情：明中葉后中國古典戲曲批評中的一個關鍵詞

梁曉萍

（山西師范大學 文學院，山西 臨汾041004）

情：明中葉后中國古典戲曲批評中的一個關鍵詞

梁曉萍

（山西師范大學 文學院，山西 臨汾041004）

“情”是中國古典戲曲批評及戲曲美學中非常重要的一個關鍵詞。情為欲嗜之別稱，乃人人皆有的一種心理體驗，與生俱來的情質樸、單純，不假修飾，這種對情之本源的認識直接影響到中國古代的審美趣味和審美判斷，以及后世關于情本、性情、情景、情理、意境等諸種哲學、文學的理性思索。從情之內蘊的角度看，魏晉時的“詩緣情”理論擺脫了漢代以來儒家政教和功利思想的束縛，使“情”漸次成為遴選和批評文學的重要杠桿。中國古典戲曲批評非常重視“情”，尤至明中葉后，以湯顯祖為代表的諸多創作者、批評者紛紛在序、跋、書信、曲品等文章中，以“情”為出發點，表達自己對于戲曲及人生的看法，呈現出一種眾士以情品曲的整體態勢。真實性、唯一性、可感性是曲論之“情”的基本特征，情的傳達建立在對情與景、情與事以及情與理等關系的理解與處理上。

情；中國古典戲曲；批評；湯顯祖；孟稱舜

情，古義“人之陰氣有欲者”[1]531，即古人認為情乃由欲而生之陰氣，內傳欲流，通于五臟，是人類社會特有的最為復雜、最為壯觀、最扣人心弦、最動人心魄的一種心理體驗，元好問“問世間情為何物，直教人生死相許”的詩句，道出了無數癡男怨女的滾滾世情。“情”又是中國古代文論非常重要的一個關鍵詞，在中國古典戲曲批評及戲曲美學中表現得非常突出。

早在先秦，哲人們便開始論情，孟子論性善，言必稱堯、舜，已關涉情感。此時關于“情”的思考已非常深刻，如《禮記·禮運》曰：“故圣人作則，必以天地為本，以陰陽為端，以四時為柄，以日星為紀……人情以為田，四靈以為畜。”“以天地為本，故物可舉也。以陰陽為端，故情可睹也。以四時為柄，故事可勸也。”“人情以為田，故人以為奧也。四靈以為畜，故飲食有由也。”“何謂四靈？麟、鳳、龜、龍，謂之四靈。故龍以為畜，故魚鮪不淰；鳳以為畜，故鳥不獝；麟以為畜，故獸不狘；龜以為畜，故人情不失。”[2]1424-1425這幾段文字固然不僅僅闡釋“情”，卻在天人關系的探究中點出了“情”之重要性。那么，“情”是源何而生的？為什么“情”之失會讓人緊張？作為一種審美范疇，它與人的生存之間有何關系？以“情”為文的文論思想經歷了怎樣的變化？

一、“情”之本源

情，本義為欲念，指人皆有的喜、怒、哀、樂、懼等七情六欲，具有可感、動人的外向性特征。戰國的楚墓竹簡中有大量關于“情”的言論，如“詩亡離志，樂亡離情，文亡離言”“喜斯慆，慆斯奮，奮斯詠”等，昭示出古人對于人之欲望的認可與肯定。《禮記·禮運》較早對“情”作出心理學意義上的界定：“何謂人情？喜怒哀懼愛惡欲七者，弗學而能。”[2]1422人情就是喜、怒、哀、懼、愛、惡、欲等七種心情，是人與生俱來的本能，不需要專門學習便可獲得。這里特別強調“情”的生理本能性，意味著只要是具有正常人格因素和價值判斷的人都具有情，因為它與生命同源同生，自然而然。《呂氏春秋·情欲》曰：“欲有情，情有節。圣人修節以止欲，故不過行其情也。故耳之欲五

聲，目之欲五色，口之欲五味，情也。此三者，貴賤愚智賢不肖欲之若一，雖神農、黃帝其與桀、紂同。”[3]84人們對五聲、五色、五味的欲求本身就是情，這里實際上強調的就是情的天生特性，認為情與人的生命活動密不可分，即只要有人的生命活動，就會有“情”，這就從生理層面肯定了情的必然性。而且還指出，此“情”的存在，與人后天發展的品性以及身份無關，并非智者與高貴之人才有情，這又從社會的層面肯定了情的普遍性。《說文解字》釋情曰：“情，人之陰氣有欲者。”[1]531以氣說情，將人的情推到了生命的本源處。情既然是天生的，那么就不需要后天學習，倘若憑借后天學習而得情，那便是從染缸里得到的情，是虛情假情，是矯揉造作的情，便是老莊所竭力鞭撻的情。

不過，古人對情的認識還不僅如此，恰如柏拉圖認識到文藝可以煸動人情而使社會不紊，因而擔憂，并將文藝驅逐出“理想國”一樣，中國古人也認識到“情”之欲有惡的一面，需要以“禮”加以規約。《禮記·禮運》曰：“故圣王修義之柄、禮之序，以治人情。故人情者，圣王之田也。修禮以耕之，陳義以種之，講學以耨之，本仁以聚之，播樂以安之。”[2]1426為什么要對“情”“耕之”“耨之”“聚之”“安之”呢？因為“情”如田地，不以“禮”加以管理與規約就會滋蔓、張揚，就會膨脹、誘惑，這個比喻實際上暗示出情之欲念“惡”的一面——情有貪婪的屬性，情欲過分，沖動的內心就難以自持，就會釀成情之苦果。《管子·權修》也強調民情需要加以辨別、審察并謹慎引導，否則民便不可得。董仲舒《春秋繁露》如此論述：“天令之謂命，命非圣人不行；質樸之謂性，性非教化不成；人欲之謂情，情非度制不節。是故王者上謹于承天意，以順命也；下務明教化民，以成性也；正法度之宜，別上下之序，以防欲也；修此三者，而大本舉矣。”[4]600董仲舒的觀點標識出漢代人對于“情”乃人欲以及對情需要制約的普遍認識。

情由欲生，情本為欲的觀點至少有以下幾個方面的意義：首先，它昭示出“情”乃人人皆有的一種心理體驗，是人類生命中不可或缺的一種屬性與元素，與生俱來，弗學而能；其次，與生俱來的情質樸、單純，不假修飾，天然自然，啟示人們在進行情感表達時亦要力爭做到保持真情，收起偽飾；第三，這種對情之本源的認識直接影響到中國古代的審美趣味和審美認識，并直接影響到后世關于情本、性情、情景、情理、意境等諸種哲學、文學的理性思考。

中國詩學理論對于詩歌抒情性本質的認識有一個自覺化的過程，最初的提法為“詩言志”。《尚書·舜典》記舜的話說：“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。”[5]130“詩言志”被朱自清稱為中國詩論的“開山綱領”[6]137，并且，他從賦詩言志、獻詩陳志、教詩明志、作詩言志四個方面對“詩言志”作了詳盡的考察。“詩言志”中“志”側重指志向、抱負、思想，兼有個人情感的意味。戰國中期以后，由于對詩歌抒情特點的重視以及學術上百家爭鳴現象的出現，“志”的含義逐漸擴大，情的成分不斷增加，甚至以政教為特點的儒家著作中也出現了“詩言志”的思想。《論語》中就有兩次“言志”的記載：

顏淵、季路侍。子曰：“盍各言爾志？”子路曰：“愿車馬、衣輕裘，與朋友共。敝之而無憾。”（《公冶長》）［7］52

（曾晳）鼓瑟希，鏗爾，舍瑟而作。對曰：“異乎三子者之撰。”子曰：“何傷乎？亦各言其志也。”曰：“莫春者，春服既成。冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，風乎舞雩，詠而歸。”夫子喟然嘆曰：“吾與點也！”（《先進》）［7］119

子路的志向是與朋友分享車馬、輕裘這些物質財富，這是對純潔友情的珍重；曾晳的志向是暮春時分，攜三五知己，“浴乎沂，風乎舞雩，詠而歸”，追求的是一種自由的人生境界。這兩種志向都舍棄了身外之物，舍棄了功利目的性，具有著濃郁的抒情特色。

漢代，受《楚辭》創作實績和文學、音樂理論的影響，以《詩經》為主要觀照對象而形成的“詩言志”理論發展成為對象更加寬泛的“情志合一”的詩歌本體論。《毛詩序》曰：“詩者，志之所之也，在心為志，發言為詩。情動于中而形于言。”[2]1529“志”側重指被“獨尊”的儒術的文化訴求，而“情”則體現了在這種專制統治下艱難生存的個體的精神寄托。這里強調了“情”之于“志”與“詩”的重要性，凸顯了“情”在詩歌中的地位與作用。受“情志合一”理論的影響，漢代的詩歌批評也突出“情”的價值。《漢書·藝文志》曰：（漢樂府）“皆感于哀樂，緣事而發”，評論《詩經》曰：“故哀樂之心感，而歌詠之聲發”。[8]1708漢代詩學理論對于詩歌抒情性的關注盡管常常受到儒家政教觀念的節制，要求“發乎情，止乎禮義”，但發自遭遇到沉重專制壓力的士人內心的“言情”思想不

斷地對之進行反撥，詩學理論正沿著“情”的軌道自覺而悄然地前行。

魏晉時期，人的自覺帶動了文學的自覺以及詩學觀念的自覺，“情志合一”理論中“志”的束縛漸被剝離，終于，西晉文論家陸機在《文賦》中提出了“詩緣情”理論：“詩緣情而綺靡，賦體物而瀏亮”[9]147。這一觀點不同于“詩言志”，也有別于“情志合一”，此“情”不是因人倫之廢、刑政之苛而傷而哀，不是因禮義而止而藏，不是用“詩”去言的“在心之志”，而是“悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春”，因四季的變化生發出不同的情感，流溢出不同的感嘆。心中之情因感于自然之物而自然流露，這種嶄新的詩學觀念從審美的高度來認識詩歌的本質，是對傳統文學觀念的一種挑戰，它標志著人們對詩歌的認識擺脫了群體意志的束縛和擠壓，而走向個性情感的抒發和個體生命意識的獨特表達。

強調詩歌審美特性的“詩緣情”理論在一定程度上影響了魏晉以后中國詩學的整體格局，改變了人們對文學特征的認識。首先表現在它影響了文學批評的標準，如蕭統選文的標準為“事出于沉思，義歸乎翰藻”“綜緝辭采”“錯比文華”[10]2；劉勰《文心雕龍·情采》云：“文采所以飾言，而辯麗本于情性”[11]346。其次，“詩緣情”思想還改變了人們對傳統理論術語，譬如“興”的看法。漢人認為“興”的根源在于人們心中的政治教化、道德倫理等觀念，詩人據此而尋求外在的事物以暗示比喻，批評時則需依“喻”而推觀念，這樣不明曉詩人何以如此作文，便主觀輒事探求的做法，其結果難免有穿鑿之弊。“詩緣情”理論卻告知人們，“興”由感而生發，“情”才是“興”的真正根源，批評當然也應從“情”出發，分析“興”之意味。

陸機之后，“詩緣情”理論為不少批評者所重視，并進行了繼承與闡釋。如鐘嶸《詩品序》開篇云：“氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠。照燭三才，輝麗萬有，靈祗待之以致饗，幽微藉之以昭告。動天地，感鬼神，莫近于詩。”[12]233鐘嶸認為，物由氣動，人由物感，情便因物而生，情動便為詩，情是詩歌的本源。蕭子顯《南齊書·文學傳論》云：“文章者，蓋情性之風標，神明之律呂也。蘊思含毫，游心內運；放言落紙，氣韻天成。莫不稟以生靈，遷乎愛嗜，機見殊門，賞悟紛雜。”[13]340蕭氏把文章看作人的情性的風標，力主性情是文章之本，認為其“遷乎愛嗜”，關乎趣味，因此反對雍容典雅，卻缺少真情的詩歌。唐代詩學對“詩緣情”理論表現出欣賞與接受的態度，王維、李白、杜甫、白居易等大家都曾發表過自己的見解，如杜甫曰：“緣情慰飄蕩”[14]273，白居易曰：“寓興、放言、緣情、綺語者，亦往往有之”[15]6909，并以創作實績踐行了“詩緣情”理論。宋代詩學批評受理學的影響，整體出現了“主理”的傾向，這一傾向使宋代詩學批評在整體上偏離了“情”的軌道，幸而還有一些微弱的聲音存在。

總之，“詩緣情”理論擺脫了漢代以來儒家政治教化和功利思想的束縛，抖落了經學禮義的沉重包袱，看到了“情”在文學中的動力作用，使“情”這一審美特質成為遴選和批評詩歌的重要杠桿，也為古典時期曲學批評中“情”的標尺的確立提供了堅實的理論基礎。

二、湯氏論曲：曲總為情

中國古典戲曲批評非常重視“情”，尤至明中葉及以后，以湯顯祖為代表的許多創作者、批評者，紛紛在序、跋、書信、曲品等文章中，以“情”為武器，表達自己對于文藝及人生的看法。明中葉以前，盡管劇作家早已接續中國古代的言情傳統，創作出如《張協狀元》《錯立身》《西廂記》等作品深刻反映當時的婚姻愛情觀，并傳遞出“愿普天下有情的都成了眷屬”的愛情理想，然而，由于當時還少有人從理論高度對創作實績進行及時的總結與引導，因此，戲曲批評中的“情”這一審美理想尚處于隱性階段。到明中葉及其后，一大批文人站在“以理格情”的審美價值的對立面，自覺地推行以情為美的戲曲觀念，并將“情”視為戲曲之根本。在這一方面，湯顯祖無疑是一個非常重要的代表人物。

湯顯祖（1550～1616年），字義仍，號海若，又號若士，別署清遠道人，臨川（今屬江西）人。湯氏一生，用呂天成語概括乃“絕代奇才，冠工博學。周旋狂社，坎坷宦途”[16]213。湯顯祖以戲曲創作名重一時，以“臨川四夢”聞名于世，是天才的戲劇家；他又是杰出的思想家和批評家，他的戲曲批評觀散見于一些題詞、序文、信箋及評點著作中。

湯顯祖的戲曲批評觀，一言以蔽之：尚情。首先需要闡明的是，對于湯顯祖筆下的“情”有不同的理解：有人認為指“偉大的思想”；有人認為指“一般人情”；也有人認為指“現實生活”；還有人認為其論著中反復強調的“情”，是一個復雜的概念，有才情、人

情、情志、情趣、情思、激情，也有道情、文情、交情等。①代表人物與作品分別為侯外廬《論湯顯祖劇用四種》；游國恩等主編《中國文學史》；周貽白《中國戲曲發展史綱要》；葉長海《中國戲劇學史稿》。見葉長海《中國戲劇學史稿》，北京：中國戲劇出版社，2005年，第141頁。對于其中關涉日常生活的“情”，不是本文探討的范疇，本文重在關注理論意義上的“情”。

宏觀地講，“情”泛指人的主觀思想，結合中國傳統詩學理論、湯顯祖所處時代的哲學思潮以及湯氏本人的人格氣質，湯氏所講的“情”當指與無意識相關的沖動、欲望和有意識的志向、愿望等的融合，而這種“情”無論有意識還是無意識，都排除世俗的功利觀，而與天然的審美聯系在一起。

人生而有情。思歡怒愁，感于幽微，流乎嘯歌，形諸動搖。或一往而盡，或積日不能自休。蓋自鳳凰鳥獸以至巴夷渝鬼，無不能舞能歌，以靈機自相轉活，而況吾人。［17］608

人生而有“思歡怒愁”等情，情是人自然而然的一種本真存在，人的情由外物所感而生發出來，一旦生發，便有時“一往而盡”，有時“積日不能自休”，于是或歌或舞，即人的“嘯歌”“動搖”等，都因“情”而生。鳳凰鳥獸、巴夷渝鬼亦然，感于情而歌而舞，以“靈機”互相傳遞情愫。這種“情”不知所起，自人生墮地便有之，所謂“自然發于情性”，這是一種超驗的情感，它緣自先天，發乎自我，無緣無故，自緣自在，是一股至深至誠、可以沖破一切人為阻礙的力量。杜麗娘和柳夢梅之間的情愛便是這種至情，他們的情超越了肉體之形骸，是一種深刻的自然本性之吸引，這種情，從某種意義上講，已經超越了簡單的男情女愛之邊界，躍升為一種更為普遍的人類之愛。

人生而有“情”，有“情”之人構成了一個有“情”之世。湯顯祖言：“世總為情，情生詩歌，而行于神。天下之聲音笑貌大小生死，不出乎是。”[18]1050。湯顯祖以“情”作為批評戲曲的核心標尺，如他在《三先生合評元本西廂記·敘》中說：

茲崔張一傳，微之造業于前，實甫、漢卿續業于后，人靡不信其事為實事。余讀之，隨評之，人信亦信，茫不解其事之有無。好事者，輒以旦暮不能自必之語，直欲公行海內，冤哉！毒哉！陷余以無間罪獄也。嗟乎！事之所無，安知非情之所有？情之所有，又安知非事之所有？［19］655

人們讀《西廂》，皆信其事為實事，然“信亦信，茫不解其事之有無”。這種求證的態度令人可敬，然在湯顯祖看來，實無必要，因為“事”因“情”生，“事”即“情”之演義，“情”才是藝術的生命，有此“情”何必疑此“事”？

“情”是湯氏品戲的出發點與終結點，他甚至將“志”亦巧妙地轉義為“情”，然后從“情”出發批評戲曲：

余于聲律之道，瞠乎未入其室也。《書》曰：“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。”志也者，情也。先民所謂“發乎情，止乎禮義者”是也。嗟乎，萬物之情各有其志。董以董之情而索崔、張之情于花月徘徊之間，余亦以余之情而索董之情于筆墨煙波之際。董之發乎情也，鏗金戛石，可以如抗而如墜；余之發乎情，宴酣嘯傲，可以以翱而以翔。然則余于定律和聲處，雖于古人未之逮焉，而至如《書》之所稱為言為永者，殆庶幾其近之矣。［20］573

湯顯祖在這里表達了四層意思：一，自謙對于聲律不如對曲辭研究得更為深入，故在聲律方面，“于古人未之逮”，而在“《書》之所稱為言為永”方面，則“庶幾其近之矣”。二，從源頭上梳理“情”的存在價值，并將“志”引入“情”的軌道：“志”發乎“情”，“志”即為“情”。并推而至于“萬物各有其情”。三，肯定了董氏《西廂》是有情之作品。四，表明自己以“情”為批評標準。董以董之情于花月徘徊之間索崔、張之情，而湯以湯之情于筆墨煙波之際索董之情，這樣，“情”成了作者與讀者之間的橋梁，無情之人則無法批評有情之作品。

以“情”為批評標準，湯顯祖肯定《紅梅記》中為裴生風采所吸引，竟不避權相賈似道的慧娘之膽識與義無反顧。湯氏認為該女子很有“膽量”，而其“膽量”乃因“情”而生發，故湯氏之喝彩也是為慧娘之“情”而脫口。以“情”為批評標準，湯顯祖贊嘆《西樓記》中主人公于叔夜棄功名等身外之物如敝履的執著之情。以“情”為批評標準，湯顯祖謳歌人間之異夢。《異夢記》第七出《窺看》出批曰：“誰曰夢無根，此折是也，惟此處種下奇情，才有異夢。”[21]80由此可見，湯顯祖不僅以人所共知的創作解釋了戲曲之“情”，還從理論的角度將“情”界定為戲曲批評的首要標準。

湯顯祖還對情與理的關系作出獨特的詮釋：

天下女子有情寧有如杜麗娘者乎。夢其人即病，病即彌連，至手畫形容傳于世而后死。死三年矣，復能溟漠中求得其所夢者而生。如麗娘

者，乃可謂之有情人耳。情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可與死，死而不可復生者，皆非情之至也。夢中之情，何必非真。天下豈少夢中之人耶。必因薦枕而成親，待掛冠而為密者，皆形骸之論也。……嗟夫，人世之事，非人世所可盡。自非通人，恒以理相格耳。第云理之所必無，安知情之所必有耶。［22］1093

這是創作宗旨宣言，許多學者都已從這個角度進行了有益的探索①如葉長海指出：“理”者，指客觀事理；“情”者，指主觀情思。也就是說，在創作中是允許按作者的意愿及情感的邏輯來結構戲劇的，而不能光以事物“常理”來相“格”；因為“人世之事，非人世所可盡”，在需要的時候，是可以上天下地、出生入死的。因而可以說，湯顯祖關于“情”與“理”的這一段話，實際上是他對藝術創作規律的一種認識，我們還可以理解為這是他關于浪漫主義創作原則的宣言。葉長海《中國戲劇學史稿》，第143頁。，同時也是批評標準宣言。按照接受美學的理解，每一位作家都有預設的能夠把他（她）的作品加以具體化的隱含讀者，這種隱含讀者與作家的創作動機、文本內涵、所選材料等緊密相連，他們最能與文本形成交流，最能貼近作家的靈魂。所以作家對他們的期望也就是作家批評觀的體現，而《牡丹亭記·題詞》中就有湯顯祖心目中隱含讀者的存在。湯氏指出：杜麗娘乃有情之人，且為至情之人，一往情深，故而她可以死而復生，這件事顯然不合常“理”，以“理”求之，便會頓足失望；但它合“情”，以“情”解之，則豁然開朗。當“理”與“情”相撞時，“情”是“理”的最高指揮，“理”應當服從于“情”的調配，而不是與之相悖，文學批評中的這種“屈就人情”并非“理”的失敗，而是“理”最好的選擇。可見，隱含讀者一定是位有情之人，解情之人，以情而品文本之人。

湯顯祖尚情的批評觀念在別處也有顯現。《沈氏弋說·序》說：

今昔異時，行于其時者三：理爾，勢爾，情爾。以此乘天下之吉兇，決萬物之成毀。作者以效其為，而言者以立其辨，皆是物也。事固有理至而勢違，勢合而情反，情在而理亡，故雖自古名世建立，常有精微要眇不可告語人者。史氏雖材，常隨其通博奇詭之趣，言所欲言，是故記而不倫，論而少衷。何也？當其時，三者不獲并露而周施，況后時而言，溢此遺彼，固然矣。嗟夫！是非者理也，重輕者勢也，愛惡者情也。三者無窮，言亦無窮。［23］1841

在湯顯祖看來，世界由理、勢、情三者構成，缺一不可，然而在他所處的時代，缺乏的不是理、勢，而是情。禮法與權勢使得整個社會烏煙瘴氣，人心惶惶，面對動輒得咎、自由難覓的現實境遇，他義無反顧地為“情”吶喊，期冀一個洋溢著情的世界的出現。這里，湯顯祖的情已脫開了一般意義上的男女之情，也不僅僅擁有個性解放的內涵，他已經將“情”的范圍擴展至宇宙人生，使其具有了生生不息的宇宙人生精神的內蘊。具體到與“言”相關的意識形態，湯氏認為，“言”關涉是非、重輕、愛惡，分別為哲學家、政治家和文藝家之言。其中，“情”是文藝家發言之核心，那么，要想使這個理、勢強勁的社會變得整飭有序，文學則務必要舉起“情”的大旗，以“情”為重要的衡量標尺，這便將湯氏批評的“尚情”主張標舉而出。

陳繼儒于其《牡丹亭題詞》一文中，記錄了有關湯顯祖的一則趣事，其中，在與張新建相國的對話中，湯顯祖明確表達了自己的尚情的審美主張和人生志向：“師講性，某講情”[24]1545。何謂“性”？“性”即理學家所言之“理”，它強調一種先驗的支配規律，認為自然界與人世間存在一種不以人的意志為轉移的客體精神。這種觀點從尊重自然這一層面來講是有積極意義的，尤其在今天看來，“膽大妄為”的人需要有一種“崇敬”自然規律的“敬畏”意識對其進行有效規約。然而關鍵在于，明代的理學家將之當作人世間的普遍規律，并將之運用于人與人之間關系的構建中，使世間的尊卑等級以及社會秩序成為一種不可顛覆的客觀存在，認為人要認識并自覺遵從這種萬古不移的等級與秩序，具體到當時，即要人們嚴格并自覺遵守三綱五常等封建教條，這就嚴重束縛了人之為人的本真性，泯滅了人的自由天性。正是在此基礎上，湯顯祖等尚“情”的主張才具有不可忽視的時代意義。

與尚“理”思想比較，湯顯祖選擇了尚“情”，在“情”與“法”二者中，湯氏又選擇什么呢？

王驥德認為“臨川湯奉常之曲，當置‘法’字無論，盡是案頭異書”[25]165，呂天成借王驥德語指出臨川近狂，“妙詞情而越詞檢”[16]212。“異書”“妙詞情”是越“法”的結果，倘若斤斤守法，不敢越“法”一步，讓“情”倦縮于“法”規定的圓圈內前思后想，則“法”必定吞噬掉“情”，“情”則淹沒于“法”。當然，這里越法是在懂法和遵守一般法基礎之上的靈機之變，絕非

不懂法卻蠻干的外行行為。湯顯祖在“情”與“法”關系方面極為辯證的批評原則可以從別處覓得蹤影：

文字，起伏離合斷續而已。極其變，自熟而自知之。父不能得其子也。雖然，盡于法與機耳。法若止而機若行。……故法圣而機神。此予之所遷延流離而不能得者也。而以教吾子，此豈不謂之大愚也哉。［26］1100

總之各效其品之所異，無失于法之所同耳已。況吾江西固名理地也。故真有才者，原理以定常，適法以盡變。常不定不可以定品，變不盡不可以盡才。才不可強而致也。品不可功力而求。子言之，吾思中行而不可得，則必狂狷者矣。語之于文，狷者精約嚴厲，好正務潔。持斤捉引，不失繩墨。士則雅焉。然予所喜，乃多進取者。……因以裁其狂斐之致，無詭于型，無羨于幅，峨峨然，沨沨然。［27］1077

聯系湯氏教季子開遠之文與《攬秀樓序文》，湯氏的主張自見。文字應當盡于法，盡于機，法是文之繩墨，機為文之人情，法常止，而機常行，最好的結果是止于當止，行于當行。真正有才者，能做到“原理以定常，適法以盡變”，這樣既可定其品，又可盡其才，兩全其美。可見，湯氏既重于“法”，也重于“情”。然而“情”與“法”常常難以兩全，湯氏便遭遇到這樣的挑剔。當晚輩向其傾訴此苦時，湯氏立場鮮明地指出：狷者盡管能做到持斤捉引，不失繩墨，但他仍然喜歡“進取”者，喜歡敢于不為“法”所拘而因“情”打破常規的文章。《蕭伯玉制義題詞》中，湯氏對那些誤認為委棄繩墨者是竊取名聲的說法進行了批判。曰：

予少病此語。必若所云，張旭之顛，李白之狂，亦謂不如此名不可猝成耶。第曰怪怪奇奇，不可時施，是則然耳。［28］1100

唐代以顛狂為美，認為不顛不狂，其名不彰，后世之人皆奉其言，并以此來衡量士人文辭的好壞。但有人曲解其意，認為倘有委棄繩墨，縱橫心意，力成一家之言者，便不過為“沸名”而來，似乎打破“法”之人全都為了名聲。湯顯祖不同意這種偷換概念的看法，他贊賞“極盡劇法之變”的《紅梅記》，貶抑《焚香記》中及登程、招婿、傳報王魁兇信時“頗類常套”的做法，①“境界紆迴宛轉，絕處逢生，極盡劇場之變。”（《紅梅記總評》）“獨金壘換書，及登程，及招婿，及傳報王魁兇信，頗類常套。”（《焚香記總評》）徐朔方箋校《湯顯祖詩文集》，北京：中華書局，1982年，第1085頁。并進一步提出“怪怪奇奇，不可時施”②翠娛閣本評云：“奇怪不可常，而尋常寓奇怪。此乃真奇奇怪怪。文開合處，殊有古意。”又評“怪怪奇奇，不可時施”句云：“時施，亦不奇怪矣。”徐朔方箋校《湯顯祖詩文集》，第1101頁。的主張。其并非置“法”于不顧，相反，他認為“法”是前人總結得出的關于詞、句、曲、律、場等多方面的經驗，它可以使戲曲更能貼近人情，更易打動觀眾，因此，守法是越法之前提；鑒于人情喜變之需要，固守常套會讓人生悶；不顧及法而強行越法，則會適得其反，因為越法的前提是為“情”，而非為求變之“名”。

總之，湯顯祖的戲曲批評標準側重對于情感的觀照，這種情是一種普遍的“人情”，不是僅指愛情。湯顯祖“尚情”的批評觀是他在與“崇理”“尚法”等思想的比較中生成的。需要指出的是，湯顯祖尚情，但他并不排斥理與法，反而要求戲曲要力爭原理、合法，只是強調當情與理、情與法難以兼融時，一定要以“情”為第一要務。因為他深知：傳“情”是戲曲的責任，“情”是戲曲之靈魂，失卻靈魂即失卻一切。

三、以情論曲豈獨若士一人

在戲曲批評方面堅持以“情”為標準的不止若士一人，若士前后，徐渭、潘之恒、馮夢龍、孟稱舜、袁于令等都以情論曲。

徐渭在戲曲批評方面主張“宜真”，要求真摯感人。這里，“真”并非超越“情”之術語，恰恰是“情”的別種稱呼。在批評《琵琶記》時，徐渭慧眼獨到：

或言：“《琵琶記》高處在《慶壽》、《成婚》、《彈琴》、《賞月》諸大套。”此猶有規模可尋。惟《食糠》、《嘗藥》、《筑墳》、《寫真》諸作，從人心流出，嚴滄浪言“水中之月，空中之影”，最不可到。［29］243

對《慶壽》《成婚》《彈琴》《賞月》等被許多文人贊為高雅的曲子不屑一顧，卻對《食糠》《嘗藥》《筑墳》《寫真》等很少被人提及的曲子大加贊賞，其原因就是《食糠》等諸作“從人心流出”。“從人心流出”即真情流露，不虛情，不矯情，一任情感自然傾瀉。這里，徐渭取舍的標準是“真情”，而湯顯祖即繼承了這一主張。

潘之恒有幾十年的戲曲鑒賞經驗，他從《牡丹亭》等劇本的藝術成就中得到啟示，總結出戲曲的根本在于傳“情”，并以此為標準進行戲曲批評的實踐。承繼湯顯祖的戲曲觀，潘之恒對《牡丹亭》進行了恰切的發揮性評價：

夫情所之，不知其所始，不知其所終，不知

其所離，不知其所合。在若有若無、若遠若近、若存若亡之間，其斯為情之所必至，而不知其所以然；不知其所以然，而后情有所不可盡，而死生生死之無足怪也。［30］185

《牡丹亭》中“生而死”“死而復生”的情節并不奇怪，因為它緣于始終、離合、存亡皆迷離恍惚的“情”。“情”是這種安排的導演，以“情”出發欣賞此曲，一切都可迎刃而解，那些不解此曲者，正是因為不能站在“情”的立場。

潘之恒指出，《琵琶》《拜月》《荊釵》《西廂》等成功的秘訣都在于它們是有“情”之作：“推本所自，《琵琶》之為思也，《拜月》之為錯也，《荊釵》之為亡也，《西廂》之為夢也，皆生于情。”[31]13而《牡丹亭》同樣因為把“情”發揮至極致而令人贊嘆。

潘之恒不僅自己以情品曲，還要求演員——這一獨特的鑒賞與創作群體也以情品曲，他強調唯“有情人”才能貼近作品，理解戲曲：“能癡者而后能情，能情者而后能寫情。”而且還指導演員品味杜、柳之“情”的同中之異：“杜之情癡而幻，柳之情癡而蕩；一以夢為真，一以生為真。”[30]185

馮夢龍曾改編湯顯祖、張鳳翼、李玉等人的傳奇多種，定名為《墨憨齋定本傳奇》，尚情是其編選的重要理論依據。在《太霞新奏·序》中，馮夢龍說：

文之善達性情者，無如詩，三百篇之可以興人者，唯其發于中情，自然而然故也。自唐人用以取士，而詩入于套；六朝用以見才，而詩入于艱；宋人用以講學，而詩入于腐；而從來性情之郁，不得不變而之詞曲。……今日之曲，又將為昔日之詩。詞膚調亂，而不足以達人之性情，勢必再變而之《粉紅蓮》、《打棗竿》矣。［32］7

馮氏認為，詩三百篇因為發于情，善達情，自然而然，故而成為后世之范。然自唐人以詩取士，詩便滲入了真情以外的功名，于是“入于套”；又六朝以詩見才，故“詩入于艱”；又宋人以詩講學，故“詩入于腐”。人之情因套語、艱語、腐語而受到阻滯，詩不得已而變為詞曲。相反，民間文學《粉紅蓮》《打棗竿》等，正是因為傳達“真情”才具備了替代文人雅曲的實力。由此可見，在馮氏看來，戲曲是人情表達之選擇的結果，那么，“達情”便成為戲曲之為戲曲的根本，“情”也便成為戲曲的核心。既而，“主情”便成為馮夢龍戲曲批評的標準之一。

馮夢龍評《灑雪堂》曰：

是記窮極男女生死離合之情，詞復婉麗可歌，較《牡丹亭》、《楚江情》未必遠遜，而哀慘動人，更似過之。若當場更得真正情人寫出生面，定令四座泣數行下。［20］1349

西陵梅孝己《灑雪堂》劇寫賈娉娉借尸還魂，與魏鵬結為夫婦的故事，內容極似《牡丹亭》。有人曾戲諷其“活剝湯義仍，生吞《牡丹亭》”。馮夢龍則以“情”為據，認為此劇將男女離合之情寫得哀慘動人，與《牡丹亭》比未必遠遜。馮夢龍評《風流夢》（即改編了的《牡丹亭》）時，借用王季重之語充分肯定了《牡丹亭》劇對于“真情”的揭示：

若士先生千古逸才，所著“四夢”，《牡丹亭》最勝。王季重敘云：“笑者真笑，笑即有聲；啼者真啼，啼即有淚；嘆者真嘆，嘆即有氣。麗娘之妖，夢梅之癡，老夫人之軟，杜安撫之古執，陳最良之腐，春香之賊牢，無不從肋節竅髓，以探其七情生動之微。”此數語直為本傳點睛。［20］1235

馮氏認為，《牡丹亭》中，每一個形象都因其真情流露而生動非凡。

凌濛初同樣主張以情品曲，他反對華靡的無“情”之語，認為靡詞盡管外表好看，如繡閣羅緯、銅壺銀箭、黃鶯紫燕、浪蝶狂蜂之類，但千篇一律；使事、隱語，意如商謎，但令人困惑；它們最大的不足就是埋沒不露己，真情盡失，因此被凌濛初責為難解之“錮疾”“道之大劫”[33]253。

晚明戲曲作家和戲曲理論家孟稱舜，不僅因其創作實踐被稱為“傳情家第一手”①孟稱舜《二胥記》第一出《標目》，巽倩龍友氏眉批：“昔稱馬東黎之詞如風鳴朝陽，喬夢符之詞如神鰲鼓浪，此曲可為兼之曩見，其夗央土冢詞酸夢幽艷，風流蘊藉，為傳情家第一手。此又何蒼涼雄壯也，乃知情至之人可以為義夫節婿，即可為忠臣孝子。”《古本戲曲叢刊三集》，北京：文學古籍刊行社，1957年，第1-2頁。，還在戲曲理論與批評方面多次提到“情”的價值與意義，并以“情”作為衡量戲曲的重要砝碼。與湯顯祖一樣，孟稱舜亦認為萬物有情：“世間不特有知識的，俱有性情，即花草之物，亦非無情。可不道天若有情天亦老，月如無恨月長圓。”他認為這種情具有永恒性：“投至得山枯與海竭，看將來恨綿綿只有情難絕。”并且，他看到了戲曲傳情的本質及其淵源：“詩變而為詞，詞變而為曲，詞者詩之余而曲之祖也。……蓋詞與詩、曲，體格雖異，而同本于作者之情。……（張柳之詞與蘇辛之詞）兩家各有其美，亦各有其病。然達其情而不以詞掩，

則皆填詞者之所宗，不可以優劣言也。”[34]555詞為曲宗，談詞即是談曲。這里，孟稱舜暗示：戲曲文學與古典詩學一脈相承，形雖變化，然傳情之主旨未變，且只要曲能達情，即為好曲，這就把歷史與現在、作者與讀者關聯在一起，很好地解釋了“曲貴傳情”的歷史沿革與主體需求，為主情的批評觀找尋到了有力的依據。

孟稱舜批評鄭光祖的《倩女離魂》楔子【賞花時】一曲曰：“酸楚哀怨，令人斷腸。昔時《西廂記》，近日《牡丹亭》，皆為傳情絕調。”[35]573孟氏稱贊《倩女離魂》能以（酸楚哀怨之）情動人，與《西廂》《牡丹》一樣，堪為傳情絕調。這里，孟稱舜的批評標準非常明晰，即以“情”為審美標準。從“情”的角度看，《西廂》《牡丹》均傳達了人間真情，是真情使其具有了穿越時空的魅力；以此論之，《倩女離魂》也因其傳達了真情而進入極品的行列。

孟稱舜主情的批評觀從其編選的《古今名劇合選》中處處可以見到。實際上，編選的“選”必定有據可依，取舍一定有標準可憑。在《古今名劇合選·序》中，孟稱舜分別評價了沈璟“專尚諧律”和湯顯祖“專尚工詞”的弊病，指出二者皆有偏見；并在肯定湯顯祖“工詞而不失才人之勝”的才情及其“世總關情”思想的基礎上提出了自己的選擇標準：“予此選去取頗嚴，然以詞足達情者為最，而協律者次之。”[36]558孟稱舜認為文詞重于音律，而文詞又以是否達情為標準，即情是詞的核心，無情則無真正之詞，不傳情則非真正之曲。這種以是否傳情、能否達情為據的戲曲評選標準，是孟稱舜戲曲批評的基本準則。

孟稱舜評吳昌齡《二郎收豬八戒》第三折裴女的一段唱詞《滾繡球》曰：“凄清痛絕”[37]14，認為這一段曲將裴女的思念與憂愁都表現出來了，為真情之曲。評宮天挺《范張雞黍》第二折【隔尾】曰：“似俱有感而言”[38]18；“通篇如聽薤露歌，使人悲涕不禁”[38]26。評《誶范叔》第一折【油葫蘆】曰：“是作者自道其胸臆。”[39]6評馬致遠《青衫淚》第二折【尾煞】曰：“種情無限”[40]16；評其第四折【隨煞】“再不去萬里天涯你這般愁，鬢蕭蕭將白發少年心撇罷。再不去趁春風攀折鳳城花”曰：“想作者亦自有情”[40]32。評白樸《墻頭馬上》第二折【煞尾】曰：“相如傲世，文君知人，此是作者回護處，亦是聰慧女子本情”[41]13，認為私奔的李千金具有人之本情。評紀均祥《趙氏孤兒》曰：“此是千古最痛最快之事，應有一篇極痛快文發之。讀此覺太史公傳猶為寂寥，非大作手不易辦也。”[42]1-2從“情”的角度看，即使太史公傳都未必能比得上《趙氏孤兒》，這種激賞之語盡管有些夸飾，但從中我們可以看到孟稱舜對于“情”的崇尚。

孟稱舜在《貞文記》題詞中說：“男女相感，俱出于情。情似非正也，而予謂天下之貞女，必天下之情女者何？不以貧富移，不以妍丑奪，從一而終，之死不二，非天下之至種情者而能之乎？然則有見才而悅，慕色而亡者，其安足以言情哉？”[43]562摒棄掉其中出于男權思想而對女子人為設置的枷鎖不論，孟稱舜對于真情的呼喚與肯定以宣言的方式再一次顯示了其主情的批評觀。

明末袁于令繼承了以情品曲的傳統，大膽地提出“世界只一‘情’”的說法，對明代“言情”說進行了總結。《焚香記·序》中，袁于令指出：

劇場即一世界，世界只一“情”。人以劇場假而情真，不知當場者有情人也，顧曲者尤屬有情人也；即從旁之堵墻而觀聽者，若童子，若瞽叟，若村媼，無非有情人也。倘演者不真，則觀者精神不動；然作者不真，則演者之精神亦不靈。［44］82

袁于令認為，作者應當“真”，要寫真情，因為“世界只一‘情’”，劇場之情即從世界之情而來；更重要的是，當場者均為有情人，顧曲者都屬有情人，他們會用情觀戲曲，用情品曲。這樣，袁于令以演員、作家和觀眾為三位一體，以劇場為凝結之所，著重從審美接受者的角度強調了戲曲批評的標準——主情。

明中葉以來的曲家多尚“情”，以“情”論曲，那么，此“情”特質如何？又如何對其進行有效傳達？

四、情之特質與有效傳達

真實是曲“情”之最為根本的特質。中國古人歷來崇尚質樸、本色的自然之情，認為這種情感是最為基本、最為原始、最為粗糙卻也是最為優秀、最為感人的一種品質。《禮記·表記》指出：“子曰：‘君子不以色親人。情疏而貌親，在小人則穿窬之盜也與？’子曰：‘情欲信，辭欲巧。’”[45]822強調人的情感應當是以信實為特征，愈真誠，愈實在，愈是一種真實的表達，而那種貌親而情疏的虛偽之情，顯然是小人之行為，與鑿壁偷竊毫無二致。老莊更是反對矯飾之情，《莊子·應帝王》曰：“泰氏，其臥徐徐，其覺于于。一以己為馬，一以己為牛；其知情信，其德甚真，而未始入于非人。”[46]211伏羲氏睡臥的時候寬緩安閑，覺醒的時

候悠游自得；他聽任有的人把自己看作馬與牛；他的才思真實無偽，他的德行純真可信，而且從不曾涉入物我兩分的困境，將自己變作“非人”，此即為真情。

明中葉以來的諸多戲曲批評理論家，都十分重視情感的真實性。《倩女離魂》第一折【混江龍】如下：

（正旦）斷人腸正是這莫秋天道，盡收拾心事上眉梢。鏡臺兒何曾攬照，繡針兒不待拈著，常恨夜坐窗前燭影昏。一任晚妝樓上月兒高。這鴛幃幼女共蝸舍書生，本是夫妻義分，卻做兄妹排行，煞尊堂間阻，俺情義難絕，他偷傳錦字，我暗寄香囊，都則是家前院后，又不隔地北天南，空誤了數番密約，虛過了幾度黃昏。無緣配合，有分熬煎，情默默難解自無聊，冷清清誰問他孤吊，病懨懨贏得傷懷抱，瘦巖巖則怕娘知道。觀之遠天寬地窄，染之重夢斷魂勞。［47］4

倩女的這段唱詞極富真情，渲染了她深愛著王文舉，卻被天地阻隔的傷感，因思念而心神不定的滿腹怒恨。孟稱舜極為欣賞這段曲詞，評曰：“絮絮叨叨，說盡兒女情腸”，并指出：“吳興本于此支刪去將半，殊覺寂寂矣”。[46]4臧晉叔將此支曲刪去將半的做法，固然有其獨特的考慮與道理，但孟氏對此深為不滿，因為他認為恰恰是絮絮叨叨，反復訴說，才是真情流露，才能淋漓盡致地抒發了張倩女的思念、凄涼、哀怨之情緒，及其孤寂、冷落、落寞的處境。這正是此曲的佳妙之處，豈能刪之，豈容刪之，故又將全支曲悉數錄下，由此可見真情在孟氏心中的分量與地位。

李漁也十分重視戲曲情感的真實性，在談“科諢”時，他說：“真為笑也不真，其為樂也，亦甚苦矣。”[48]64談到傳奇的結尾時，他提出“但其會合之故，須要自然而然，水到渠成，非由車戽。最忌無因而至，突如其來，與勉強生情，拉成一處”[48]69。勉強生情，就會使真實的情感遭遇表達的挫折，使戲曲的質量大打折扣。在談到聲容、結構、化妝等戲曲環節時，李漁同樣多次提到對于真情的呵護。

孟稱舜、李漁等對于戲曲情感表達真實性的要求，與中國古典美學傳統有著非常緊密的關聯，從先秦老子的赤子之論到莊子的心齋、坐忘之觀點，從漢代王充的“疾虛妄”，反“增產”、反“溢真”，到左思的“匪本匪實，覽者奚信”，從劉勰的“不失其真”“不墜其實”的理論，到白居易的“其事核而實，使采之者傳信”的思考，都為古典戲曲批評中的“真情”觀打下了厚實的觀念基礎。

戲曲批評之“情”還具有唯一性，即突出情感的獨特性，強調情感的個體性，這種個體性之情感既要求與語境相符，又要求與個體的身份相吻合，從而使其不可復制，具有無可替代性。關漢卿《竇娥冤》第一折【油葫蘆】如下；

（正旦）莫不是八字兒該載著一世憂，誰似我無盡頭，須知道人心不似水長流。我從二歲母親身亡后，到七歲與父分離久，嫁的個同住人，他可又拔著短籌，撇得俺婆婦每都把空房守，端的個有誰問，有誰偢？［49］7

這段唱詞，竇娥毫不遮掩，嗶嗶剝剝，原生態地噴泄而出，語言雖樸實無華，平淡無奇，卻把她幼年即喪母離父，年紀輕輕又喪夫守寡的悲慘處境、內心的悲哀和苦痛抒發得淋漓盡致，沒有比喻，沒有擬人，沒有修飾，沒有月亮，沒有落葉，只有直通通的話語，明明白白的言詞，然情感卻非常豐富，并且與她未受過多少教育的童養媳身份非常相符。孟稱舜批曰：“何等真切”[49]7真是一語中的。倘若換一段《西廂記》里張生或崔鶯鶯的唱詞，則真情全無，境界也全無。

情感的唯一性還表現在情感表達的差異性上，毛澤東眼中的梅花樂觀放達，迥異于陸游眼中高潔、孤寂的梅花，是因為二人各自有著獨特的情感體驗。《西廂記》中，紅娘的體貼之情，張生熱烈的愛慕之情，鶯鶯矜持的相思之情，各個不同；《琵琶記》中，五娘的孝順之情，蔡伯喈的忠心之感，張公的仗義之情，都被金圣嘆、毛聲山等批評家一一析出。

戲曲批評所尚之“情”不僅具有真實性、獨特性，還有可感性。感情不同于理性，不是抽象的存在，它往往與身邊的人、事、物緊密相連，使其具有可聽、可觸、可摸、可見的特點。金圣嘆在《西廂記》批評中多次關注這一特點。《驚艷》一折，張生有說詞曰：“行路之間，早到黃河這邊，你看好形勢也可”，金圣嘆評曰：“張生之志，張生得自言之：張生之品，張生不得自言之也。張生不得自言，則將誰代不言，而法又決不得不言，于是須便反借黃河，快然一吐其胸中隱隱岳岳之無寄事。嗚呼!真奇文大文也。”[50]6黃河是張生的眼前之物，滾滾黃河奔流到海的氣勢恰如胸懷大志卻湖海飄零的張生，這樣就不僅把張生塑造成一位滿懷抱負、有志未就的士子，把他與《霍小玉傳》開篇便欲“得一佳偶”的李益區別開來，而且還蘊含了張生是一位有情之人，面對黃河便生大志未就之情，

救《西廂》于淫書濫情之中。張生的情感是可感的，我們可以通過黃河、天空、太陽等景物輕輕地走到張生的面前，去觸摸他那顆怦怦而動的心。

中國古典戲曲批評不僅言情，而且思考如何傳情，即在具體方法的層面思考“曲貴傳情”，使戲曲傳情擁有可以踐行的依憑。這種思考主要表現在對于情與景、情與事以及情與理等其他范疇關系的理解上。

王國維《人間詞話》中說：“昔人論詩詞有景語、情語之別，不知一切景語，皆情語也。”[51]34情，欲也；景，境也。情語是人們主觀的情思，景語則是用以展示情的客觀存在，二者的關系是借景抒情，情景交融，景非獨景，情非孤情，情為本體，景為依憑。王國維是情景說的集大成者，在他之前，中國古人有過深刻的探尋印跡，從《禮記·樂記》“感于物而動”的萌芽，到劉勰首開“情以物興”“物以情觀”的情景交融理論，從王昌齡的三境說到姜夔《白石道人詩說》中“意中有景，景中有意”的觀點，從元代楊載《詩法家數》中“寫景，景中含意，事中瞰景，要細密清淡；寫意，要意中帶景，議論發明”的看法，到明人謝榛《四溟詩話》中的“情景孤不自成”之論，再到王夫之《姜齋詩話》中的情景交融之妙解，處處可見古人對于情感傳達方法的思考。

脫胎于抒情傳統母體中的中國古典戲曲，同樣擅長于將情與景交融得恰到好處，一曲《西廂》，將張生與鶯鶯別離時的情與景寫得令人叫絕：“碧云天，黃花地，西風緊，北雁南飛。曉來誰染霜林醉？總是離人淚。”一曲《梧桐雨》，巧妙地將“梧桐雨”這一含情的意象不時托出，襯托出李楊愛情的復雜意蘊；竇娥蒙冤時有六月飛雪，麗娘游園時則有鶯歌燕語，如是等等，不一而足。中國古典戲曲理論家十分關注借景這種傳情方式，或者拈出片斷，即時點評，如金圣嘆評張生出場時的抒懷唱詞，點出了借眼中之景別致寫出張生之情的傳情特點。或者就戲曲文本的整體效果作一評價，如祁彪佳評《朱履》曰：“備諸苦境，刻肖人情”[52]24；評《奇節》曰：“情與景合，無境不肖”[52]44。

景與情的關系，互相依存，互相促進。有時屬正襯，如陳繼儒評《紅拂記》第三十四出紅拂女的唱詞曰：“曲有情景，極妙。”[53]334曲中紅拂女唱道：“東風吹柳日初長，雨余芳草斜陽，杏花零落燕泥香，睡損紅妝。香篆暗消鸞鳳，畫屏縈繞瀟湘，峭寒輕透薄羅裳，無限思量。”首二句寫春雨初霽，白晝漸長，東風吹拂著柳條，斜陽映照著芳草，烘托出一種極好的春睡氛圍。紅拂女本該好好享受如此春色，靜謐地做個美夢，然而正當盛開的杏花打落在地，零落的杏花墮地沾泥，篆香已經銷盡，紅拂女依然清醒；畫屏上的云霧繞梁，如紅拂女的思緒一般紛亂，料峭的寒風中，滿心都是對遠方李靖的思念。由此可見，東風吹柳、春日漸長、斜陽芳草、零落杏花、香篆暗消、畫屏縈繞、峭寒春風等，都為紅拂女而設，這些景象的設置，極好地傳遞了紅拂女盼心上人歸來的焦急心情。景與情的關系有時又為反襯，以樂景寫哀愁，或以悲境襯喜情。如吳舒鳧評《長生殿》第九出【繡帶兒】和【宜春令】二曲曰：“風定日遲，鳥聲花影，純寫寂寥光景，與貴妃在宮繁艷之狀不同，而又以愁境引起歡情，轉到追悔之意，無限婉折。”[54]26此二曲乃唐明皇在將心生妒恨的楊貴妃攆出宮廷后所唱。【繡帶兒】曰：“春風靜，宮簾半啟，難消日影遲遲。聽好鳥猶作歡聲，睹新花似斗容輝。追悔。”【宜春令】曰：“悔殺咱一刬兒粗疏，不解他十分的嬌殢。枉負了憐香惜玉，那些情致。”[54]26-27春日載陽，春風和定，本當令人快意，而唐明皇卻深惱日影遲遲，時光太慢；歡快的鳥聲令他想起了愛妃的聲音，鮮嫩的花兒令他想起了愛妃的豐采，于是，好景便成了他內心懊悔與惆悵的催化劑。

戲曲是敘事藝術，戲曲情感的傳達同樣離不開故事的展開。故事如何開端，如何發展，如何走向高潮，如何收煞，故事如何言說，由誰來講，怎樣講，都會影響到情感的表達。現代敘事學比較全面地講到了敘事藝術的各個方面，關涉敘述話語、敘述動作、敘述時間、敘述頻率、敘述聲音等多方面的內容，中國古典戲曲批評盡管沒有如此完善的理論系統，但早已注意到情感與敘事之間不可忽略的關系。

呂天成論曲，提出“情從境傳”來論述寫景與傳情的關系；孟稱舜沒有機械地照搬詩文中情景交融之說，他根據戲曲的代言體特點，把敘事、寫景、傳情三者聯系起來考慮，強調在敘事中描繪景物、傳達感情。這是前人所未論及的見解。在《柳枝集》中，孟稱舜尤為注意在敘事、寫景中傳情的段子。如楊顯之《秋夜瀟湘雨》第三折【黃鐘醉花陰】：

（正旦）忽聽得摧林怪風鼓，更那堪甕瀽盆傾驟雨，耽疼痛，捱程途，風雨相催，雨點兒何時住。眼見的折挫殺女嬌妹，我在這空野荒郊可著誰做主？［55］18

這里敘寫的是狂風大作、傾盆大雨的背景，描寫了翠

鸞被丈夫休棄后又被誣入獄，被押解而行走在荒郊野外時的落魄之慘狀，其間傳遞出女主人公凄涼、悲怨之情和孤苦無助之情。孟氏評曰：“通折就情寫景語，不修飾而楚楚堪痛。”[55]18寥寥數語，道出了這段唱詞的抒情特色及其傳情方法，也將其通過在敘事中寫景，通過景物而把情感的抒發與情節的演變和推進天衣無縫地交織在一起而不空泛的特點揭示了出來。

金圣嘆以人物形象的塑造為核心修改和評點《西廂》，敘事安排均為人物的情感服務，譬如他在情節上對王《西廂》作了很多增刪，目的就是使敘事能更好地符合鶯鶯、張生等各自的身份，很好地傳達人物的情感。王《西廂》安排鶯鶯和紅娘到佛殿玩耍，被張生撞見，金本改為讓張生誤闖入鶯鶯的“活動范圍”；王《西廂》中，鶯鶯與張生打了個照面，“（紅云）那壁有人，咱家去來。（旦回顧覷末下）”，這里，鶯鶯一方是主動者；金圣嘆則將之改為鶯鶯和紅娘是被觀察者，她們沒有看到張生，使鶯鶯成為一個中規中矩的大家閨秀。再如王本《西廂》第二本第一折，孫飛虎放言要攻破寺廟，強擄鶯鶯為妻，老夫人和眾和尚萬分焦慮，最后鶯鶯出主意，說誰能退兵就嫁給誰，張生迎難鼓掌而上，聲稱有退敵之策，“（旦背云）只愿這生退了賊者”，得到老夫人的允諾后，“（末云）既是恁的，體唬了我渾家，請入臥房里去，俺自有退兵之策。（夫人云）小姐和紅娘回去者！（旦對紅云）難得此生這一片好心！”鶯鶯的語言顯得非常主動，直白急切，恨不馬上嫁給張生；而張生也顯得非常輕浮，直呼鶯鶯為“渾家”；“難得此生一片好心”一句語意不甚明了，易產生歧義：不知是感謝張生讓她回房休息，還是感謝他能退兵。金圣嘆刪去了鶯鶯與張生的一些直切、輕浮之語，代之以具體的計策，讓在場者和讀者都相信這種安排可以解除危難，然后，老夫人讓鶯鶯、紅娘回房休息，此時，鶯鶯才由衷地說了句“紅娘，真難得他也”。短短的一句話，溫柔體貼，發自肺腑，既有敬佩又存感激，頗具真情。

從以上的敘事安排可以見出金圣嘆以事襯情的批評觀。金圣嘆認為，整部《西廂》，止寫雙文一個人，寫雙文當然要寫出其內心的真情實感，所以，寫紅娘、張生、夫人、法本、孫飛虎、杜確等，都是為寫雙文，不寫紅娘，寫不出雙文的矜持徘徊，不寫張生，寫不出雙文的纏綿悱惻，不寫老夫人，寫不出鶯鶯對愛情的渴望，如此等等。

情與理是一對相依相存又相斥相悖的范疇，二者的關系大體可以表述為情依于理。早在先秦時代，孔子的“詩可以怨”論、溫柔敦厚的詩教觀便露出了情理關系思考的端倪，他強調以理節情；戰國時，荀子強調以理養情；漢代《毛詩序》肯定情感抒發的現實需求，但強調“止乎禮義”，并限制怨刺手法的使用；宋代理學盛行，使情與理的關系變得緊張起來，藝術批評領域尚理抑情，至此，“以理節情，以理統情，以理馭情，理制約情，情被理所制約的傳統情理觀逐步形成”[56]132。明代早期，情理關系承繼宋代理學的風尚，依然強調“以文明理”，然至明代中晚期，情理關系開始變化，新的情理觀主張尚情，以情統理，情中有理，理寓情內。古典戲曲批評觀念中，情感關系也大致可以分為兩種：情依于理與以情統理，兩相比較，各有其存在的時空。明代前期，尊理的成分稍多一些，而至明中晚期，則尚情的成分更為濃烈。

湯顯祖認為：“情有者，理必無；理有者，情必無，真是一刀兩斷語。”[57]129情與理似乎水火難容。針對程朱理學宣揚的那種超驗化、理念化的封建倫理道德的“理”，湯顯祖《牡丹亭記·題詞》明確主“情”，他對那種禁錮人的自然情感欲望的做法大加鞭撻，讓“情”在與“理”的對峙與撞擊中揚眉吐氣，高傲勝出，將“以理格情”的大旗易為“以情格理”，還“情”以一片自由的天地，盡管這種情還有“夢”的成分，還因壓抑與摧殘而找不到出路，還只能在戲中釋放，但畢竟這一抹遙遠的綠意已讓人感受到了春的腳步和春的氣息。

當然，在理與情的關系方面，湯顯祖并非純粹舍理，只不過“情”在他的批評觀念中占據著非常重要的成分。敢于沖破封建阻礙、為愛情出生入死的杜麗娘在復活后為柳夢梅所追求時，她不忘告誡曰：“秀才可記的古書云：必待父母之命，媒妁之言”，主張依循“鬼可虛情，入須實禮”的古訓，并以此拒絕柳生，使其二人的婚姻回到“奉旨完婚”的古老軌道上去。恰如王思任所言，麗娘之情是“正”之情，“得《易》之咸，從一而終”，“可與殉夫以死”的貞節之婦相比。《牡丹亭》這種“變奏”式①郭英德認為《牡丹亭》之情“并沒有超逸出傳統文學觀念的矩范，仍然是傳統文學觀念的變奏，只是更多地涂染了時代所賦予的主體精神和感性色彩而已”。郭英德《明清傳奇戲曲文體研究》，北京：商務印書館，2004年，第180頁。而非顛覆性的處理與安排

充分體現了湯顯祖復雜的情理主張。

孟稱舜等其他主情派戲曲批評家也非常巧妙地解釋著“情”，非常有度地把握著情與理的關系。首先，在對“情”的理解上，孟稱舜同樣將其解釋為“正”情：“男女相感，俱出于情。情似非正也，而予謂天下之貞女，必天下之情女者何？不以貧富移，不以妍丑奪，從一以終，之死不二，非天下之至情者而能之乎？然則世有見才而悅，慕色而亡者，其安足言情者哉？必如玉娘者而后可以言情，此此記所以為言情之書也。”[58]562可見，孟稱舜所謂的“情”乃“從一以終，之死不二”的“正”情，而非“見才而悅，慕色而亡”之情，甚而后者是不足以言情的。其次，在對情理關系的把握上，孟稱舜可謂用了一番心思。他在《嬌紅記·題詞》中指出：“天下義夫節婦，所為至死而不悔者，豈以為理所當然而為之邪？篤于其性，發于其情。”[59]559為通情與理，孟氏以“性”作為連接，他認為“至死而不悔”的“義夫節婦”，并不是封建倫理說教的成功，而是“篤于其性，發于其情”的結果，嬌娘、申生“兩人皆從一而終，至于沒身而不悔者”，并不是“父母之命，媒約之言”“嫁雞隨雞，嫁狗隨狗”的封建道德，而恰恰是被封建禮教視為“有類狂童、淫女所為”的自由相戀，同心相結。所以，把“節義”歸因于“性情”，這就把“人欲”與“天理”聯系起來，完成了“私欲之中，天理所寓”“理者，存于欲者也”“人心本無天理，天理從人欲中見”等思想的藝術闡釋。

李漁同樣是將情與理折衷兼顧的一位戲曲理論家，他認為“情”“文”“有裨風教”是戲曲作品三個核心的審美價值。李漁格外強調“至情”之于“至文”的重要作用，強調真情實感是戲曲文學最根本的性質，是戲曲的出發點，離開了情，即如再求“工”而“工”依然難至。但是李漁同樣主張“情”與“理”要兼顧，譬如他曾借其劇中人物之口，指出“從肝膈上起見的叫做情，從袵席上起見的叫做欲”，同屬相思之人，前者叫情癡，后者只能叫欲鬼。不僅如此，李漁還通過強調戲曲的勸懲功能而突出其“理”性之特征，也正是基于此，他將《琵琶記》中的部分情節作了修改。

明中葉后，以湯顯祖為代表的中國古典戲曲批評者以“情”品曲，主張戲曲應當寫真情，達真情。其中，盡管不同的批評者對“情”的理解各異，甚至有人將“理”“義”“節”等封建思想滲入“情”中，但都未影響到主情派對戲曲的鑒賞觀念。這種尚情的戲曲批評觀承繼了中國古代的詩學傳統，是明代社會經濟、政治、哲學思潮、市民文化等合力的結果，也是明代戲曲理論與批評家們互相影響的結果。它的存在對不利于戲曲發展的“尚理”思想進行了及時糾偏和有力反撥，為戲曲的進一步繁榮作出了應有的貢獻。

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（責任編輯、校對：劉綻霞）

Feelings:A Key Word in the Criticism of Chinese Classical Drama After the Middle Period of Ming Dynasty

Liang Xiaoping

"Feelings"is a key word in the criticism of Chinese classical drama and the aesthetics of traditional Chinese opera. Interpreted as favor，passion and emotions，feelings is only innate with human beings which is simple and genuine in origin，which exerts influence on aesthetic points of value in ancient China and the philosophical reflections on literature.The literary advocacy popular in Wei and Jin dynasties that poetry evolved from feelings which sets up feelings as the yardstick in literary criticism，which was poles apart from the Confucianism and utilitarianism.In ancient China，great importance had been attached to"feelings"in drama criticism.After middle Ming dynasty，in preface，postscript，letters，and drama，leading dramatists and critics including Tang Xianzu aired their ideas about drama and life at large.Authenticity，uniqueness and sensibility are the basic characteristics of"emotion"in drama critical theories，and the communication of emotion is based on understanding and dealing with the relationship between emotion and scene.

Feelings，Chinese Classical Drama，Criticism，Tang Xianzu，Meng Chengshun

J820.9

A

1003-3653（2016）05-0088-13

10.13574/j.cnki.artsexp.2016.05.010

2016-06-26

梁曉萍（1972～），女，山西平遙人，博士，山西師范大學文學院教授，研究方向：文藝理論與美學。

教育部人文社會科學研究青年基金項目“中國古典戲曲品評觀念研究”（12YJC760043）；山西師范大學文理學院教改項目“讀圖時代文學理論的教學改革”（WL2015JCXM-XJ）。