以史為鑒：電影創作的工業原則與藝術精神問題論析*

景虹梅

(山東藝術學院學報編輯部，山東　濟南　250014)

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以史為鑒：電影創作的工業原則與藝術精神問題論析*

景虹梅

(山東藝術學院學報編輯部，山東濟南250014)

摘要：在當前討論電影的創作原則和方向問題，應以首先明確電影的現實處境與首要任務為前提?！岸稹币院笫澜绶秶鷥瘸霈F的電影的結構性重組和現代化轉型，經由意大利新現實主義、法國新浪潮和德國新電影等歐洲電影復興運動以及美國新好萊塢電影運動獲得令人矚目的呈現；其中也凸現出了歐洲(藝術)電影同美國(商業)電影之間曠日持久的對峙、抗衡，其背后的實質，不僅是藝術電影傳統與商業電影傳統爭奪主流的沖突，更是在“冷戰”格局結束之后的全球化背景下日益明顯的民族電影和世界電影霸權之間關乎生死存亡的沖突的先聲。90年代以后包括中國在內的亞洲電影新勢力的崛起更加強化出這種全球性的共同危機與處境。因此，中國電影當下的發展思路和應對策略便應以此認識為前提，以史為鑒，從自身傳統和世界電影的現代化經驗中，尋找突圍美國電影霸權、同世界電影實現對話與共存的突破口和可行路徑。

關鍵詞：歐洲電影復興運動；電影霸權；民族電影；主流；突圍

鑒史：從電影屬性談起

電影的屬性是什么？聽上去是一個頗為陳舊但卻仍然不時令人生惑的問題。它不僅是理論家所熱衷的話題，也同樣關乎電影創作的方向與原則。在眾說紛紜的理解中，形成了一個特別醒目的焦點：電影的藝術屬性和工業(商品)屬性之間的論爭與博弈幾乎伴隨著迄今為止的整個電影發展史。

總的看來，在創建獨立的電影理論體系的過程中，對于電影的藝術屬性的認定和討論既早于、也多于對其工業(商品)屬性的觸摸。尤其在以回答“電影是什么”為主要命題的傳統電影理論時期，從早期先鋒電影之美學追求的理論闡釋，到被視為經典電影理論的蘇聯蒙太奇理論和紀實美學理論，均立足于將電影視作是一門新興的獨立的藝術，致力于確立其獨特的美學原則與特質。相對而言，對電影的工業(商品)屬性的學理性探討在電影理論史上(特別是傳統電影理論中)幾乎付諸闕如。理論史上有跡可尋的相關表達，似乎在安德烈·馬爾羅1940年的一條表述——“電影是一種工業”(論文《電影心理學簡論》)中較早得以體現。而理論關注的方向性轉移更大程度上是隨著經濟學領域對藝術和文化的經濟學價值判斷的轉向而顯著發生的：“在傳統上，經濟科學很少對藝術和文化感興趣，……它們一般被排除在經濟學領域以外”，因為“對于亞當·斯密或大衛·李嘉圖等18、19世紀偉大的古典經濟學家來說，藝術和文化的活動屬于娛樂消遣，并不建立在生產性的工作上，不能對財富的創造有所貢獻。此外，以常用的經濟標準來衡量，藝術和文化的分量相對于農業和工業等大支柱產業，顯得較輕”[1](P401)。但隨著后工業時代消費社會的來臨，娛樂消遣開始占據越來越突出的經濟生產和消費的比重，藝術和文化的經濟學(研究)價值也相應地獲得提升，受到了更多的重視；與此同時，隨著“文化”概念的下移*從傳統意義上帶有精英性質的“文化”概念降格為人類學意義上僅具區分性質的普泛的“文化”概念；這也為大眾文化的登堂入室開啟了至關重要的觀念上的閘門。，電影作為一門藝術/文化的學科地位得以正式確立，隨后，大約是自20世紀60年代以后，電影的商品屬性、商業價值、工業運作機制、文化產業特征等經濟學視域下所關注的內容才大量出現在以跨學科研究為背景的當代理論話語中。

以上是在理論研究的視域內呈現出的變化軌跡；而實際上，電影的工業(商品)屬性所受到的理論重視絕不單單是整個學術界(特別是社會科學界)觀念轉變、交互影響、興趣或熱點轉移的結果，也當然受到來自電影創作實踐潮流變動的強勁引導。

商業電影和藝術電影：從對立到交融

60年代之前，世界電影范圍內發生的最重要的結構性變動便是世界電影中心由法國(歐洲)轉移到美國。眾所周知，電影的發源地在法國。19世紀末到20世紀至少前20年，世界電影最活躍的地帶集中在歐洲：法國、英國、德國、意大利、蘇聯等國的電影爭相斗艷，各領風騷。但是短短半個世紀之內爆發的兩次世界大戰不僅摧毀了作為主戰場的歐洲經濟，也中斷了歐洲電影的發展，導致歐洲電影生產幾乎全面癱瘓。與此同時的大洋彼岸，美國本土遠離硝煙，經濟繁盛。20年代前后好萊塢的崛起帶動了美國電影的飛速發展，進而拉大了美國電影對戰時歐洲的電影進出口順差(反過來，戰時歐洲無暇自給的電影需求也大大刺激了美國電影的產量增長)，而好萊塢建立在標準化的工業生產流程和現代企業管理制度之上的電影體系在助其一路凱歌、所向披靡地長驅直入世界各地的同時，也昭示了電影工業時代的來臨。在20年代到60年代接近半個世紀的時間里，美國電影不僅以無可匹敵之勢重新劃定了世界電影的勢力版圖，占據了最大的市場份額，而且影響更為深刻的恐怕在于——對于整個電影的發展而言——世界電影霸主的易位改變了電影創作的風向標。

如果說戰爭導致了歐洲電影生產的停滯的話，美國電影的“文化轟炸”則導致了歐洲電影美學品格的喪失。在意大利新現實主義電影運動引領起60年代以后波瀾壯闊的各種電影“新浪潮”之前，整個歐洲電影的美學品格(保持藝術創作的自由、豐富與獨立性的精神)幾乎全線淪陷，各個國家的電影制作都在效仿好萊塢(主流商業)電影的做法；在不斷重蹈好萊塢覆轍的循環遞增中，好萊塢的主流電影形態(商業類型片)及制作理念被無形中擴大而為世界電影的強大主流，美學認同上也出現了明顯趨同的“大一統”趨勢，早年間參差多態、自由活躍的電影創作生態消失殆盡，好萊塢經驗仿佛一躍而為全世界通行的惟一標準、權威，工業原則在電影創作(理念)中的地位和作用大大壓倒了藝術精神，極大程度上抑制或抹殺了電影作為藝術所追求的創造力、獨創性。

60年代的確是電影史上重要的分水嶺。意大利新現實主義電影、法國新浪潮電影、德國新電影等運動先后以自覺反對美國好萊塢電影的美學霸權的革命性姿態登上歷史舞臺，聲勢浩大、旗幟鮮明地標舉出迥異于好萊塢模式的歐洲電影的美學趣味、創作原則，并與之形成有力的對峙、抗衡。就歷史延承來看，如果說好萊塢是“商業電影”的最大推手和代言人的話，歐洲電影則有著同樣深厚的“藝術電影”的傳統和情結。電影史上前后兩次歐洲先鋒電影運動和不斷涌現出來的追求創新、風格獨具的歐洲電影流派、導演，無不為此做了最充分的注腳。

那么，不妨先回過頭來梳理一下：商業電影和藝術電影之間實質性的差異和分歧何在？這個問題與本文開篇所提到的電影的屬性問題又有怎樣的關聯？筆者認為，商業電影與藝術電影之間主要存在著創作理念與原則上的根本差異；或許，這個問題可以這樣理解：商業電影尊重電影的工業(商品)屬性，故而以追求商業利潤的最大化為天職，在創作理念上尋找的是受眾情感訴求、審美經驗的“最大公約數”，即共同性；而藝術電影則以創造性為基準，力爭在對象化勞動的過程中體現獨特的美感和創造力，這種創造力可以來自于對電影媒介表達潛能的開發(手法、形式層面)，也可以表現為思想內容(包括題材、表現角度、主題等)方面的拓新，或兼而有之，總之需要從中凸現更多或更鮮明的個性。二者在電影觀念與立場上存在天壤之別，甚至背道而馳。這樣看來，在50、60年代開始的歐洲電影復興運動背后，實質上是藝術電影的復興，也是藝術電影對商業電影(主流地位/絕對統治)的宣戰。

于此對比同時期的電影理論與創作實踐的動態，會發現一個非常有意思的悖反現象：電影的工業(商品)屬性日益受到理論界重視的60年代，正是創作上相對應的(傳統)好萊塢經驗與模式遭受歐洲乃至全球性挑戰的開始，同時也達到目前為止挑戰的峰值。這一現象緣何發生，又當如何解釋？

首先，理論與創作之間本來就不是彼此附從的關系，而是具有各自相對的獨立性，因此在一些共同面對或處理的問題上，常常表現出的并非是嚴整對應的同步關系。具體而言，有時候理論是對創作經驗與規律的總結，這種情況下，創作是理論形成的必要前提和基礎，具有原發性；有些時候，理論也不僅是對創作的反映，還常常潛在地介入或干預創作，起到對(某些)創作(潮流)的自覺糾偏作用，在這種情況下，顯然是以理論為先導的，當然這仍是要以現實創作的狀況為觸發點?；仡欕娪罢Q生之初，理論家和從事電影創作的工作者對于電影屬性的認知與選擇差異，同樣可見上述特點。應該說，在電影剛剛問世之際即19世紀末20世紀初，對于電影的發明者及先驅者托馬斯·愛迪生、盧米埃爾兄弟、夏爾·百代等人而言，電影的工業(商品)屬性比之于藝術屬性顯得更加清晰、真確。這當然是因為他們親身參與或見證了電影最初的技術發明和機器設備的制造而產生的感性認識；不過，正是這種簡單直接但又根深蒂固的認識(“第一印象”)引起了理論家對于當時通行的電影法則和創作傾向的警惕，以及對電影未來的憂思——比如宣告電影是“第七藝術”的意大利電影理論家喬托·卡努杜便曾在1920年發表的一篇文章(《保衛電影》)中指出：“專業人士普遍確信，電影是一種藝術，更是一種工業。這種證實對于一切明智者和藝術家來說，簡直就是痛苦”[2](P403)。因此，在其后幾十年的時間里，理論界致力于扭轉這種認識以及創作上的偏頗，熱衷于對電影藝術地位與屬性的闡釋和論證，并構建了電影藝術的經典美學理論。歐洲早期先鋒電影運動正是對這股理論潮流的響應，在創作上也頗形成了一時之盛景；即便如此，對電影的工業商品屬性的重視和對其商業價值的挖掘與開發在實踐中依然存續，并待好萊塢電影將其發揚光大后再次大行其道?？梢姡娪袄碚撆c創作在很多時候都呈現出秉持不同理念各行其是的態勢。

或者，從整體上來看，理論建構相對于創作實踐而言確乎表現出某種滯后性。50、60年代之交，當日趨陳腐、僵化的好萊塢創作模式已經開始遭到廣泛質疑和發難之時，對于其在近半個世紀里培育、奠定、傳播的商業上的成功經驗卻始終缺乏必要的理論總結。因此，一旦60年代整個社會環境、學術氛圍、文化觀念發生了有利于拓寬研究視野、重估價值判斷的轉向，電影理論也便在此尋找到了新的學術生長點。

除此而外，60年代在電影創作領域和理論領域呈現出的悖反轉向，或許還有一種說得通的解釋，那就是：這一現象釋放出一個似乎不易正視但卻更加值得重視的信號——傳統好萊塢(商業電影)的創作模式雖然過時，但電影的工業商品屬性并未被否定，商業電影或許仍然大有可為。事實上，60年代以后歐洲電影復興運動的發展走向恰恰有力地證明了這一點。無論是意大利新現實主義，還是法國新浪潮，或者其它國家的新電影運動，在經歷了前期以反對好萊塢為宗旨，高調標榜藝術、極力張揚個性、進行富于實驗色彩的創作實踐之后，紛紛在這場運動的高潮開始回落之后逐漸趨于保守、回歸主流；最突出的標志之一就是重新在電影中重視故事，并由此形成與大眾審美經驗相應和、達成溝通的藝術感染力。與其說，這是“新浪潮”成員*此處泛指60年代以來各國相繼發生的以反對好萊塢電影的美學霸權為共同使命的新電影運動的參與者。主動的主流化的行為，不如說，實際上更像是他們無力抗拒的“被主流化”的結果。一個不爭的事實是，不管歐洲電影復興運動中涌現出具有多么獨立的藝術個性、多么豐沛的創造精神的藝術電影，其在電影史上享有多么崇高的藝術地位，它們始終都未能獲得絕大多數普通觀眾的認可和青睞，從而無法在電影市場上展現出足夠強勁的競爭力來同美國主流商業電影一決高下，更無法從根本上撼動商業電影的主流地位。不得不承認，從20年代好萊塢崛起，美國逐步成為世界電影霸主開始，便將其自身所賴以成功的商業準則、運作經驗及其相應的電影觀念帶向世界各地，并以其強大的影響力創建了一個世界電影的中心和商業化主流，也制訂了全世界電影的“游戲規則”，以及電影的商業化競爭的氛圍與環境。在這個環境中，所有參與競爭的電影必須遵從的“游戲規則”的內核便是商業邏輯和市場法則。顯然，這一環境并未隨著好萊塢電影轉入低潮而發生根本性變化，歐洲電影復興運動也未能顛覆這套游戲規則，甚至未能逃脫它的強大作用力；并且隨著70年代前后“新好萊塢”崛起，美國電影重振聲威之后，電影環境的商業化趨勢似乎進一步加強，變得愈加明顯。歐洲電影復興運動后期，許多成員在尋找理想與現實境遇的平衡中“被主流化”固然是一個明證；除此之外，近幾十年以來，各大享譽世界的歐洲藝術電影節表現出愈加明顯的商業化傾向，也從一個側面映證了這一情勢。藝術電影在歐洲電影復興運動落潮之后基本以創作者單打獨斗、各自為戰的方式(而不再是集團作戰的形式)堅守、維持，亦顯出數量與力量上的勢單力薄、不堪一擊。更加隱蔽的蠶食或滲透還表現在：越來越多的藝術電影開始喪失其美學形態的純粹性和清晰可辨度，而變得同商業電影之間的界限越來越模糊。藝術電影的現狀與前景在當前的電影語境下似乎岌岌可危，處境堪憂。甚而言之，藝術電影的這種困境或許早在歐洲電影復興運動興起之初就已埋下伏筆：一個常常被忽略的細節是，法國新浪潮曾經在進入影壇時豪邁地許下承諾——“可以用很少的錢拍出賺大錢的影片”。雖然這句話在很大程度上是為了爭取在當時基本為老一輩法國電影人所把持的戰后有限的電影資源(拍攝機會、投資等等)，帶有換取投資者信任的某種公關策略性質，但此言背后清晰的商業邏輯的思維和意識卻依舊無法抹除，也足見在好萊塢電影的多年浸潤下，電影創作中的商業思維滲透、普及的程度。這無疑是受大環境潛移默化影響的結果。所以，自法國新浪潮把好萊塢電影視作是對立面或競爭對手之日起，實際上就陷入了一個悖論式的處境：憑借藝術電影作美學上的突圍或自守，卻不得不受制于商業電影所制定的游戲規則；換言之，美學突圍的成功標志恰恰是以市場檢驗(亦即觀眾認可)基礎之上的再生產能力(也便是投資吸引力)和相應的市場份額的有效保障為前提。這顯然是藝術電影既不認同的邏輯、原則，也是事實上毫無勝算的競技場。因此，歐洲電影“新浪潮”后來從藝術先鋒退回主流便不足為奇，亦是情勢所趨。

如果說70年代以后的歐洲(藝術)電影的處境和前景顯得頗為窘迫和撲朔迷離的話，那么從另外一個視角看到的同時期的美國電影的發展則顯得更為清晰、有序。70年代前后“新好萊塢”的崛起給美國電影帶來了新氣象。而“新好萊塢”之所以能夠挽救一度已經深陷危機的美國電影，重振乾坤，恰恰是因為這股美國電影的新生力量及時調整了固有觀念、應對策略和戰略思路，一方面積極借鑒同期法國新浪潮等歐洲藝術電影貢獻的優秀成果和創作理念，另一方面依然接續了舊好萊塢的主流商業電影的類型制作傳統，并將二者加以有效的融合、轉化，形成新好萊塢獨樹一幟的改良商業類型片的新主流，美國電影因此絕境逢生、重獲生機，并從此表現出了強大的吐故納新的能力，在本國電影形態和勢力格局中，形成新好萊塢的主流商業電影同個人風格濃郁、傾向于藝術探索的獨立電影之間良性互動、交融的關系與機制。透過70年代以后美國電影所發生的變化來看，同樣被顯著的事實所深刻證明的是：一味在商業電影的軌道上循環往復、固步自封，甚至抱殘守缺，亦注定無法行之久遠。

綜合對比60、70年代以后的歐洲電影與美國電影的發展變化，可以發現世界電影的整體生態格局在70年代以后開始發生改觀：在原先涇渭分明的商業電影和藝術電影之間，出現了日益明顯的“交融地帶”；藝術電影和商業電影變得“你中有我，我中有你”，或者換言之，這種“你中有我，我中有你”的電影變成了一種可持續發展的電影新主流。其實質，是藝術電影和商業電影在此期形成的趨于相互交融、增進互動、理性共存的全新態勢。

在這種已經漸趨明朗的新形勢下，事實上再來討論藝術電影和商業電影孰優孰劣或將二者對立起來加以探討的做法，都體現了一種已經僵化過時的保守思維；這種觀念顯然同有關電影屬性問題——藝術屬性還是工業商品屬性——多年以來理論不休、此起彼伏的是非之辯不無關系，也是其反映出的非此即彼的二元對立的思維局限在另一個領域里的投射。60年代以后歐洲電影復興運動的發展走向以及美國新好萊塢崛起之后電影發展策略與格局的調整再次強有力地提示出：藝術電影和商業電影之間不存在一個絕對不可逾越的鴻溝；同理，電影的藝術屬性和工業商品屬性之間也不存在一個絕對的“真理”，即電影的屬性并不是唯一性的，更不是非此即彼的。這一點，從一定程度上來說，早期電影人已有所感受(即如前文所引述的喬托·卡努杜對早期電影界通行認識的描述)；到今天，人們已然更加自覺地達成基本共識：電影是一門脫胎于機器工業的生產方式的現代藝術。那么綿延多年的電影屬性之辯的核心分歧或焦點究竟何在？實際上，主要不是在認識，而是體現在主張上。也就是說，究竟是應該強化電影的藝術屬性，使其能像其他(傳統)藝術一樣以帶給人們獨特的審美體驗為旨歸呢，還是應該遵從電影的工業商品屬性，通過制造適銷的產品而盡可能地實現其商品價值，制造最大化利潤？不同時代、文化語境下的理論家各自做出了不同的選擇和論證，以證其利；但問題是，在此過程中出現了兩種針鋒相對的主張，雙方均力圖將各自的主張絕對化，以形成電影發展向通途大道的圭臬、指針。電影的藝術屬性和工業商品屬性很大程度上便是在這種尖銳對立的論爭中被無形之中完全對立起來的。這也使得許多電影史學家、電影評論者據此把電影史上諸多重要的電影流派、電影人(常常是人為地)納入藝術電影和商業電影兩個陣營與行列中加以描述、分析；藝術電影和商業電影也成為至今為止世界范圍內劃分影片形態類別的主要標準和通行慣例。

民族電影與電影霸權：全球性沖突

既然藝術電影和商業電影，或者說電影的藝術屬性和工業商品屬性事實上業已不再構成非此即彼、你死我亡的對抗關系，那么電影人真正需要關心和思考的問題，或許就不應再糾結于“商業電影和藝術電影的創作原則孰對孰錯、孰優孰劣，或者孰更應當受到重視”等此類困擾之上(顯然一個健康、持久的電影發展動力建制是應當兼重電影創作的工業原則與藝術精神，這已從前述的世界電影的新趨勢中獲得彰顯)，而是應當貼近世界電影發展的當下現實，比如權力格局、資源分布等實際現狀，了解和認準形成全球性危機和沖突的焦點何在、實質如何，明確各國電影發展當務之急需要思考和解決的迫切問題。而無疑，問題的廓清是進入有的放矢的實質性討論和應對方案制定的首要前提。只有這樣，討論才有可能避免陷入自說自話、隔靴搔癢、毫無意義，甚至風馬牛不相及的空談。這也正是本文議題的主旨和目的所在。

換一個角度重新審視60、70年代發生的歐洲電影復興運動，除了彰顯出藝術電影和商業電影的對峙抗衡之外，可能暴露出的更根本的對立沖突存在于“民族電影”和“世界電影霸權”之間(二者之間既是市場之爭、資源之爭，也是文化之爭)，或者說反映了民族電影在世界電影霸權的統治、擠壓之下要求和爭取自身權益(甚至生存權)的強烈訴求。如前所述，美國在兩次世界大戰期間逐漸壯大為世界頭號電影超級大國，在歐洲及其本土之外的其他地區不斷開辟海外市場，同時形成所向披靡的文化拓疆與殖民之勢。各國電影在美國好萊塢電影強勢入主后，均不同程度上遭遇了類似的情形：本國電影的市場份額受到嚴重擠壓，創作力、影響力和號召力不斷劇減，作品好萊塢化、同質化現象突出，各國電影市場相繼淪為美國電影日漸龐大的海外“票倉”和文化殖民地。在這種情形下，各國電影同美國電影之間的矛盾和利益沖突開始凸現并日益尖銳。從40年代中期開始的意大利新現實主義電影運動，到60年代前后的法國“新浪潮”、延及至70、80年代的德國新電影運動，無不以反對好萊塢、清除好萊塢電影美學在本國電影中泛濫式滲透的流弊、重建本民族電影新風尚為宗旨和要務。隨著“二戰”之后形成的美蘇爭霸的“冷戰”格局在90年代的結束，美國成為絕對的世界霸主之后，勢力范圍進一步擴張、強權作風愈演愈烈，電影領域中的這種對立沖突也蔓延到了更大的區域；尤其是全球化時代的來臨*“全球化”時代的來臨與“冷戰”格局的結束緊密相系：大約是自80、90年代之交蘇聯和東歐社會主義政權解體，“二戰”結束之后世界范圍形成的“冷戰”格局隨之瓦解之后，全球化進程才在90年代以后逐漸推動和加快的。，凸顯出區域沖突的整體性質——全球化語境下越來越清楚的一個事實是：真正實現“全球化”的電影只有美國，其他國家的電影在美國電影步步為營的進逼下，均先后淪為謀求保存自身身份的“民族電影”。于是，原先表現為“歐洲電影PK美國電影”的歷史局面演變成了“民族電影VS世界電影霸權”的現實格局，而民族電影在世界電影霸權的統治之下爭取自身權益也日益上升為一個全球性的命題。

至此，歐洲電影復興運動在另一重意義上的性質和價值得到澄現：40、50年代的意大利新現實主義電影和60年代以后的法國“新浪潮”、德國新電影，都可以視作是以較早的“民族電影”之姿反對美國首先在“二戰”以后的歐洲建立的經濟與美學上的絕對霸權，重塑歐洲電影自身的藝術傳統和國際聲望；而今天，它們也主要是在“民族電影”突圍當今唯一的“世界電影霸權”(美國電影)的意義上提供經驗價值?！岸稹敝箝_始相繼發生的歐洲各國的電影運動在這一意義上不防理解為：它們只是憑借自身熟悉和擅長的電影傳統(藝術電影)，用來同好萊塢電影在美學上形成的霸權相區別、抗衡，從而標明其自身有別于好萊塢的民族電影的獨立身份。雖然最后因環境及市場競爭力等原因逐漸平息，但歐洲電影復興運動所指示出的目標、方向卻是清晰的，并且成為今天更多地區的民族電影開始爭取自己的本土電影的生存、發展空間所能夠汲取啟示與營養的最重要的來源。其所提供的重要經驗與啟示是：在當前的電影語境下，單憑美學趣味上迥異其趣的藝術電影同好萊塢主流商業電影硬碰硬恐怕是行不通的，也并非唯一途徑；重要的是，各國皆應尋找自己的電影傳統與經驗，立足于對其開發與轉化之后，尋求在電影競爭中與好萊塢電影霸權的角力支點*在這一方面，或許印度電影、伊朗電影、日本電影、韓國電影，包括曾經香港地區的電影等晚近崛起的第三世界國家和地區電影的成功出位，為此提供了更加值得參考和借鑒的經驗和做法。。

中國電影的處境與應對策略芻議

相比之下，中國電影因其特殊的政治文化歷史背景和現實際遇等原因，在融入世界電影的總體發展進程，清楚意識到自身處境以及真正面臨的危機之前，經歷了相當長一段時期的曲折、迷茫，顯得步履頗為游移、遲滯。

總的說來，中國電影(本文特指中國內地電影)是在80年代之后才逐步重歸世界電影的視野，參與到世界電影同步發展的行列中來的。這一變化開始于“新時期”——時間上恰好對應著世界電影格局正在發生劇烈動蕩的70、80年代?？梢哉f，中國(內地)電影從“新時期”以來的發展變化，就其實質來看，其實正可視作一個不斷發現和認識自我局限、了解自身處境、調整發展方向，縮短同當今世界電影的整體水準之間的距離，加入世界電影現代化行列，尋求在當代世界電影格局中的位置，迎接和參與世界電影所面對的共同危機與命題的過程。

從此期間經歷過的階段性命題的嬗變來看：“新時期”伊始，隨著禁閉多年的國門打開，西方自“二戰”以后出現的現代哲學、文化、藝術思潮與作品紛至沓來，中國電影人似乎不約而同地意識到了同世界電影發展之間的差距，而把集體向外“取經”、“補課”作為當時電影界的主要使命和重心。80年代后期，作為改革步入深化的結果，商品經濟時代的來臨促使電影界的體制改革開始提上日程，電影結構的調整、變動、重組成為這一時期感應風向之變的重要表征和內容。90年代開啟和加速的中國(內地)電影的市場化進程，無疑是新形勢下電影界全力以赴的要務；但這仍然主要是基于對本國電影不足的認識、針對影響本國電影發展的痼疾、障礙予以清除而引發的內部改革(此前那些階段性的命題均同此性質)。90年代中期，中國電影市場采取有節制的開放*此前進入內地的域外影片，多是借助民間渠道，通過盜版錄像帶、VCD流入80年代中后期在內地鱗次櫛比般出現的錄像廳、家庭影院，同觀眾暗度陳倉的，而非官方行為。，以“引進大片”(每年10部)為重要舉措，形成了國產電影境遇的轉折點。以美國電影為主的進口電影表現出強勁的號召力和吸引力，不但立刻激活了彼時已近萎靡的內地電影市場，而且橫掃國內票房，霸氣攬金；“中國制造”的影片則節節敗退，幾乎無力自保，到90年代下半葉，國產電影的處境已經岌岌可危。進入新世紀，伴隨著2001年中國正式加盟世界貿易組織，實現同全球經濟的接軌后，中國電影市場進一步開放，好萊塢電影搶灘中國市場的勢頭更加兇猛*“入世”時的協定是每年引進20部大片，基本以美國電影為主；2012年中美雙方就解決WTO電影相關問題的諒解備忘錄達成協議，中國以后每年將增加14部美國進口大片，以IMAX和3D電影為主，美國電影票房分賬比例從13%提高到25%。也就是說，2012年以后，引進數量已經增至每年34部。，中國電影的危機也愈發顯露?？梢哉f，正是自90年代中期“引進大片”開始，中國電影才被置于同世界電影霸權“近身搏擊”、同世界各民族電影“同呼吸，共命運”的處境中。

在這種共同處境中，中國電影所能借鑒的經驗，或如歐洲電影復興運動及晚近崛起的部分第三世界國家的電影振興所示：需要從自身的電影傳統或現代化經驗中尋找同好萊塢電影霸權抗衡的角力支點。

但中國電影有沒有自己的主流傳統？是什么？這是一個頗為令人尷尬的問題。比之于歐洲的藝術電影傳統和美國的商業電影傳統，中國電影似乎缺乏類似清晰自覺的主流定位與衣缽傳承，因而在創作形態上常常顯得源流蕪雜、模糊：既沒有純藝術電影的傳統(僅在極少數時間吉光片羽般地出現藝術電影的創作熱潮，比如80年代中期)，也未建立起充分成熟并得以延續的商業電影傳統(20、30年代的早期電影本已積累下的一定的基礎和經驗，卻在40年代之后被長期壓制、遮蔽，直至80、90年代之后才逐漸恢復對這一經驗的重新認識和重視，但相對于當代好萊塢所引領的商業電影的發展已經相距甚遠了)；如果一定要找出一條中國電影的主流傳統，或許是一條可稱之為“載道”的傳統——意識形態性在大部分時間里凸現為主流電影內核的傳統，或換言之，是一條意識形態電影在大部分時候居于主流的創作傳統。

回顧中國電影發展史，自20世紀初中國電影誕生起，第一代電影人就開始不斷摸索電影的本土化、民族化道路。草創期的中國電影雖然是中國人導、中國人演，但所表現的故事與情感卻常常是刻意模仿當時流行的歐美電影(尤以被國內觀眾最喜聞樂見的美國電影為主)，以突出電影的娛樂功能、實現影片的商品價值為創作理念的；而且由于投資、出品方多為外國人在中國獨資或合資創辦的公司*如當時影響頗大的亞細亞影戲公司便是由美國人依什爾和隆弗所辦；1913年雖然出現了由張石川和鄭正秋創辦的中國第一家電影制片機構“新民公司”，但其投資、發行仍歸前者所控。，所以受外國電影影響甚深，甚至幾乎完全淪為外國電影的附庸。1923年鄭正秋編劇、張石川導演的影片《孤兒救祖記》的成功逆襲，為中國電影的民族化道路指明了方向，也奠定了20年代以后中國電影的創作主流：以承載著自覺的意識形態表意功能(而不僅僅是宣傳和教化功能)的電影，結合一定的商業化敘事策略，逐漸超越了一味迎合市場的庸俗商業片，而成為民族電影發展的新路標、新方向。

值得注意的是，這種受中國傳統文化(“文以載道”思想)影響頗深的民族電影傳統，在中國電影百余年的發展歷程中，其內在指向與外部表現均發生了深刻的變化。簡而言之，電影中的意識形態內涵經歷了從20年代以民間意識形態為主(即以傳統文化中樸素的道德倫理規范、尤其是儒家文化建立的觀念準則為核心內容)，到30年代“左翼電影運動”之后日漸明顯的向政治意識形態的轉換；抗日戰爭和解放戰爭期間的進步電影均以鮮明的政治意識形態斗爭背景下高調的愛國主義立場和革命主義立場取勝；新中國成立以后的“十七年”電影則更加強了這種政治意識形態的官方色彩，直至“文革”走向極端。進入“新時期”后，強調意識形態表達的電影遭到前所未有的反感、抵觸；這與前一時期此類電影走向耳提面命式的政治宣傳與教化的直白、僵化傾向，以及這種電影主流創作理念對其他電影形態的頻頻打擊與扼殺所造成的惡劣影響直接相關?！靶聲r期”伊始，一度以謝晉電影為代表的作品某種程度上恢復了以民間意識形態重新聚攏人心的主流化傾向，但這次民族電影傳統的傳承接續在80年代中期因一場“謝晉模式”大討論而戛然中斷。與此同時，新時期以來日趨高漲的藝術電影運動在一定程度上轉移了觀眾的注意力，形成新的聚焦點；再加上80年代中后期，娛樂片獲得重新認識，電影的商品屬性在中國內地繼20、30年代之后，相隔半個多世紀，再次于創作中復蘇；這些都導致了新時期中國電影中心旁落，承擔電影的教化功能、負載著官方意識形態的電影創作轉而落足于被賦予新的命名的“主旋律片”中獲得顯現、保護。原先鐵板一塊的主流意識形態電影雄踞中心的創作格局被打破，代之而起的是90年代之后愈加明顯的“主旋律片”“藝術片”“娛樂片”三分天下的電影形態格局。這一階段的結構性生成與嬗變，在今天回看，尤其是將它置于整個世界電影格局中來看，其實質上完成的正是國產電影對電影屬性、功能，乃至基本形態的多方觸摸與探索。但它依然是基于國產電影的自身發展基礎(傳統經驗與現實差距)所做出的內部調適，對于更大視野范圍內已經出現的危機與沖突尚未表現出足夠的認識與參與的自覺性。

也就是說，中國電影的“主流”自新時期以來已經漸漸產生分化、消融、模糊，難辨其蹤，原先的“主流”傳統也流于多元形態格局中的一角而無力重振乾坤。雖然，“主旋律”電影的命名本身就流露出掩飾不住的血統優越感和再現輝煌的使命擔當意味，而且其內涵也發生了從80年代到90年代由狹隘具體逐漸包容寬泛的變化*主旋律電影最初被定義為“弘揚民族精神的、體現時代精神的現實題材和表現黨和軍隊光榮業績的革命歷史題材作品”。后來在全國思想解放及市場經濟的背景下，鄧小平提出：一切宣傳真善美的都是主旋律電影。到80年代中后期，對“主旋律”的界定是：“弘揚主旋律，就是要在建設有中國特色社會主義理論和黨的基本路線指導下，大力提倡一切有利于發揚愛國主義、集體主義、社會主義的思想和精神，大力倡導一切有利于改革開放和現代化建設的思想和精神，大力提倡一切用誠實勞動爭取美好生活的思想和精神?！?0年代，“主旋律”解釋進一步變為：“應該從作品對社會產生的意義來考察，它主要指的是作品的思想傾向或者說是指作品的思想品格，如果一部作品的思想傾向能在社會上產生正確的導向，如果一部作品的思想品格能以積極向上的精神力量陶冶群眾、凈化心靈，我們就可以說它表現了時代主旋律的精神?！傊痪湓?，能夠正確地反映我們的時代精神和我們的社會本質或者某些本質方面的作品，我們就可以說它表現了時代的主旋律?！保欢爸餍伞备拍顑群逆幼兓蚍夯⑽从行У匾砸庾R形態表達為核心重建一個“主流”電影的發展模式；90年代上半葉藝術電影、娛樂片和主旋律電影界限分明地各自精彩的創作事實充分說明了這一點。

在某種意義上，新時期中國電影表現出的是唯我獨尊的單一“主流”形態的隱退(實質上也是電影人對其背后所反映出的偏狹的電影觀念、對電影屬性和功能的單向開發的自覺糾偏)，實際上這一時期的中國電影仍是在藝術片、娛樂片和主旋律片這“三駕馬車”各逞所能而又相互牽制的合力下向前發展的。只不過到90年代中期國產電影的發展遭遇到更大的障礙和危機時，這種潛在的“合力”才被作為應對策略強烈呼喚出來。90年代中期，正是在進口大片強敵壓境的情勢下，國內電影界提出了“三性統一”的創作原則和思路，其核心內容是：提倡拍攝兼具思想性、藝術性和觀賞性的國產電影精品。雖未明確指出具體路徑，但一個建立在主旋律片、藝術片和娛樂片的創作經驗基礎上相互交融的“主流”概念已經呼之欲出了。確乎，90年代后期，主旋律片、藝術片和娛樂片彼此滲透、結合，形態差異漸趨模糊。90年代末，有學者著文明確提出中國電影“新主流”的概念和方向[3]，提出應“充分利用已有的歷史積累和現存的人文條件，制作富于創意的，富于想象力的低成本商業影片”。盡管“低成本商業影片”的這一提法在隨之進入21世紀之后，迅速隨著張藝謀導演的武俠大片《英雄》的出現而顯出與國產電影現實語境和實際創作動向上的偏差、齟齬*事實上對于張藝謀而言，此片也意味著他本人改變了自己在90年代末導演《一個都不能少》《我的父親母親》時，提出過的類似的“以小搏大”的理念和思路——建立在本土題材與民族情感、傳統美學趣味、小成本制作相結合之上的對策。詳見張藝謀、黃式憲、李爾葳《以“小”搏“大” 堅守一方凈土》，《電影藝術》2000年第1期。，轉為同樣以包含中國內容(又一次從第五代所熟悉和擅長的歷史題材入手)的商業大片模式抗衡美國商業大片的戰略；但至少“新主流”概念的提出，尤其是其中對于商業化思路的明確——提倡商業電影(無論是低成本還是大片)，應該說是極富前瞻性的，也不斷為后來的電影創作所證實。顯然，此“主流”已非彼“主流”，在一個日漸明朗的商業化電影的語境下，借鑒自國外的“主流”說法，已經打上了清晰的“商業電影”的烙印。換言之，宣揚主流意識形態的主流電影的創作“傳統”在當今世界電影發展中已經顯著式微。因此，要想依賴中國電影自身的電影傳統(如果有的話)去抗衡美國主流商業電影的強勢攻擊，或者說，以此在美國電影霸權之下爭取民族電影的一席之地，近乎癡人說夢。

那么，我們是否可以通過向外汲取經驗，從60年代以后世界電影整體的轉型或稱之為“現代化”的進程中獲得化解危機與困境的某些啟迪和借鑒呢？

實際上，70年代末開始的中國“新時期”電影一直表現出對國外先進電影經驗積極的探索、學習勢頭，只不過這種學習在過程上經歷了方向上的調整與選擇的困惑，其(在當下所具有或產生的)價值意義也是慢慢浮現、清晰起來的?？傮w上看，新時期以來的中國電影集中在兩個方向上大力拓進：一是藝術電影，一是商業電影。這無形當中與世界范圍內正在以藝術電影和商業電影兩種主要形態之間的對峙、沖突、互融為特征的整體態勢形成某種同構或呼應；雖然對于當時的中國電影人來說，這一全球性的視野和自覺參與的意識可能尚未分明。相對而言，藝術電影的探索在80年代到90年代前期表現得更為突出，并且更具自覺性。

將中國80年代中前期發生的藝術電影運動同60年代的法國“新浪潮”，和70年代的美國新好萊塢運動等關聯起來看，會發現主要由中國“第五代”電影人所引領的新電影運動同樣帶有鮮明的“新浪潮”色彩：同樣是由青年電影人發動的革故鼎新的電影革命。只不過處于當時特定的歷史文化背景下和中國電影特定的發展階段，中國“第五代”電影人并沒有像法國“新浪潮”及歐洲電影復興運動中的其他國家一樣，旗幟鮮明地打出“反對好萊塢”的旗號，而是更多地針對“文革”、乃至建國“十七年”以來所形成的電影觀念上的桎梏、頑疾，以打破、清除之為主要任務。其客觀前提是，前此數十年，美國電影乃至大部分外國電影一直在中國處于缺席狀態。因此改革開放國門始開，我們同外國電影的關系不是抗拒、也不是批判，甚至來不及細加審視，便如饑似渴地學習、補課。就此而言，70年代末發端的國內電影界向域外電影的“取經”、“補課”，經歷了一個從尊“歐”到崇“美”的轉向，也就是從受教于歐洲藝術電影的傳統(如80年代初對法國電影——主要是巴贊理論和受其深刻影響的法國新浪潮——的學習，主要是學習藝術電影的語法、修辭)、以電影創作的藝術精神為追求與指導的路徑，轉換到了90年代后期以來向美國商業電影的經驗學習、以電影創作的工業原則為基本理念的方向。這也逐漸喚起國內電影界不斷增長的一種選擇焦慮：在歐洲電影傳統與美國電影經驗之間，如何找到中國電影“走向世界”的關竅？

“走向世界”在90年代前半葉幾乎成為中國影人的集體焦慮。前有建國以來幾十年落下的差距、積累的痼弊(在某種程度上，這期間中國電影吸收的是“冷戰”背景下的蘇聯經驗)，后有歐洲電影與美國電影展示出的不同路徑以及各自在不同意義上的強大影響力，何去何從關乎中國電影(乃至中國文化)能否盡快融入自90年代以來愈來愈明顯的“全球化”進程。以90年代前期“第五代電影”在海外的頻頻獲獎所引發的關注為信號，中國藝術電影似乎找到了一條有望“沖出國門，走向世界”的捷徑，尤其是隨之帶來的雄厚的海外資本的注入和歐美各國對此類“新民俗電影”表現出強烈興趣的合拍計劃、購買意愿，更顯現出中國電影國際化的規格與趨勢；在一片為此感到沾沾自喜、群情激昂的贊譽聲中(于今看來，中國電影90年代“走向世界”的口號透露出多少烏托邦式的空想、無知、淺薄)，從“后殖民主義理論”入手對“新民俗電影”做出的剖析，令這種承載著國人期待和信心的“藝術電影”的虛假外衣脫落，暴露出某種類似于商業類型片的創作肌理；質言之，在“后殖民主義理論”的燭照下現形的，是被包裝為某種“藝術電影”的商業類型片，一度引發仿制熱潮的“新民俗電影”正是被包裝了的中國式商業電影(類型片)的先聲。這一尷尬的發現令中國電影的發展墮入更深的窘境與困惑，一定程度上也致使“新民俗電影”的類型制作風潮平息之后，國產電影創作(尤其是先鋒藝術電影的探索)顯得銳氣盡失、方寸大亂。藝術電影由此沉寂，風光不再：藝術電影由“第六代”掌旗(只是這次代際交替比起當年“第五代”接棒“第四代”時的風光，顯得無比沉寂、落魄)，轉移到“地下”，繼續在90年代后期更為艱難的創作環境中堅守。

毋庸諱言，“第五代”享受了絕無僅有的體制內的藝術電影的“黃金時代”，然后攜攬榮耀步入主流，并在新的電影語境下成為引領中國商業電影的先鋒、主力(張藝謀作為“第五代”的一面旗幟，其在90年代至今的表現頗具代表性)；而“第六代”一開始是以體制外的“地下”身份擎起“藝術電影”的大旗，后來浮出地表(大約是到2004年)之后，仍然舉步維艱地游離在藝術電影與商業電影的夾縫中尋求平衡*也正因此，90年代中期，有國內學者認為中國電影已經失去了80年代曾有過的第三、四、五代電影人同臺競技、相映成輝的創作格局，進入無人主領的“無代期”(王一川《“無代期”中國電影》，載于《當代電影》1994年第5期)。事實上是，這一時期處于地下狀態進行個性化創作的“第六代”，因作品被禁而無緣亮相國內市場，因此也未能真正參與或影響彼時中國電影的整體創作，從而使90年代以后國產電影面對來勢兇猛的進口大片，顯得更加潰不成軍。。“第六代”在“后新時期”以來的境遇和創作表現在某種程度上頗似美國新好萊塢時期的“獨立電影”，但卻沒有美國“獨立電影”同新好萊塢主流商業電影之間形成的那種互相借鑒、轉換的機制；也就是說，在中國，(純粹的)“藝術電影”的“合法”地位及價值至今沒有被真正認識和確立。

討論中國“第五代”和“第六代”影人的創作轉向與際遇，似乎可以洞見到全球范圍內藝術電影與商業電影之間關系的微妙發展，以及中國電影在新時期感應世界電影潮流變化的明顯跡象：先鋒藝術電影向主流商業電影的靠攏、回歸，不僅是歐洲電影“新浪潮”曾有過的經歷，亦是中國電影“新浪潮”正在遭遇的事實；這一趨向同美國新好萊塢的崛起所揭示出的逆向借鑒相結合，共同呈示出當今世界電影發展的主潮，即主流商業電影同藝術電影交融的態勢。

回顧歷史，藝術電影和商業電影在經歷了20世紀激烈的交鋒、對峙之后，正在日漸清晰地形成互利共存的新格局；一如在理論觀念上，對于電影藝術屬性和商業屬性的認定不再拘泥于非此即彼的排他性思維，而是業已形成二者兼具的基本共識。

藝術電影和商業電影交融的趨勢，固然打破了以固守某一創作立場或原則(工業原則/藝術精神)為唯一信條的迷思；但由此帶來的另一個問題卻必須首先予以明確：藝術電影和商業電影是否最終會完全融合或走向“合流”？這是關乎當下許多電影人理清思路、規劃創作、選擇方向的迫切命題，也是關乎電影未來發展走向與格局的全球性共同命題中的重要一環。

以筆者之見，藝術電影和商業電影不可能亦不需要走向完全的兼并、合流。為電影發展的歷史屢經證明的一個鐵律是：電影的階段性繁榮或許可以倚重所謂的商業電影*值得注意的是，所謂可以奏效的商業電影，定然是在一個時期內符合大多數觀眾審美、思想需求的諸多因素的藝術投射，其成功或大行其道同樣有其適用期和特定的適用對象。，但長遠看來，電影的整體發展、包括商業電影的階段性躍進*從一個時期奏效的商業電影的法則更新到適應新階段、新的觀眾需求的電影模式的調整、變化。，仍然離不開藝術電影的引領和燭照，從其不斷的探索、創新中獲得啟迪、滋養；二者自電影誕生以來，基本上承擔了“量”的積累與“質”的飛躍的不同分工，呈現出相互依存、轉化的關系，彼此不可替代。因此，在當前世界電影格局和語境下，既要認識到好萊塢式的商業類型電影仍然并很可能在相當一段時間里占據電影的主流，又需要對藝術電影的價值和功能及其發展前景建立一個清醒、理性的認識和規劃；并且對二者之間發生交融的必要性前提和范圍邊界應加以客觀分析、判斷?？偟膩碚f，筆者認為，所謂“交融”只是在特定范疇內是有意義且可行的(換言之，藝術電影和商業電影的交融是有限度、有前提的)，即更多的是在以維護和發展主流(商業)電影的可持續性發展的戰略意義上產生價值，所以主要是在目前主流(商業)電影的范疇內有必要將其作為一種發展思路或策略，著意構建一條建立在商業電影和藝術電影的雙重經驗與優勢基礎之上、兼顧電影的商業訴求和藝術質量的“新主流”模式。而藝術電影的發展，則無須強求其在商業性上有所兼顧，因其真正價值不在于此，而在于為電影的長久發展提供不竭的動力和活力，不斷探索和開拓出電影的潛力與可能性。事實上，藝術電影能否在合理的范圍內獲得保護性發展，是一個國家電影成熟程度的標志，也是一個國家文明發展程度的標志。在一個充分市場化的語境中，對于這種不具備足夠市場競爭力的電影類別，多多少少需要在共同遵循的商業法則的大前提下借助一些特別的市場調控手段加以保護，這也是對創造電影可持續發展的健康環境的必要保障。如此，二者才有可能共同構成既有基礎性保障，又有先鋒實驗探索的合理發展機制。也就是說，在電影健康發展的整體格局中，應保證(事實上也無法完全消泯)商業電影和藝術電影以不同的比例共存，各自遵循相應的創作原則進行創作。

也只有在這樣的思路下——建立起基于提升市場競爭力、兼顧電影的商業訴求和藝術質量的商業電影“新主流”，同純藝術電影構成獨立-互補式發展的電影總體格局，才有可能在保障主流商業電影不失活力之源的前提下，實現其在電影市場上同好萊塢商業電影的有效競爭、博弈、對話、共存。

實際上，這正是美國電影在新好萊塢運動之后重新崛起的經驗。所以，在這方面，恰恰是美國電影提供了反對其自身經驗的可能性——70年代前后發生的美國新好萊塢運動就是其自身的一次重要反省與變革；它給我們反對、抵御好萊塢從經典時期留下的電影美學成規，或是起碼同浴火重生之后戰斗力升級的新好萊塢達成同等量級或力量盡量接近的競爭，提供了可資借鑒的經驗?；蛟S，戰勝好萊塢的方法恰恰就來源于好萊塢。

對于中國電影而言，要想融入這個趨勢，一個必須正視的事實是：不管是過去或現在，中國電影無論是對“藝術電影”的保護(提供其發展所必需的適宜環境與空間，包括對其提出的要求)上，還是對“商業電影”的主流化建構上(總是顯得遮遮掩掩，欲說還休)，均顯得乏力。對此，未來還有許多實質性的補償式發展方案有待制定，也有許多具體的工作有待開展。

原則上，“他山之石，可以攻玉”。應當承認當今電影競爭的游戲規則仍然是好萊塢制定的商業規則，所以首先要從培養我國電影的市場適應性和規范性入手，加強在商業電影制作與運作上的經驗積累，以期在主流電影的交鋒中站穩腳跟，提高市場競爭力，他日或可有所突破；其次，認清當今美國電影主流商業電影亦是從藝術電影中汲取養分，且已形成較為穩定、見效的互利共存機制，我們的電影在發展理念上當有意識地提高對于藝術電影生存空間、份額及文化意義的重視與保護，并借鑒他國經驗(尤其是美國經驗)建構藝術電影與商業電影之間的有效轉換機制與體系。

目前看來，從類型片入手加以改寫、創新是一個不錯的突破口或結合點。

一方面，類型片仍然是今天最具市場競爭力的美國主流商業電影形態，而且類型電影提供了一套簡便易學并極具國際通識性的電影語言系統和語法規則，這無形中為其移植和轉化提供了可能性和必要性。但是，在本國電影生產結構中引進類型片的風險同樣不言而喻：如何既以一種盡可能普及的“世界語言”講述一個具有“通識”性的故事，又能保證不被好萊塢強大的類型片程式所吞噬，從而彰顯出本民族的存在感(生存狀態、現實問題、歷史經驗、文化存在)，是每個民族電影對此加以借鑒、模仿時勢必需要警惕、同時也最需要思考的核心問題。就此而言，如果說在好萊塢類型片的傳統框架內進行復制是死路一條的話，那么60年代以后西方國家流行起來的“超類型”、“反類型”和“融合類型”的創作趨勢，不僅為新好萊塢的浴火重生、也可以為我們(各個民族電影)另辟蹊徑提供重要啟發與契機；60、70年代的意大利“通心粉西部片”對美國傳統西部片的類型改造，便是成功一例。

另一方面，就中國電影的創作實績來看，國產電影類型化的方向在近十幾年來的理論認證和創作實踐中，均已顯出越來越清晰的自覺意識。雖然到目前為止成績仍然不盡如人意，但近年來出現的幾部作品確實令人振奮地出現了某種程度的轉機。《讓子彈飛》(2010年)、《無人區》(2013年)、《催眠大師》(2014年)等影片在一眾國產類型電影嘗試中，以其清晰的類型定位與同樣有力的改寫、創新，獲得了商業和藝術標準上的雙重認可。而其成功“秘鑰”中的一條共同經驗便是成熟電影類型的大膽移植與改寫。比如《無人區》在引入美國西部片將其本土化的同時，也借鑒了意大利西部片曾經對傳統西部片有過的成功改寫經驗，并把新好萊塢電影以后廣泛流行的“反類型”作為其重要的創作理念，從而形成了“經典類型模式的框架與元素(西部片)+‘反類型’操作(意大利西部片)+本土現實語境(中國地區經濟發展的不平衡)+具有普適性價值的意義歸屬(從環保意識到人性與動物性的思考)”的類型轉化。應該說，像《無人區》《讓子彈飛》等這類具有明顯的類型改造痕跡的影片，為國產電影類型化提供了良好的示范，產生了經濟和文化上的雙重效益。如果這是一條可持續開發的思路，那么像美國新好萊塢電影中的“超類型片”(如影片《教父》)，或是更多“融合類型”(如喜劇片與恐怖片相結合的嘗試)，乃至新類型的培育(中國電影以前沒有嘗試過的類型與本土生存經驗與現狀的碰撞)，均值得期待。但這或許需要另行撰文討論。

總而言之，認清當前世界電影的總體形勢、了解中國電影的現實處境與時代命題，明確當務之急亟待解決的實質性問題是一切對策、方案討論的前提與出發點。以史為鑒，能夠幫助我們更好地總結經驗、展望未來。

參考文獻：

[1][法]洛朗·克勒通.思考電影經濟學[A].楊遠嬰.電影理論讀本[M].北京：世界圖書出版公司，2012.

[2]楊遠嬰.電影理論讀本[M].北京：世界圖書出版公司，2012.

[3]馬寧.新主流電影：對國產電影的一個建議[J].當代電影，1999，(4).

(責任編輯：劉德卿)

doi：10.3969/j.issn.1002-2236.2016.02.020

* 本文系山東省社會科學規劃研究項目“類型電影的經典樣式與現代轉化——國產電影類型化的一種文化考辨”(項目號：14CWYJ23)的階段成果。

中圖分類號：J902

文獻標識碼：A

文章編號：1002-2236(2016)02-0090-11