李唐藝術研究札記四題

李林（魯迅美術學院　美術史論系，遼寧　沈陽　110004）

?

李唐藝術研究札記四題

李林
（魯迅美術學院美術史論系，遼寧沈陽110004）

[摘要]兩宋之際是中國山水畫藝術的重要轉型時期，它上承晉唐山水畫中理想化之余韻而有所轉變與升華，下啟元明清文人山水畫為主的表現意韻與技法淵源，開拓了一個嚴謹把握客觀對象的廣闊發展空間。但同時，不可否認的是北、南兩宋的山水畫藝術又在其各自表現面貌上產生極大的風格差異，體現出了鮮明的時代性風格特征，其中最能體現這一重要轉變的非李唐莫屬。對李唐山水畫面貌的自然形貌與藝術傳統來源、李唐與郭熙藝術的聯系與區別、李唐對南宋院派風格開宗立派的影響以及李唐藝術中的詩意追求等方面的研究，可以有助于解讀李唐藝術面貌的特征。

[關鍵詞]李唐；筆墨技法；院派傳統；詩意特征

兩宋之際是中國山水畫藝術的重要轉型時期，它上承晉唐山水畫中理想化之余韻而有所轉變與升華，下啟元明清文人山水畫為主的表現意韻與技法淵源，為我們開拓了一個嚴謹把握客觀對象的廣闊發展空間。它對于外部世界的觀察、認識與表現觀念對于我們反思當下的藝術實踐是不無益處的。但同時，不可否認的是，北、南兩宋的山水繪畫藝術又在其各自的表現面貌上產生極大的風格差異，體現出鮮明的時代性風格特征，其中最能體現這一重要轉變的非李唐莫屬。在藝術史學科邊界越來越模糊、多種研究方法此起彼伏爭論不休的今天，直面作品，從繪畫藝術本體角度，重新細讀傳世作品的藝術之美，也許對于我們體味經典、理解傳統、開啟未來不無裨益。

一、寫貌山川與獨樹一幟

對于中國山水畫的發展歷程，明代王世貞在《藝苑卮言》中曾有精到總結：“山水至大、小李一變也，荊、關、董、巨，又一變也，李成、范寬，又一變也，劉、李、馬、夏，又一變也”[1]。他的所謂“變”更多是指技法風格的創新，而這種創新實際和時代、環境、思想內容緊密關聯。而其中南宋四大家新風格的創造，也不能不聯系到當時畫家多難和南宋遷都臨安的現實，以及快速擺脫趙佶時代宮廷藝術的影響。其中江南奇麗、秀美的江山景色應該也是形成這種新風格的推動因素之一。

李唐山水畫的題材范圍相當廣范，董其昌在《畫禪室隨筆》中說：“李思訓寫海外山，董源寫江南山，米元暉寫南徐山，李唐寫中州山，馬遠、夏圭寫錢塘山”。[2]李唐的作品如《萬壑松風圖》的確表現出中原山水雄渾深密的大山氣象，可是現存的《長夏江寺圖》《江山小景圖》等作品，說明他也有一定的表現江南景色的作品，同樣擅長于表現江浙一帶的南方山水。

李唐山水畫的最大特點之一就是寫貌山川、師法自然。從李唐山水畫的風格轉型中就可以很清楚地看到這一點。李唐的家鄉河陽三城地處黃河中下游河道較窄的地段，也是南北交通的主要通道之一。這里瀕黃河，臨太行，雄距中原腹地，漢代時即稱河陽，唐代以后稱孟州，明代以后稱孟縣，1996年復稱孟州市（其中河陽故址于1982年劃歸洛陽市吉利區）。孟州境內的太行山山脈以其雄偉博大的氣勢令人震撼。作為西北高原與華東平原的地理分界地，太行山在山西與河南的交界地段，突起的巍巍峭壁與聳立在天地之間的堂堂大山就是人們所說的“太行鐵壁”。在大平原上巍然聳立的群峰猶如利劍直刺云霄，平原與高峰之間沒有丘陵地貌的過渡，更顯得雄奇而有氣魄。表現這種堅硬挺拔的巖石山體，以往的線條性的皴擦顯得有些柔弱，已經不能準確地表達出山石的結構和質地以及畫家強烈的主觀感受了。北方氣候干燥，明媚的陽光使得一切山川景色都暴露在日光之下，壯美景致一覽無遺，崇山峻嶺氣勢博大深沉，自然是典型的高遠、深遠景象的絕佳范本，畫家自然能夠創作出像《萬壑松風圖》那樣的大山大水式的全景山水樣式。因而，李唐在這種客觀外部環境的影響下，創造出斧劈皴來表現中州山川景色符合歷史客觀事實而且是合情合理、很自然的事，同時也反映出李唐對于自然的真實感受和師法造化、再現生活的現實主義作風。由此可以看出，在宋代整體的現實傾向影響下，畫家生活的自然環境對于其自身藝術風格的影響是巨大的、必然的。

在經歷了宋王朝的巨大變革之后，李唐南渡江南到達杭州。這時江南獨特的自然環境與地貌特征開始熏陶著畫家，對于李唐山水畫風的轉變起到了巨大的影響作用。對于一個崇尚師法自然、注重客觀表現的畫家來說，生活環境的巨大改變必然會在他的藝術創作中留下鮮明的痕跡，更何況是由雄渾博大的北方到煙雨朦朧的江南，這其中巨大的審美反差，具有敏銳的藝術感受的繪畫大師是不可能不去加以表現的。李唐的藝術也是在這一規律作用下發展著，并產生了創造性的風格轉變。從太行山下到錢塘江畔，從“太行鐵壁”到“煙雨江南”，從《萬壑松風圖》到《江山小景圖》，明顯地為我們勾勒出了李唐山水畫藝術發展的清晰軌跡。江南秀美的自然風光具有一種獨特的審美品格，平緩連綿的山巒起伏、濕潤多雨的煙雨氣候使得一切景色好似籠罩在淡淡的薄霧之中，當然就是淡墨清嵐、煙雨朦朧的山水畫的根本精神所在。

綜合起來看，李唐山水畫的題材內容是植根于生活環境的真實感受基礎之上的。由于他是河南人，一生大部分時間生活在河南，所以善于表現中原山水的地域性特征。老年逃亡至杭州，感受到長江的滔滔激流，浩渺太湖的千帆出沒，從而豐富了他的山水畫表現的內容與題材，同時也創造出了新的山水意境和與之相適應的新的藝術表現技巧。

二、李唐、郭熙藝術之別

李唐藝術受范寬、郭熙等前輩畫家的影響十分顯著，但是李唐在山水畫觀念和藝術追求、表現面貌上又呈現出與郭熙的巨大差異。

宋代畫家郭熙完成了幾近于完美的中國古典畫風的創造。其特征突出表現為具有嚴密、明快的空間結構，準確的遠近空間表現，精致地表現出部分與整體的調和與自然景物間微妙的變化與差異，精妙地表達季節、氣候的微妙變化以及由此而帶來的山水畫藝術表現的差異。但這種近乎完璧、不具缺點的山水畫，雖然具有極強的能夠感動觀眾的藝術感染力，但同時它也往往會在無形中給觀眾一種壓力與束縛，因為這種繪畫的完整性似乎已經可以否定其抒情性的情感表現，觀眾想象力與再創造的空間被壓縮了。宋徽宗朝時期，雖然承認郭熙在藝術上的成就，卻選擇了另一條發展道路，其結果就是在畫院體系中瓦解郭熙的畫風，而這種傾向的代表和標志就是李唐山水畫中跨越郭熙而追溯到李成、范寬畫風之上的所謂“復古現象”。其實在封建社會，藝術上的風格面貌創新往往會運用“托古改制”的方式來減小改革創新所需要面對的巨大阻力，這種所謂的“復古傾向”就是打著“復古”的旗號進行創新的一種做法。在宋哲宗時代以后，北宋在文化藝術上的所謂“復古現象”就是具有這種性質的。摹古的風氣自哲宗朝大盛，并有愈演愈烈的趨向，如前文所引文獻記載表明，李唐在這一時期就摹古，到了徽宗時代已經是摹古的能手且頗富名氣了。另外如傳趙伯駒《江山秋色圖》、王希孟《千里江山圖》兩件青綠山水就是受這種“托古改制”思想影響的創造性作品。可以說，在北宋后期山水畫表現形式中，無論是院體的青綠山水畫，還是李唐為代表的水墨山水畫創作，都具有借古維新的性質。若將之簡單化地理解為“復古”就無法理解其在山水畫上新的發展和創造性成就。

因而，郭熙的所謂“亂云皴”“鬼面石”，也就是用放縱的濕筆、側鋒，邊皴帶染，濃淡交融，來表現山石的體積感。不過郭熙等人的皴法基本是圓曲的，因此格調比較柔和；而李唐的“大斧劈皴”是直斫而下，表現了懸崖峭壁的陡峭氣勢和山石的瘦骨嶙峋，因此形成迥然不相同的剛健風格，更多地體現了藝術風格上的創造性。

李唐創作《萬壑松風圖》的時代（宣和六年[1124年]）也正是徽宗在位后半期最為積極指導畫院、寵遇畫家的時代，宋徽宗的藝術觀念同時也在畫院體系中得到了強化。如將《萬壑松風圖》與郭熙《早春圖》作以比較，我們不難發現，如果沒有表現充分的山石的塊面體量感，就無法使主山具有“大山堂堂”的威嚴之勢；同時《萬壑松風圖》又輔之以濃重的青綠設色，具有了更為強烈的“復古傾向”；在其他構成空間的要素處理上，又從追求三度空間深度的北宋風格追求走向了壓縮了的以中景、遠景為主的空間表現。從某一角度講，《萬壑松風圖》畫面上的每個部分都是以北宋畫風畫出來的，是一幅度充分排拒簡略化、省略化的山水畫，但這并不意味著它就完全遵從郭熙式的以嚴謹的空間法度來支配畫面的特征。它并沒有用完整的三層次（前、中、遠）景的遠近法來作明晰的空間處理，而是以體量巨大的巖石山峰作為主要景物，使其占據畫面的主體部分，而只以漸遠的遠峰來示意空間的存在。這在空間結構的處理上就已經開始走上向南宋山水畫表現樣式的探索之路了。從作品中很明顯可看到這樣一個趨勢：在瓦解了郭熙畫風之后，似乎又具有回到了范寬山水畫樣式的傾向，同時表現出更進一步靠近南宋畫風的特色，可以說是走向南宋畫風的第一步，其關鍵就在于打破了北宋以來山水畫家對“遠”的表現意志和完善虛擬空間的迷戀。

而李唐南渡創作的數件作品則在這一傾向上走得更遠，更向南宋樣式靠近。《江山小景圖》表現出的畫風就更接近于后世的南宋山水畫樣式了，而距離北宋山水畫卷風格則更為遙遠了。在這件作品中，作者最為關注的是近、中景的安排與表現，以蜿延的小徑作為表示畫卷景觀連貫性的主要因素，從而組織起畫面，用以加強近、中景的表現。畫卷開始部分的上部安排遠景部分，其左側則留有空白，以留白的方式表現水面的存在。無論是在空間遠近處理上，還是在構圖章法的運用上，本卷已經是具有南宋畫風的作品了。至于《清溪漁隱圖》則完成了我們所熟悉的南宋山水畫風的樣式。由此三件作品的發展軌跡中，我們可以清晰地看出李唐的山水畫創作正一步一步地背離北宋中后期郭熙確立的經典山水樣式，而逐漸完成了開啟南宋新畫風的過程。

三、革故鼎新與開宗立派

李唐早期的山水繪畫大膽地變革了北宋中期郭熙講究氣氛的風格，而上溯到北宋早期范寬的樣式結構，求取范寬山水畫中那種突出的群山巨峰、深沉質樸而有實體感的效果，更為注重對于客觀存在的自然景致的真實寫照，體現出了集大成式的北宋寫實精神籠罩下的山水畫樣式。李唐早期創作中運用大小、濃淡不一的墨點層層敷染構成物象，畫面濕潤而挺括，在范寬的繪畫之上更顯得向山水畫的視覺空間延續方面更進一步，突出加強了畫面縱深的感覺，更為重視營造不斷向深遠推移的多重畫面空間。李唐此種早期山水畫樣式的特征集中體現在《萬壑松風圖》中，這種更接近于自然山水的真實尺度與比例，更注重拓展作品無限的空間感的做法，將北宋中前期追求有限的寫實空間向更為闊遠飄渺的無限空間演化，成為向南宋抒情性山水畫轉變的關鍵環節。

在經營位置方面，李唐的山水畫要求主體突出，大多著重寫逼近的景物，利用強烈的對比、飽滿的構圖使畫面主題更突出。在筆法方面，繼承了荊浩、范寬勁健的風格特征，創造了“大斧劈皴”，緊密結合線和面、皴和染、潑墨的濕筆和飛白的渴筆，將山石的質感、體量感和明暗變化都表現得十分生動，格調也更為豪放。

李唐的“斧劈皴”雖然在淵源上受范寬的“雨點皴”的影響，但是兩者仍具有較大的區別。兩者分屬山水畫皴法的“點皴體系”和“面皴體系”，兩者的差異中更體現出李唐藝術在形式上的創造性因素。

在筆墨技法上，李唐將范寬的點子皴在筆跡上向更為粗放推進，發展成為比較寬大的斧劈皴。雖然范寬、李唐兩人都是先勾山石的結構線，然后進行皴擦，在制作程序和手法上是基本一致的，但在具體的皴擦表現上，范寬的皴筆是以“點子皴”“短條子皴”為主，運用整潔的墨點，用筆上以中鋒為主，側鋒為輔，有質樸、厚重的特征，多以中鋒直落，筆尖著紙后隨筆帶肚，有墨色變化。而李唐的皴筆則以較寬闊的臥筆側鋒為主，堅硬利落。其小斧劈皴側按踢挑，頭重尾輕，用筆壓力大、速度快，一氣呵成；大斧劈皴皴筆闊長，筆跡之中帶出墨色，多用筆身之力，而非僅以筆鋒之力為之。李唐的“大斧劈皴”這種以筆帶墨的表現形式加重了墨色的作用，例如其在《清溪漁隱圖》中大斧劈皴與石脊的拖泥帶水皴并用，確實加強了墨色的表現力。可以說，這一技巧的創造真正帶動了南宋水墨蒼勁風格的形成，成為向南宋以“馬夏”為代表的水墨蒼勁樣式轉變的關鍵一環。

因此，這已經不僅僅是局限在簡單的藝術表現技巧范疇的問題了，而是關系到整個南宋山水畫藝術表現形式與觀念追求的宏觀問題。這種不同的技巧形式與由此而帶來的藝術面貌的改變正反映出了不同的審美感受與時代和性格特征。

四、“詩意”追求的院派宗師

“雪里煙村雨里灘，看之容易作之難。早知不入時人眼，多買胭脂畫牡丹。”①見李唐《采薇圖》卷后元代宋杞題跋：“謂：唐初至杭，無所知者……唐嘗有詩曰：‘雪里煙村雨里灘，看之容易作之難。早知不入時人眼，多買胭脂畫牡丹。’可概見矣。”李唐《采薇圖》卷后元代宋杞的題跋中記載了李唐的這首詩。這首詩至少反映出這么幾個問題：首先，作為宮廷畫院畫師的李唐能夠作詩，而且也作得很好，說明李唐具有相當的文化修養。同時聯系到北宋畫院的選拔機制可知，當時宋徽宗畫院不僅重視繪畫技術的修養，同時也注重文化素質的培養。其次，所謂“雪里煙村雨里灘”所反映的繪畫面貌應該是李唐的水墨山水畫面貌，是其南渡江南以后在杭州時期的創作，但是這種具有創新面貌的藝術在當時還是與畫壇的主流樣式有很大差異的，很少能夠為世人所接受，這也是畫家本人為之感到傷懷的原因所在。再次，通過畫家的自述我們可以發現，作為北宋畫院待詔的李唐在南渡之初曾經淪落在民間，以賣畫為生度日，因而還是要或多或少地考慮到世人的審美情趣，受到一定的社會審美思想的影響，并非完全地按照自己的意愿去創作。從中也可以驗證，李唐并非在建炎年間南渡杭州后就重新進入南宋畫院。以李唐在北宋畫院的名氣和影響力，如果此時南宋畫院復建，李唐卻沒有被征召進入畫院是不大可能的。因而可見，正如前文的判斷，綜合各種因素考慮，南宋畫院在這一時期重建的可能性不大，畫院的復建應該在局勢相對穩定的紹興中期，李唐此時才得以官復原職的。

唐志契《繪事微言》中曾經談到李唐經過考試被選入畫院的情況：“政和中，徽宗立畫博士院，每召名工，必摘唐人詩句試之。嘗以‘竹鎖橋邊賣酒家’為題，眾皆向酒家上著工夫，惟李唐但于橋頭竹外掛一酒簾，上喜其得鎖字意”[3]。這說明宋徽宗公元1101年繼位后，到政和年間（1111～1117年），“翰林圖畫院”規模日大，并采取考試的形式在全國畫師中選拔人才；也說明宋徽宗不僅重視畫工的一般性繪畫技巧，而且更要考察應試者的文化素質修養、構思想象與意境表達的能力。李唐也正是在這樣的考核中，以出眾的表現和獨特的意境創造脫穎而出被選入畫院的。

詩與繪畫都屬于藝術的范疇，因而在基本精神上是相通的。詩歌著重在以主體情致融會自然，而以語言文字、意境創造出之，繪畫也在描繪再現性基礎之上同樣具有意境創造的功能。詩與畫相通主要是在感受自然、注重主體情懷上的相通，表述境界、創造審美意境上的相通。宋代大文豪蘇軾所謂的“詩中有畫，畫中有詩”便成為中國畫鑒賞品評中最常使用的語匯之一，“詩畫本一律，天工與清新”也成為中國繪畫藝術發展過程中論述“以詩入畫”的經典，這些都體現出了中國詩與畫在藝術發展中的融合與相互影響。

宋代繪畫藝術將文學性的審美特征與繪畫語言巧妙結合，具體表現上有三個方面的問題是值得我們注意的，其價值體現在：

其一，詩是以語言文字所創造的文學化意境來感染接受者的，其對于繪畫的影響體現在，引詩入畫促使中國繪畫藝術以形象化的視覺語言來創造屬于繪畫的感人意境。

其二，詩的語言是精練的、經過主觀選取與加工的，注重語言上的以少勝多、以有限表現無限，這種特征在繪畫上推動了南宋繪畫在表現上的由繁入簡，構圖的精簡、選擇，形象上的刪繁就簡以及筆墨上的簡約追求都體現出“詩畫一律”的審美特征。

其三，中國的詩與繪畫都十分重視藝術家主體的審美感受與體驗，以主觀情感感受為基點，構成藝術的心靈意境、情緒化境界。

從藝術形象的角度看，“詩中情”與“畫中意”的創造都有賴于意象的獲得，這種創造的共通之處正是詩與畫并無二致的根由所在。意境的追求不僅是詩的審美原則，同時也是中國畫的審美原則。中國繪畫中的意境是要求達到情景交融、虛實相生、形神兼備的基礎上所創造出的獨特性的藝術天地。自然山川皆為實景，觸景生情，詩人以文字訴其情，而畫家以筆墨傳其思而已。

關于詩與畫的問題，北宋郭熙在其《林泉高致》中就已有所論述：“詩是無形畫，畫是有形詩’，哲人多談此言，吾人所師”[4]72。可見北宋的畫家、理論家們已經關注到了詩與畫之間微妙的關系了。

詩與畫的融合發展在宋代已經到了一個全新的階段。唐代以來盛行的山水田園詩更是使北宋畫家以詩句的意境進行繪畫創作成為可能。詩歌與繪畫在創作的基本精神上具有彼此通融取象之處，加之唐宋以來繪畫理論家與文人藝術家掌握著作品品評的話語權，極力倡導與闡釋詩與畫之間密切精微的關系，并能在繪畫創作的實踐中體現出來，因此，以詩入畫之風氣逐漸彌漫于北宋中期以后的文藝界。這種現象是宋徽宗朝畫院以詩題考試畫家的客觀背景與主要的推動因素之一。宋代繪畫將詩作為繪畫的題材之一，甚至將古代詩句作為宮廷畫院考試的試題，用繪畫來表現詩所營造的意境，郭熙所謂的“嘗所誦道古人清篇秀句，有發于佳思而可畫者”[4]72，大抵便是如此。

宋代畫院制度中最突出同時也是影響后代繪畫藝術最深遠的舉措就是這種以科舉方式揀選人才的方式，并且以意境優美的詩句作為考題，以考察應試者的藝術與文化才能。宋徽宗時代的畫院以古代詩句命題，開科取畫家的風尚對于當時社會審美具有深刻的影響，這種影響尤其在宋代的職業畫師身上體現出來。這不僅要求宮廷畫家具有嫻熟、高超的繪畫技藝，同時要求具有一定的文化修養，推進了畫院畫家自身全面的文化素質的形成。此舉不僅在宋代是畫院之創舉，而且在后世也是少見的。同時通過考察畫學的教育體制也可發現，這一將詩文引入繪畫創作的做法直接或間接地影響著當時有志于書畫創作的人更加注重研求以詩入畫，借繪畫表詩文才情，在無形中推動了我國繪畫藝術在宋代開始的藝術文學化發展進程。通過對于宋代畫學的課程設置的了解，就不難反映出北宋后期對文化與繪畫的觀念認識。

這一時期的詩畫創作更多側重于畫家對詩的體認、理解是否真切、深刻，創作的繪畫作品意境與詩句營造的意境能否融為一體，互為升華，可以說開拓了一條詩與畫在藝術精神、作品意境、美學品格上結合的先河。

中國詩與畫的融合，使物我交融、情景交融、主客一體的審美意趣大大加強，從而打破了空間藝術和時間藝術的界限，拓展了繪畫的功能。詩意的融入畫面對于加強繪畫意境所需要的動靜結合方面是顯而易見的。作為空間藝術的繪畫，它所表現的一切景物都只是瞬間的、靜態的，但一旦擁有了詩意的參與，借助于詩詞所營造的氛圍，繪畫便具有了動態中的事物與畫中之景相融相生而產生的靜中有動、動中有靜的藝術境界。

雖然李唐在文化素質與詩文修養上具有不同于一般畫工的成就，但是后世評論家卻仍然很少談到李唐的身世，可見雖然具有較高的藝術成就，但是畫工出身的畫家在當時顯然受到輕視。宋徽宗趙佶對于這位擅長水墨山水的老畫師，雖在選拔時欣賞他的巧妙構思，對他氣勢磅礴、風骨剛勁的山水畫卻未必喜愛，這一點從宋徽宗領導的北宋畫院的整體審美格調和作品中可以得到證實。

參考文獻：

[1]王世貞.藝苑卮言[M]//俞劍華.中國畫論類編：上卷.北京：中國古典藝術出版社，1957：116.

[2]董其昌.畫禪室隨筆[M]//沈子丞.歷代論畫名著匯編.臺北：世界書局股份有限公司，2009：256.

[3]唐志契.繪事微言[M].中國書畫全書本.上海：上海書畫出版社，1992：69.

[4]郭熙.林泉高致·畫意[M]//沈子丞.歷代論畫名著匯編.臺北：世界書局股份有限公司，2009.

（責任編輯、校對：李晨輝）

Probe into the Four Aspects of Li Tang's Artistic Pieces

Li Lin

[Abstracts] The Northern and Southern Song Dynasties witnessed the transition of Chinese landscape painting which inherited the idealized style of landscape painting in Jin and Tang Dynasties and fostered the techniques and implications popular in Ming and Qing Dynasties, developing the tradition of objective representation of realities, though landscape paintings in the northern and southern Song boasted contrasting styles with distinct features of the ages respectively, which found eloquent expression in Li Tang's pieces. The probe into the origins of landscape paintings and the traditions followed, the comparison and contrast of artistic pieces by Li Tang and Guo Xi, Li Tang's influence as the founder of academic style of painting in southern Song Dynasty and the aesthetic values of Li's pieces will shed light on the features of Li's artistic pieces.

[Key Words]Li Tang;Painting Techniques;Academic Style;Aesthetic Features

[作者簡介]李林（1978～），男，遼寧沈陽人，博士，魯迅美術學院美術史論系主任助理、副教授，碩士研究生導師，研究方向：中國美術史、美術考古。

[收稿時間]2015- 12- 19

[文章編號]1003- 3653（2016）01- 0033- 05

DOI:10.13574/j.cnki.artsexp.2016.01.004

[中圖分類號]J120.9

[文獻標識碼]A