亮一個高華渾淪的古典世界。在那里，小人國的爭吵和自負趨于消歇，而巨人國始終散發著恒久安詳的偉大光輝。

[1]周易譯注[M].黃壽祺，張善文，譯注.上海：上海古籍出版社，2007.

[2]劉勰.文心雕龍[M].黃叔琳，注.杭州：浙江古籍出版社，2011.

[3]歷代書法論文選[M].華東師范大學古籍整理研究室，編.上海：上海書畫出版社，1979.

[4]明清書論集[M].崔爾平，選編點校.上海：上海辭書出版社，2011.

[5]歷代書法論文選續編[M].崔爾平，選編點校.上海：上海書畫出版社，1993.

[6]王鎮遠.中國書法理論史[M].合肥：黃山書社，1990.

[7]震鈞，輯.國朝書人輯略[M].續修四庫全書（第1089冊）.影清光緒三十四年刻本.上海：上海古籍出版社，1995.

（責任編輯、校對：劉綻霞）

The Two Dimensions of Methodology and Aesthetic Significance of the Concept of Classicism in Calligraphy Theories

Zhou Rui

The two dimensions of the concept of classicism in Chinese calligraphy theories embrace methodology and aesthetic significance，concerning creating and styles of calligraphic pieces respectively.The methodology includes taking a leaf out of the copybook of classical pieces and inscription of time-honored stele，the gist of which lies both in the rules of calligraphy and the creativity as demonstrated in the classical pieces.While putting premium on adhering to the classical doctrines，innovation is advocated in classical calligraphy theories.Aesthetic significance covers such characteristics as vigor，conciseness and elegance.

Calligraphy Theories，Category，Classical，Classical Methodology，Classical Aesthetic Significance

J01

A

1003-3653（2016）05-0042-05

10.13574/j.cnki.artsexp.2016.05.004

2016-06-20

周睿（1973～），女，湖北漢陽人，博士，南京藝術學院美術學院教授，碩士研究生導師，研究方向：書畫美學。