一部東方“他者”的文化啞劇
——評“中國：鏡花水月”主題時裝展

陳亦水

（北京師范大學藝術與傳媒學院，北京100875）

一部東方“他者”的文化啞劇
——評“中國：鏡花水月”主題時裝展

陳亦水

（北京師范大學藝術與傳媒學院，北京100875）

紐約大都會藝術博物館舉辦的2015年主題時裝展“中國：鏡花水月”上，世界頂級設計師設計的各種各樣的消費品與中國器物一同展出。這場有著明確自我指認的時尚消費主義跨文化的狂歡，本質上就是一幕西方以自身為主體所自編自演的關于東方（中國）文化的獨幕劇。

“中國：鏡花水月”主題時裝展；“東方主義”；文化后殖民；藝術消費

紐約大都會藝術博物館舉辦的2015年主題時裝展（2015MetCostume Institute）已落下帷幕。作為全球時尚界最大的盛事之一，該博物館每一年都根據某一文化主題，展出世界頂級奢侈品牌設計師們設計的時裝、香水、珠寶、箱包等各種各樣的消費品。這些作品與中國器物一同被展覽者并置于博物館的展廳里。

2015年的這屆展覽以中國文化為主題，策展人將其命名為：“中國：鏡花水月”（China:Through the Looking Glass）。在文化傳播的層面上，它是一場當代“中國文化走出去”的勝利，這場勝利接通了16世紀航海大發現以來東西方文明碰撞的歷史，體現了中國身為文明古國的文化自信與自強。就文化話語的角度而言，這場東西方的跨時空對話，本質上就是一幕西方以自身為主體所自編自演的關于東方（中國）文化的獨幕劇。中國元素也因此或主動或被動地戴上了一副啞劇面罩，裝扮成“神秘莫測”的“東方”，沉默地配合著前景的西方話語。

一、命名與誤讀：作為身份隱喻的鏡子

“中國：鏡花水月”的主題命名，來自于19世紀英國維多利亞時代的童話作家路易斯·卡羅廣為流傳的一部小說《愛麗絲的鏡中奇遇》（Through the Looking Glass,andWhatAlice Found There）的標題。展覽主題直接挪用了標題中的短語“Through the LookingGlass”，用以修飾東西方文明對話的主題寓意。

無論是中文還是西方的語言表述，“鏡花水月”（Through the LookingGlass）都包含著一對鏡像關系。“鏡像”作為后現代精神分析理論家拉康的術語，是一個再明顯不過的映射“自我”與“他者”的中介物。拉康將18個月的嬰兒對鏡中自我的好奇與指認方式，視為人類獲得自我主體性意識的一次“認同”（Identification），亦即“主體認定一個鏡像時發生于他身上的轉換”[1]2。這種對自我鏡像關系的認同方式，在拉康看來主要通過古老的“心象”（Imago）方式提示出來。

“鏡花水月”的命名，在此恰好“挪用了”視覺文化的主體身份認同方式。鏡像階段的“心象”功能，是“要在有機體與其現實之間……在內在世界與外在世界之間——建立起某種關系”[1]4。回到那段東西方文明相遇的歷史，如果籠統地將東方世界的中國視為一個“文化共同體”，那么對于西方來說，自從16世紀航海大發現以來，西方通過指認作為文化“他者”的東方，進而認出了自己。因此，東方作為一面充滿身份隱喻的鏡子，它所映射的并非東方，而是西方文化主體身份。東西方的文化差異，在“鏡花水月”中正是西方對自身文化主體性再次確認的前提。

在這樁匯聚了西方奢侈品牌設計師作品的時裝盛事里，策展人所不斷挖掘和頌揚的是博物館珍藏的中國器物的資本價值。后者既是中國近代史上與西方文明相遇的殘酷性得以抽空的基礎，也是在經濟全球化時代里填補

東西文化根本差異之鴻溝的前提，更被認為是當代“中國文化走出去”的發展戰略。因此，在這場展覽中，中國文化被虛化成一種極具異國情調的“東方幻象”，與西方奢侈品一同上演了一曲名為“鏡花水月”的主題交響樂。

“中國：鏡花水月”主題時裝展的自述多次提及后殖民理論。根據時裝展序言墻的表述，策展人試圖以琳瑯滿目的時裝奢侈品，來調和薩義德所提出的“東方主義”文化批判。本次時裝展的理論思路是，雖然薩義德提出的“東方主義”概念，批評東方是西方想象出來的產物，兩種文明的相遇存在著“次級他者性”（Subordinated Otherness）的不平等權力關系，但是“東方主義”不一定都是負面的。“中國：鏡花水月”就試圖呈現中國傳統服飾與當代西方時裝設計的對話關系，以此展現“東方主義”積極的一面。因為自16世紀以來，歷史上的東方很大程度上促進了二者之間的文化交流，例如在電影藝術領域，中國第五代導演——陳凱歌、張藝謀、田壯壯，他們都在用“東方主義”的方式與西方溝通。東西方文化在當代更需要進一步交流。

事實上，序言墻上的表述本質上是一種“鏡花水月”式的理論誤讀。作為后殖民主義理論家，薩義德在1979年創造的“東方主義”概念，主要處理的是“歐洲文化以某種代言的方式，潛在地使自身參照著東方文化從而獲得力量與認同”[2]3這一歷史話語的形成過程。因此他將“東方的”（Oriental）一詞加上了“主義/學科”（-ism）的后綴，開啟了“東方主義”（Orientalism）的后殖民文化研究范式。[2]49他認為，對于西方文化來說，東方并非一種自然的存在。西方關于“東方文化”的表述是以西方為主體的一種鏡像式參照，“東方文化”是一個不折不扣的文化“他者”。由此可見，薩義德的“東方主義”帶有批判西方殖民主義的強烈色彩。

時裝展的策展自述不僅幾乎完全偏離了薩義德的體系，而且反身成為薩義德“東方主義”批判的一個絕佳例證。更重要的是，薩義德之后的后殖民主義理論家，如斯皮瓦克與查吉特等人，很快就薩義德的“東方主義”概念，提出了地理學意義上的質疑。盡管薩義德舉出大量中世紀文學作品里對于阿拉伯文化圈的描寫例證，甚至追溯至更早的各種宗教和神話傳說，以闡釋自己的“東方主義”理論，但是這些作為“東方”的文化圈，又是以伊斯蘭文明所處的中東地區為中心的，最遠只到印度，并且對于中國、日本等東亞（西方國家稱為“遠東”）地區的“東方”文化，幾乎只字未提。因此，即便薩義德籠統地將印度文明和伊斯蘭文明所在的區域稱為“東方”，也在很大程度上忽略了二者內部的差異以及大相徑庭的后殖民處境。

而今在“中國：鏡花水月”主題時裝展里，策展人不僅將“中國”誤認為薩義德意義上的“東方”，還錯用了這種后殖民理論，為航海大發現時代以降的西方時裝設計中的殖民色彩正名。這便是“鏡花水月”的命名邏輯，從文化理論到藝術實踐完成了一場徹頭徹尾的誤讀。

二、鏡中東方：作為文化奇觀的“他者”

在“中國：鏡花水月”主題時裝展里，平時寬敞、明亮的陳列空間，無論是墻面、地面還是天花板，都布滿了黑色亞克力反光板材，就像《愛麗絲的鏡中奇遇》里的主人公愛麗絲掉進的兔子洞一樣，充滿了奇幻色彩,東方文化元素在這里被作為文化奇觀的“他者”來展示。而博物館的觀看者也如愛麗絲一樣，踏進了鏡中世界，從而開啟了一段充滿“東方幻象”的文化之旅。

作為時裝展的開篇展品，在懸掛著博物館的鎮館之寶之一、備受爭議的元代壁畫《藥師經變》①《藥師經變》原本是山西洪洞廣勝寺的壁畫。根據寺內石碑《重修廣勝下寺佛廟序》介紹，這幅壁畫在1929年因戰亂而修廟無資，被寺僧與當地鄉紳以1 600塊大洋變賣給美國人。后被美國著名中國文物收藏家賽克勒收購，并贈與大都會藝術博物館。的展廳中央，豎立著一片由英國倫敦男裝設計師克雷格·格林設計的納米材料制作的亮著白光的透明竹林。這一設計曾一度被媒體指責：這些納米管所散發的熒光會對旁邊的《藥師經變》壁畫造成損傷。竹林間站著幾個穿著黑色和白色中國古代裝束的人物模型。正前方的銀幕上，反復播放著1971年香港胡金銓導演的《俠女》和2004年張藝謀導演的《十面埋伏》兩部影片中竹林場景的段落剪輯。納米制作的竹林與視頻剪輯之間構成了某種景觀上的相似。竹林和銀幕之間，立著一尊北齊時代的觀音菩薩造像。如此便構成了“前現代中國文物—當代西方時裝—當代中國電影”的跨時空對話。而在前現代與當代中國藝術之間，設計師格林創造的后現代式的納米竹林試圖作出一種西方視角下的“東方主義”讀解，實踐著序言墻上所說的“東方藝術作為西方時裝設計靈感來源”。

在后面的展廳里，幾乎所有的東方文化元素都是在此“東方主義”的意義上被理解的。比如法國珠寶品牌卡地亞（Cartier）的龍形首飾——白金龍戒、鉑金耳墜和項鏈，與一塊中國漢代的龍頭金扶手并排放在一起，將古代中國的權貴象征作為時尚珠寶品牌華貴氣質的注腳；意大利珠寶品牌寶格麗輪廓鮮明的藍綠色菩薩吊墜，則采用了唐卡的色塊拼圖樣式，與藏傳佛教那方圓規矩的唐卡共同展出，天圓地方和轉世輪回的東方宗教價值觀在珠寶設計中圖樣化。至于鼎鼎大名的法

國設計師伊芙·圣羅朗（YvesSaintLaurent），他根據清朝乾隆皇帝的龍袍，設計了一套華麗的男士晚禮西服。前現代中國父權帝王服飾與當代西方上流社會成功男士之間，形成了某種互文修辭效果。就在展覽期間，有兩部關于大師伊芙·圣羅朗的紀錄片和一部傳記電影，同時在紐約林肯中心和各個藝術電影院上映，以配合這樁時尚界的盛事，成為一場文藝界的眾歡。法國設計師克里斯汀·迪奧（Christian Dior），則以唐朝張旭書法的清拓本《肚痛貼》為原型創造了絲綢雞尾酒裙子，將《肚痛貼》1/3的原文承襲下來，其中包括“肚痛”二字，這種只注重表形而忽略表意的方式，更強化了對于西方而言，中國是一個充滿視覺奇觀的文化“他者”形象。

在“中國：鏡花水月”時裝展里，還有一個專屬“十七年”時期和“文革”時期的中國展廳。大多數當代中國藝術家，常常以一種全球化與地方性相融合的社會主義懷舊方式，去處理“十七年”時期與“文革”時期的中國。而在這個時裝展里，如果說前現代中國文物對于西方設計師來說是一種充滿異國情調的文化想象，那么這間展廳里冷戰時期的中國文物，則被處理成某種異國情調的藝術政治。展廳的主題色彩因此從亞克力反光的“鏡像黑”，轉變為亮艷艷的“革命紅”，上演著中西方藝術家對于“紅色中國”的不同理解。

展品上方的銀幕循環放的是姜文導演的《陽光燦爛的日子》和意大利導演安東尼奧尼拍攝的紀錄片《中國》的幾分鐘剪輯；下方展出的是已故華人藝術家曾廣智在攝影作品《紐約紐約》里穿的一身中山裝。

曾廣智是20世紀七八十年代活躍于美國紐約東村藝術圈的華人攝影師，自從在一家舊貨鋪里買下了一身灰色中山裝之后，他于1979年開始了“東方遇見西方”系列作品的拍攝。在照相機面前，曾廣智常常戴著一副大黑框、白鏡片的典型的中國知識分子眼鏡，故作動作古板、表情呆滯地和西方多個著名景點合影。這一舉動曾一度備受西方藝術界的追捧。而今在大都會藝術博物館里展示的名為《紐約紐約》的攝影作品，是他與美國紐約自由女神像的合影。

很多中國評論家比西方人更喜歡這個系列作品，人們把它看作是冷戰結束前夕、中美政治破冰之際中國人“走出去”的一種文化自信的展示。但從西方視角來看，這幅作品里所表露的僵硬、古板甚至有些滑稽的“中國表情”，既符合了西方人對冷戰時期社會主義陣營中國人精神狀態的想象，又和20世紀六七十年代的西方反主流文化運動的反叛精神相契合。

在另一邊的展廳里，銀幕上播放的是經典樣板戲《紅色娘子軍》片段；底下擺放的是身著綠色“紅衛兵”服裝，手臂上戴著“紅衛兵”紅袖章的人偶；一側擺放的是華人時裝設計師譚燕玉在20世紀90年代設計的印有安迪·沃霍爾式毛澤東肖像的服裝。這是世界上第一個將毛澤東肖像搬上T型臺的作品。后來毛澤東肖像和中國龍一直是藝術家時裝設計的靈感來源。而在服裝的另一側，擺放著迪奧設計師約翰·加利亞諾制作的一身女裝，其采用綠色排扣長衣與絲綢百褶裙進行搭配，不僅繼承了“‘文革’綠”，還把“革命紅”用作衣角的匝邊。

冷戰時期的“紅色中國”對于西方來說，在某種意義上也是一個封閉的、神秘的、充滿他者性的東方地帶。尤其在冷戰結束二十多年之后，當經濟全球化帶來了文化同質化，在“中國：鏡花水月”的時裝展里，“紅色中國”不僅被浪漫化地、安全地處理為一種文化懷舊，還借助華人藝術家對它的迎合式創作與想象，來修飾西方時裝設計師的文化邏輯。冷戰時期的激進政治，成為冷戰之后“情感的解毒劑”且依然是“最好的政治工具”，[3]被表現為一種充滿異國情調的、帶有東方政治與文化色彩的視覺奇觀，融入這場時尚消費主義文化的狂歡盛宴之中。

三、客體化的修辭：性別消費與資本邏輯

鏡像關系的命名挪用與作為“他者”的奇觀化呈現方式，是一種“自我東方化”的客體化的修辭。西方通過運用具有異國情調的中國文化元素，標識自己的西方身份；中國亦通過展示這種充滿文化差異性的東方身體，獲得自己的東方身份。更重要的是，二者都通過東方女性身體的看與被看的鏡像關系，定位自身的文化位置。那么，女性身體便成為極其重要的中介物。例如，意大利時裝設計師羅伯特·卡沃利（RobertoCavalli），根據明代青花瓷設計出滿是藍白條紋的晚禮服系列，包裹在具有完美女性身材的模型身上，東方意蘊與女性身體成為一對互為參照的、被商品化的客體。這種邏輯的運用在以旗袍為主題的展廳里更比比皆是。

更值得關注的是，在電影主題展廳里，第一位混跡好萊塢的亞裔女演員黃柳霜被塑造成“東方主義”積極一面的代言人，性別消費與資本邏輯在此更成為具有同一性的修辭方式。

作為中國第三代移民，在美國出生的黃柳霜，很小就喜歡在唐人街的片場盯著劇組看。她因“中國娃娃”形象被劇組的工作人員看中，正式進入好萊塢的時候才14歲。后來“中國娃娃”成為黃柳霜在好萊塢響當當的綽號。中國時裝展廳里的黃柳霜，則將“中國娃娃”的異國情調發揮到極致。

法國迪奧首席設計師約翰·加里亞諾，和英國時尚

品牌設計師保羅·史密斯，根據黃柳霜的形象分別設計了一件黑底繡花旗袍，和一身紅色絲綢、邊角泛起黑色絨毛的雞尾酒晚禮服，與黃柳霜生前的海報放在一起展覽。每件衣服被單獨放在一間密閉的玻璃展示窗內，黃柳霜的圖像還被嵌在照明的玻璃天花板上。她仿佛從20世紀的好萊塢穿越而來，參與了今日的時裝旗袍展，被今天的東方文化愛好者繼續凝視著。

中國女性、旗袍與晚禮服時裝，三位一體地成為一種商品化的物欲對象、性別化的凝視客體。觀看者擁有男性觀看者的主體身份，這種主體身份同時又處于西方文化主體性的位置。

在整個展廳的上空，還有一塊小銀幕，上面是黃柳霜在20世紀前半葉參演影片的片段集錦，其中包括根據賽珍珠的小說改編的電影《大地》。事實上，這部影片的主角全是清一色扮成中國農村人的西方白人明星，黃柳霜只是出演了一個可有可無的小配角。制片人拒絕黃柳霜演主角的理由是：“她長得太東方了！”

至于其他展現所謂“東方主義”積極一面的影像還有：意大利導演貝爾托魯奇《末代皇帝》里的紫禁城，王家衛《花樣年華》中的旗袍，張藝謀《英雄》那象征天下歸一的“劍”字篆書，等等。其中，《一代宗師》的主人公宮二吸大煙吞云吐霧的鏡頭，被放在《美國往事》里“面條”深呼吸享受鴉片的鏡頭后面。兩幅畫面剪接在一起，好似伊芙·圣羅朗的經典款香水“鴉片”的廣告宣傳片。每一段剪輯都有西方時尚奢侈品與之對應。

就這樣，“男性—西方”與“女性—東方”這對經典的“主仆”性別關系下的文化權力修辭，在以西方為主導的消費文化和中國經濟同步崛起的今天，更疊加了這樣的文化資本邏輯：女性身體所承擔的性別與時尚消費，一方面表征著以西方為中心的帝國話語，另一方面又包含了當今中國強大的經濟實力與全球資本之間的雙向需求。

結語

策展人安德魯·波爾頓（Andrew Bolton）在時裝展開幕式上曾經說過：“從東西方開始接觸的16世紀以來，西方就一直對東方的各種圖案和神秘莫測的器物十分著迷。從保羅·波烈（PaulPoiret）到伊芙·圣羅朗，東方藝術讓這些設計師們給自己的時尚作品注入了一份浪漫、懷舊和虛幻元素。通過這面時裝的鏡子，設計師們將中國傳統美學風格與西方的藝術創意拼貼在了一起。”①"Costume Institute’s Spring2015Exhibition at Metropolitan Museum to Focuson Chinese ImageryinArt,Film,and Fashion".Introduction of2015Exhibition at Met,http://www.metmuseum.org/about-the-museum/press-room/exhibitions/2015/china-through-the-looking-glass.不難看出，紐約大都會藝術博物館的“中國：鏡花水月”主題時裝展是一場有著明確自我指認的時尚消費主義跨文化的狂歡。

盡管在這場以西方奢侈品牌為主題的時裝展里，無論是“東方幻象”的文化誤讀還是時尚消費主義的價值追求，都無可厚非。但在經濟全球化的時代里，昔日的“第三世界”國家及其文化認同方式，不僅因為依靠文化的資本價值進行重新衡量而遭遇變形，“東方”也以“自我東方化”的修辭方式迎合著西方想象。更重要的是，所謂“東方幻象”的鼓吹者不僅僅是西方，更是“東方”自己。這種迎合式的修辭方式如今已成為一種“自我他者化”的中國文化表述。這正如“中國：鏡花水月”主題時裝展里亞克力反光板所映射出來的“中國”那樣，身份的異化勢必帶來文化表達的失語，那么“走出去”的只是一副“鏡花水月”的中國面孔。其在頌揚消費主義文化的西方話語的景深中，繼續演繹著獨屬“東方”的文化啞劇。

[1]雅克·拉康.鏡像階段：精神分析經驗中揭示的“我”的功能構型[M]//視覺文化的器官·視覺文化總論.吳瓊，譯.北京：人民大學出版社，2005.

[2]Edward W.Said.Orientalism[M]New York：Vintage Books Press，1979.

[3]斯維特蘭娜·博伊姆.懷舊的未來[M].楊德友，譯.北京：譯林出版社，2010：66.

（責任編輯、校對：關綺薇）

A Pantomime on Oriental Otherness——A Review on the Theme Fashion Show" China:through the Looking Glass"

Chen Yishui

In the 2015 theme fashion show"China:through the Looking Glass"hosted by the New York metropolitan museum of art，various consumer goods were exhibited alongside Chinese utensils.As a cross-cultural fashion show with distinct dominating identity，it was inessence as a one-actplay on Chinese culture com posed and performed by western fashion circle.

Theme Fashion Show"China:through the Looking G lass"，"Orientalism"，Cultural Post-Colonization，Arts Consumption

J05

A

1003-3653（2016）03-0059-04

10.13574/j.cnki.artsexp.2016.03.011

2016-04-28

陳亦水（1986～），女，北京人，北京師范大學藝術與傳媒學院2012級博士研究生，紐約哥倫比亞大學藝術學院訪問學者，研究方向：中國電影現狀與發展、文藝美學、視覺文化。