藝術中的變形問題研究

向麗（云南大學　文學院，云南　昆明　650091）

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藝術中的變形問題研究

向麗
（云南大學文學院，云南昆明650091）

[摘要]在美和藝術的形構中，變形是一種令人矚目的表現手法。變形所蘊藉的情感與力量及其折射的世界往往是令人費解而又異常真實的。作為一種特殊的意識形態形式，藝術是社會生活關系的微妙刻寫，它給予人們重新“看”世界的諸種可能性。在某種意義上，藝術作品中形象的變形乃是意識形態變形的產物。因此，研究藝術中的變形問題的根本意義，不在于描述藝術在形式方面呈現的面貌和特征，而在于嘗試探究變形藝術的內在精神，探尋被遮蔽的現實生活關系如何在變形中得到顯現和表征。在美學和藝術學研究中，藝術何為藝術以及藝術的功能和意義始終是不可逾越的問題，而藝術中的變形問題將以其特殊的存在方式成為這些問題的某種聚集。

[關鍵詞]藝術；變形；意識形態；審美變形；審美人類學

在人類藝術創造的歷史長河中，變形是一種令人矚目又極富意味的表現手法。盡管變形所蘊藉的情感與力量及其折射的世界往往是令人費解的，但也是異常真實的。在某種意義上，藝術是社會生活關系的特殊寫照，它給予人們重新“看”世界的諸種可能性。

無論人們是否將“變形”作為一個嚴肅的話題加以研究，在人類的各個藝術領域，形象變形的腳步卻從未停歇，并為該藝術的永恒魅力添加了色彩。如古埃及的獅身人面像、古希臘神話中的蛇發女妖美杜莎、維吉爾《埃涅阿斯記》中兇惡的人面鳥身女妖、奧維德《變形記》中因觀看招致懲罰而變為女性的忒瑞西阿斯、拉伯雷《巨人傳》中力大無窮、智慧超群的巨人卡剛都亞和龐大固埃、卡夫卡《變形記》中變形為甲蟲的人，中國上古神話中人面蛇身的女媧和伏羲，吳承恩《西游記》中的孫悟空等形象，都是人、神、怪多重屬性雜糅。作為一種特殊的表現方式，變形的原因及其效果值得深究。變形的原因是多種多樣的，如為戰勝自然災害的變形、作為理想化身的變形、懲惡揚善的變形以及揭示和超越資本主義異化現實的變形等等。由變形而創造的藝術形象往往有一種能讓人在陌生化的情境中重新體驗人類情感的審美效應，甚至能激發出一種攝人心魄的精神力量。因此，變形在藝術創作和鑒賞中的作用以及變形與審美之間的關系問題就成為美學和藝術研究的一個重要議題。

然而，在以往的美學研究中，變形與美的關系并沒有得到充分的重視和探討，即使有也多限于對文本藝術及現代、后現代藝術作品的分析，對于無文字社會和前現代社會中變形藝術的機制、特征及意義的發掘和闡釋仍然留有空白。此種探尋的意義不在于描述藝術在形式方面呈現的面貌和特征，而在于嘗試探究變形藝術的內在精神，感知那些曾經不可言說的和將要言說的存在。

一、形象變形與意識形態變形

從視覺角度看，變形一般表現為人或事物在身體或形式方面的形變和轉化異于人們的習慣認知，然而，這絕非變形的全部內涵，甚至并非變形最為根本的意義所在。就形象變形的動機而言，此種變形實為意識形態變形的某種產物，也因此，當其與人類心靈再次相遇時，才會讓人在震驚中重新體驗人類曾經經歷和將要經歷的奇幻的世界。

在表現派、立體派、未來派、達達派、超現實主義、抽象主義、波普藝術等西方現代派藝術作品中，變形是一個常見的主題，作者往往借助形象、色彩等藝術質料的變形營造出一個荒誕不經的非人的世界。以繪畫作品為例，挪威畫家愛德華·蒙克的《吶喊》以極度夸張的手法描繪了一個高度變形的尖叫的人物形象，圓睜的雙眼與深深凹陷的臉頰猶如骷髏，與畫面中陰郁的色彩一起將視覺符號直接轉化為那聲凄厲的尖叫。這是蒙克在憂郁、驚恐的精神狀態下，以扭曲變形的線條和圖式表現他眼中的悲慘人生：人不再是人，而是一個找不到任何出路的尖叫的鬼魂。在畢加索的《亞威農少女》中，我們看到的不再是女性的柔美和優雅，而是一群經過幾何變形的怪誕的女人身體，與達·芬奇的《蒙娜麗莎》，拉斐爾的《草地上的圣母》《美麗的女園丁》等畫作中描繪的表現人性至善至美的形象之間存在著天壤之別。在此畫中，出賣愛情的身體之丑陋被畢加索肆意渲染。作者以立體主義的手法將多個視角所見之物疊合在一張平面上，通過身體各部分的倒錯、疊加表現人物的失常。其中畫面右邊兩個女人猶如戴著面具的猙獰臉孔讓人禁不住想到從地獄爬出的鬼魅，給人以陰森恐怖之感。這種表現形式源于畢加索對于失卻神性和人性的肉體的憎惡，是畫家對于畸形倒錯的資本主義社會對人的關系的扭曲以及人淪為機器的現實的揭示。然而也恰是這些丑陋的身體肆無忌憚挑戰的模樣構成了對矯飾人生的無情嘲弄。此外，達利的超現實主義繪畫《記憶的永恒》中那似馬非馬的怪物，《西班牙內戰的預感》中那個身體殘缺不全、四肢彼此錯位的人體，頻頻出現于德國畫家巴塞利茲作品中的倒立的人像……這些作品展現的不再是一個正常的世界，而是一個光怪陸離的、破碎的、顛倒的、殘酷的、瘋狂的、無法修補的世界，或是一場瀆神的狂歡。

我們該如何看待20世紀西方現代派藝術中的這種變形主題及其帶來的諸多令人難忘的不安“表情”呢？盡管“美是什么”“藝術是什么”仍然是美學和藝術學研究無法完全解答的問題，但也正因此，與此相關的以新的方式展開的關于審美和藝術的探討才令人如此著迷。馬克思在關于經濟基礎與上層建筑劃分的論述中，將藝術明確作為一種“意識形態形式”來看待和加以探討。不僅如此，在馬克思主義美學視域中，作為意識形態的藝術又以兩種方式存在：作為一般社會意識形態的藝術和作為特殊意識形態的藝術。前者強調藝術與其他社會意識形態的疊合性，因而側重考察藝術的社會功用及其現實基礎；后者強調藝術作為一種剩余價值與一般價值不同，它的存在本身就是一種文化缺失的征兆，是對現實生活與意識形態之間發生斷裂的表征和審美修復。因此，對這兩種藝術的區分是把握藝術作為意識形態形式的特殊性的關鍵，它引發的問題是：藝術如何在社會內部建構反抗社會的維度？

作為一種特殊的意識形態形式，藝術不再是現實或理想的直接摹寫，而是以特殊的方式成為現實生活關系的某種表征，或者說，它實質是一種對于縫合好的意識形態的重新撕裂，將那層溫情脈脈的外衣直接剝開，讓血淋淋的現實毫無遮攔地展露出來。具體而言，現代派藝術中的變形與現代工業社會的生產方式和生活方式及其所影響的人的思維方式和審美表達方式之間有著緊密聯系。現代工業社會中“人的異化”的日趨嚴重以及人與自然、社會、上帝的疏離，使得現代人籠罩在濃郁的孤獨、苦悶、恐懼、無聊和絕望等情緒中。現代人的心理感覺與外在的世界不再處于和諧的狀態，而且再也沒有達到和諧的希望。因此，作品在欲望對象化的方式中往往以變形、破碎、荒誕、丑陋等不和諧的形象將那種欲望與滿足之間的對立和分裂加以強化性的顯露。[1]這是人們對于現代社會的一種獨特的精神體驗，尤其是當我們意識到在“洞穴人”卡夫卡的作品中，變形竟然成為人類自我解脫的方式時，這種體驗似乎就更為令人震撼了，因此這些作品都不可作尋常看。在當代美學和藝術學研究中，藝術及其他審美感知形式如何作為人的更為精妙的延伸方式構成不合理現實生活關系的“反題”從而超越異化的現實，已成為一個重要課題，它首先需要進入到現實的內核才能解析藝術對世界獨特的“看”的方式及其意義。

在無文字社會和前現代社會中，怪誕變形的形象更是不勝枚舉，然而這種變形的價值和意義在很大程度上并沒有獲得應有的重視和研究。按照西方傳統認知，這種形式特征往往被歸結為原始民族幼稚、寫實能力低下以及表達方式拙劣的結果。例如比利時裔美國人類學家賈克·瑪奎（Jacques Maquet）指出：“非洲的想象具有概念性的風格（conceptual style），歐洲人將其設想為由于手工藝人的無能而造成的變形和扭曲。”[2]36無可否認的是，在西方關于他者文化的認知和評價中，單線進化主義意識形態的幽靈仍然是難以消釋的，它常常糾纏著人們的頭腦，甚或夢魘般地游蕩在人們的閑談中，抑或向他人不經意投去的一瞥。例如凱·安德森（Kay Anderson）在《種族與人文主義危機》中揭示了西方19世紀晚期一種典型的種族話語，這些種族話語堅信種族特征及其差異根深蒂固地植根于人的身體之中，土著被認為是劣等種族，即使是被放在文明化工程之中，仍然被視為位于從自然進入文化的入口處，表現了人類進化的零度發展。[3]將自然形成的種族差異在文化的意義上加以夸飾性地區分，甚至將之作為常識嵌入人類的各種權術政治中，同樣構建了關于人類審美習性的殖民史。

在很大程度上，這種殖民史表現于人們看待和處理“原始藝術”的方式中。無可回避的是，“原始藝術”本身就是一種神秘的無法完全被分類和闡釋的事物，在某種意義上，它其實是原始民族制作的人工制品與西方人的興趣以及將它們當作藝術品的翻譯法相結合的產物。[4]139藝術史上常用的“原始”（Primitive）這個詞，在以往有三個不同的指涉：第一是指在拉斐爾之前，介于中世紀和文藝復興兩時期中間的藝術；第二是用來標示從殖民地帶回帝國首都的戰利品和“珍玩”；最后指的是貶低由出身于工人階層（無產階級、農人、小中產階級）的男女藝術家所創作出來的藝術。這三種用法無疑都是在延續歐洲統治階層的優越性。[5]許多學者對于“原始”的提法發出了質疑并提出了相應的替代方案。因為它在人們既有的意識形態中似乎已必然暗指落后的、野蠻的、幼稚的等基于西方中心主義的偏見，它自身也內含著諸多矛盾性和歧義。法國人類學家列維-布留爾在其著作《原始思維》（俄文版）的自序中表達了對于使用“原始”一詞的矛盾心態：“‘原始’一語純粹是個有條件的術語，對它不應當從字面上來理解……必須注意，我們之所以仍舊采用‘原始’一詞，是因為它已經通用，便于使用，而且難于替換。”[6]1因此，我們可以在一種約定俗成的層面上仍然沿用“原始藝術”的稱謂，只是需要盡可能地過濾掉附著在它身上的意識形態指涉和想象。

原始藝術中的變形與原始民族的思維方式和表達方式有著緊密聯系。在某種意義上可以說，原始藝術是集體表象的特殊呈現。“這些表象在該集體中是世代相傳；它們在集體中的每個成員身上留下深刻的烙印，同時根據不同情況，使該集體中每個成員對有關客體產生尊敬、恐懼、崇拜等等感情。”[6]5因此，探究原始藝術如何表現原始形象與情感不乏是解析原始藝術“神秘性”的較好方式。而由于原始民族的表象與我們的表象有著較大的區別，這也帶來了其表達方式上的差異。例如，“在原始人的‘表象改造’中，那些在一個對象物中最具生命原力的部分，在形狀上也要變大，比如牛、鹿的角，鷹的嘴，獸的爪，等等。這在我們看來，它們又是變形的、怪誕的”[7]41。再如，“面具所代表的不是人們通常所熟悉的面孔，它是一種常人沒有的面孔，它要引起的是陌生感而不是親切感，因為面具所代表的不是人的表情，而是神秘世界中某種神靈所可能有的表情。正因為它要引起陌生感甚至恐懼感，因此它是不受人臉五官比例的支配的。它可以按照它的創造者的意圖任意夸大某一部分或縮小某一部分。只有這樣它才像另一個世界中的神靈”[8]。于此，如何使神性顯現，如何通達人與神的交往和溝通就成為原始藝術變形的一個重要主題。

“力”（亦可稱為生命力、生命原力或魔力）在原始部落中被視為一種特殊的存在，他們在表現改造活動中，在很大程度上都是在力圖激活出此種“力”以讓渡人類的恐懼并表達出對于它的無限尊崇。西非許多部落所表達的“尼耶瑪”（Nyama），東非、中非一些部落所表達的“玻瓦恩格”（Bwanga），以及美拉尼西亞人的“馬納”（Mana）等都指向了此種“力”的理念。這是一種無形的亦即無法用肉眼所能捕獲到的存在，卻是一種能夠主宰和形構人類和自然秩序的力量。這種力可以來自神靈、祖先或自然本身，與各種信仰體系相互交織互滲，共同建構出原始民族所生活的精神現實，也因此，變形、奇幻、怪誕的藝術風格就自然生發出來了。如定居于象牙海岸北岸的塞努福族在被稱作“克魯布拉”（Korubla）的秘密結社中所使用的“噴火獸”面具（Fire-spitter mask）就以變形的方式表達著此種“力”。這種面具主要由每種動物最具神力的部位如羚羊的角、野豬的牙等組成一個神話式動物形象，此外，在羚羊角間還有一個鳥的形象，據說是塞努福族人的圖騰。[7]167這是一個具有超凡能力的神圣實體，也唯有當我們意識到這一點甚至被它所感染時，作為一種獨特的表現方式，變形的力量才會真正顯現出來。

關于變形所賦予的力量，李澤厚在解析關于青銅時代藝術的“獰厲之美”時作了很好地闡釋。李澤厚在《美的歷程》一書中指出，以饕餮紋為突出代表的青銅器紋飾屬于“真實地想象”出來的“某種東西”，因為在現實世界中并沒有對應的這種動物，它是統治階層的“幻想”和“禎祥”，亦即其意識形態的一種轉譯形象。饕餮是一種高度變形、風格化的、幻想的、可怖的動物形象，然而正是在那看來獰厲可畏的威嚇神秘中卻積淀著一股深沉的歷史力量，因為它極為成功地反映了進入文明時代所必經的血與火的野蠻時代，它的神秘恐怖正是與這種無可阻擋的巨大歷史力量相結合，才成為美—崇高的，也由此展現出一種巨大的美學魅力。[9]53-63從藝術構型的角度看，藝術家之所以要采用變形的表現方式，是因為他們要表達的對象是不可用既有的語言和質料表達的一種更隱秘的存在，亦即變形要表現的恰恰是那不可表現之物，因此它所聚集和釋放的恰恰是一種崇高之物。

事實上，當我們不再把藝術當成單純的物質形態，而是將其視為一種特殊的意識形態形式時，藝術將有可能以其存在方式給予我們某種答案。法國當代著名哲學家路易·阿爾都塞（Louis Althusser）較為明確地表達了藝術與意識形態之間的特殊關系，他指出：“每一件藝術作品，都是由一種既是美學的，又是意識形態的意圖產生出來的……一件藝術作品能夠成為意識形態的一個成分，就是說，它能夠被放到構成意識形態、以想象的關系反映‘人們’同構成他們的‘生存條件’的結構關系保持的關系的關系體系中去。”[10]537盡管“意識形態”這個術語誕生的歷史僅二百多年，但它卻是“20世紀西方思想史上內容最龐雜、意義最含混、性質最詭異、使用最頻繁的范疇之一”[11]。這使得任何試圖給意識形態一個明確的定義和界定的想法最終都是令人沮喪的。即便如此，阿爾都塞所提出的“意識形態是個體與其真實存在條件的想象性關系的一種‘表征’”[12]，仍可謂關于意識形態的較好詮釋，其中“想象”作為鏈接個體與其真實存在條件之間的中介之作用被加以強調，它能夠以最大限度的空間承載著現實生活關系在人們頭腦中委婉而真實的顯現方式，這恰好能夠解釋藝術表達的多元性與復雜性。因此，阿爾都塞特別強調：“藝術作品與意識形態保持的關系比任何其他物體都遠為密切，不考慮到它和意識形態之間的特殊關系，即它的直接和不可避免的意識形態效果，就不可能按它的特殊美學存在來思考藝術作品。”[10]537而這種特殊的美學存在如何顯現恰恰是解答某物何以能夠成為藝術品的關鍵，這是審美人類學①審美人類學研究的興起和發展是近年來在國內當代美學、文藝學以及人類學領域中值得關注的學術發展動態之一。從現代知識體系不斷互滲和融通的學術背景來看，審美人類學作為一門復合型交叉學科是在新的文化語境中有效整合美學與人類學并超越其各自既定的局限性，激揚學科新質的有力嘗試，同時也是深入探討審美與現實生活以及歷史進步之間關系的必然要求。在學理上，審美人類學嘗試著厘清審美現象與其他文化現象之間錯綜復雜的聯系，它將對審美和藝術進行考察的重點聚集在特定的審美感知和活動得以形成的社會文化機制之中，亦即探討人們在關于“什么是美”以及“如何審美”方面所形成的觀念和實踐是如何被建構和規范的，“美”又是如何在這種建構中被遮蔽和顯現。值得深究的極富意味的話題。

依著這樣的研究路徑，我們將發現，無論是原始藝術還是西方現代派藝術，其變形主題及其方式實則都是意識形態的一種表征，亦即作為表象的形象變形乃是意識形態變形的某種產物。然而，也正由于不同的個體/集體、不同的存在條件以及不同的想象方式，造就了原始藝術和西方現代派藝術變形的不同文化訴求和旨歸。簡言之，盡管兩者的共同點都在于力圖以特殊的方式使不可表現之物得以顯現，但它們的根本區別在于：前者是為了使對象變得可以理解，而后者則是使對象變得更為怪誕和不可理喻，甚至要窮極對象的荒謬性，從而顯現另一種可能性的在場。有意味的是，意識形態自身的復雜性和詭異性在此可見一斑。然而，這似乎仍只是一個開始，當我們不囿于形象的變形，而關注到藝術現象中一種更為隱在的變形時，也許諸多與藝術相關的問題將浮出水面并最終聚集。此種變形歸屬于意識形態變形的范疇，指向的是一種隱而不顯卻異常真實的“藝術”資格授予與罷黜儀式，我們暫且以變形與“藝術”的“誕生”這樣的話題來討論一下。

二、變形與“藝術”的“誕生”

“某物何以能夠成為藝術品？”這也許應當是每一位藝術評論工作者在對藝術品進行鑒賞和品評時首先要面對的問題，然而恰恰是這個問題，往往在人們的心照不宣中被當作一個習焉不察的常識輕而易舉地打發掉了。對于這種有趣的現象，德國哲學家阿多諾（Theodor W. Adoeno）曾笑稱之為一種“美學的不安全感”②阿多諾指出，傳統美學理論家對具體的美學和藝術問題缺少關注，根源于他們有一種避免不確定性和爭議性的普遍的慣例化傾向，不愿使美學暴露自己，進入無處隱藏或遮蔽的開闊之地，即不愿放棄從科學那里搬來的安全感有關。對于這種華而不實的安全感，阿多諾持強烈的否定和批判態度。參見（德）阿多諾《美學理論》，王柯平譯，成都：四川人民出版社，1998年，第559頁、第593-594頁。使然。

關于這個問題，我們若是繼續憑著形而上學的沖動嘗試為藝術尋找一個“科學”式的界定，我們將很快發現，這是徒勞無益的。事實上，當我們首先從人類形構藝術的事實出發，事情也許會有一個好的開端。賈克·瑪奎指出，在西方社會，藝術的形成主要訴諸兩種方式，并因此區分了兩種藝術：“有意制作的藝術”（art bydestination）和“通過變形產生的藝術”（artbymetamorphosis）。[13]其中，“有意制作的藝術”即屬于被預設為具有審美特性的用于觀看（tobelooked at）的“為藝術而藝術”的藝術，它們被假定為將以其最高形式體現著人的審美追求。而“通過變形產生的藝術”則是西方審美意識形態的產物，即“它們被那些在歷史上和地理上遠離其雕刻者和觀者的人通過變形使之成為藝術品”[2]33。這實則表明了這樣一個基本事實，“通過變形產生的藝術”是一個極富意味的跨文化概念。首批由于變形而成為藝術對象的事物來自那些已喪失自身獨立性的異域社會以及在社會中的弱勢群體如農民生產的人工制品，這些物品在博物館的脈絡中變形為藝術。這部令人驚嘆的藝術史，因為一種冠冕堂皇的授予儀式而開始于一場掠奪，而且此種掠奪還將繼續。

眾所周知，博物館是一個將物集中起來供人觀看的場域，但它又絕不僅僅是物的展示，而是物、人與社會秩序的特定建構，它是情境性的。或者可以說，博物館具有特定的政治需求，并通過改變其表征實踐而尋求自身的表達方式。而早期博物館與殖民掠奪是脫不開干系的，因為展演其中的物本身就是這段歷史的呈現。自此以后，“原始藝術”作為一種特殊的藝術形態進入西方人的眼中，并開始了它們奇妙的歷程。根據審美人類學考察資料表明，“原始藝術”在此種歷程中一般有兩種境遇：因其在形式上契合西方人的審美眼光而被視為藝術品；因其形象的變形、怪誕被視為偶像或神物而非藝術品。在這兩種境遇中，“原始藝術”看似遭遇了升格和罷黜的不同命運，但都是源于西方人“看”的方式的某種結果。

在賈克·瑪奎看來，“將來自遠方和被統治國度輸入的物品吸納為藝術一類的過程，在人類歷史上，是古老而常見的。那些‘具藝術性’物品的制造者本身的語匯中，常常是沒有‘藝術’一詞的。是征服者把‘藝術’這項特質加諸于這些物品上，而戰勝國的軍隊則將擄自戰敗國的戰利品，并入母國的藝術現實中”[14]43。毋寧說這是一種建立在掠奪行為之上的藝術資格授予儀式，也因此，被征服者授予的戰敗國物品的“藝術”之稱謂本身是值得考究的。首先，在這些戰利品中，哪些被選擇并被授予為藝術品，是由西方人“看”與闡釋的方式所決定的。阿瑟·丹托（Arthur Danto）指出：“把某物視為藝術必須具有某種肉眼不能看到的東西——藝術理論的氛圍、藝術史的知識，即一種藝術界。”[15]喬治·迪基（George Dickie）在此基礎上強調社會框架結構對于藝術的建構作用，并且主張把對象放到它們的制度性背景中進行考察。于此，“原始藝術”在西方社會中的遭際就不難理解了。

在西方傳統美學①從西方美學發展史來看，傳統美學一般指從古希臘到德國古典美學的美學形態。它建構于傳統的形而上學基礎之上，力圖對審美和藝術的本質加以明確界說并在此基礎上相應地提出一整套標準和規范，對人們關于審美和藝術的理解以及具體的審美活動具有潛移默化的影響。的理論視域中，某物之為藝術品，就在于它本身暗含了基于審美特性之上的諸種特征。以視覺藝術作品為例，它應是手工制作的，它需要某種技巧或技術，此外，它應是獨特的，看上去是“美的”（beautiful），并且它應當表現某種觀點，等等。其中，“美的”往往成為“藝術之為藝術”的更為根本性的規定。與此相應的是，追求關于美和藝術的一般概念或共相，把目光主要集中在那些作為美的典范的古典藝術作品和藝術美，青睞規范化和類型化的藝術形象以及情理統一和典雅的藝術風格也就成為西方傳統美學的一個顯著特征。在這種藝術界氛圍中，被選擇并被授予藝術品資格的物品往往在形式上表現出諸如對稱、平衡、清晰、明亮、平整、光滑、富于裝飾性、精妙等特征，從而營造出一種克制、內斂、冷靜、明朗的美學風格，例如尼日利亞以利以非地區的約魯巴人鑄造的皇室祖先的金屬頭像就因其現實主義的理想化形式而聞名世界。[16]顯然，這種授予是令人為之振奮的，因為它再次證實了非西方人能夠表達自己審美觀念這樣一個長期被西方人誤解的常識。

但同樣令人遺憾的是，在很長一段時期內，這種在形式上符合西方人眼光的藝術品背后的思想與激情并沒有得到更深入地發掘與闡釋。因為某物之所以能夠“升格”為藝術，通常是因為它們在某種程度上與西方關于藝術品的觀念相一致，也可以說，人們對于這些來自非西方社會的物品的關注僅僅是在它們從西方人的視野中變形為藝術之后。與此相應的是，人們并沒有更多地從它們所由產生的特定語境和文化脈絡中去考察。不僅于此，在這種神圣化的授予儀式中，由作為與日常生活或特定儀式融為一體的世俗或神圣的物品轉變為藝術品，其中必然地包含了對它曾經的功用和宗教內涵的某種拋棄或懸置。簡言之，它們更多地僅僅是因為表面上顯得“美”而被冠以“藝術”的譽稱，這無異于人們從藝術當中抽取了最表面的成分，然后用一種華麗而空洞的辭藻將其粉飾一般可笑。至少，這對于我們理解非西方藝術的審美價值是遠遠不夠的。

在某物通過變形而成為藝術品的過程中，授予其實只是一種征象或為一種結果，而闡釋則是更為關鍵性的。因為，某物之所以能夠獲取“進入”藝術現實的資格，中間必然經過闡釋。而在闡釋具有把實物這種材料變成藝術品的功能的同時，闡釋本身是變形的。[17]另一方面，闡釋同時也是一種區分。在將那些來自非文字社會中的人工制品與在文明社會中尤其是西歐和北美社會中的藝術品相比較中，它們往往被視為是拙劣和低級的，甚至僅僅因為能夠作為維護和強化西方文明秩序的權力和榮耀才獲其存在的可能性和合理性。正如當代英國文化研究著名代表人物托尼·本尼特（Tony Bennett）指出的，“盡管博物館在理論上是民主的，向每個人開放，但在現實中已經證明是一種發展那些社會區分實踐的非常顯著的建設性技術……”[18]無疑地，這種區分同樣構成了美學王國中殖民權力的一個非常重要的方面。此種精妙的策略可能帶來的結果是，某物也恰恰正是通過變形而被拒絕在藝術現實之外。令人稱奇的是，這與某物通過變形而成為藝術的進程幾乎是同時發生的。

在《美感經驗——一位人類學家眼中的視覺藝術》一書中，瑪奎以15世紀末從剛果王國運抵歐洲的人工制品為例，解釋了非洲雕像為何難以成為藝術的兩個主要原因：其一，非洲雕像身上奇怪的附加物及人形面部與神態的可怕威脅性，暗示了傷害的意圖，其所代表的力量被認為與基督敵對，并且拒絕被收服，因此在西方現實的宗教范疇中，它們只能被看作是來自魔鬼陣營的作為負面實體的偶像和神物，但不是藝術雕像。其二，非洲雕像所呈現的概念性風格與當時在西方社會居于主流的理想自然主義（Idealized Naturalism）相沖突，這對于尊崇古典與情理統一的藝術美的西歐人而言，非洲形象很難不給人以丑陋而怪異的印象，也因此它們與藝術毫無關系甚至構成對于藝術的某種挑釁和中傷。不僅如此，在殖民地博覽會與博物館中展示這些物品，順其自然地成為促進公眾支持殖民擴張的公開宣傳。[14]110-118于此，基于西方中心主義意識形態之上的審美進化論使殖民掠奪變得有意義且可以被接受，這不能不說是西方藝術界對于非西方藝術實施罷黜所帶來的讓人意想不到的結果。

由此可見，無論是“有意制作的藝術”還是“通過變形產生的藝術”都是源自西方特定意識形態的凝視。在以包含和排斥為潛在邏輯的制度性神圣化原則中，“藝術”被歷史地生產與再生產出來，而“變形”成為保證這種生產與再生產的必要的幻象與中介。關于藝術的“是”與“不是”并非一種完全客觀的判斷，正如我們不可能抵達一個完全不需要中介的現實，“變形”在此成為我們理解藝術復雜性的一種不可忽視的文化現象。至此，“某物何以成為藝術”或與此相關的問題——“某物何以成為審美對象”又如何與“變形”相關？這似乎是一個更耐人尋味的問題。

三、審美變形：藝術形構的力量

一般而言，在審美人類學研究領域中，變形與藝術的相關性主要表現為以上我們談及的兩種方式：作為藝術表現的變形和作為藝術資格授予與罷黜的變形，前者涉及我們如何看待藝術作品中的變形及其價值意義，后者指向的是我們如何重新審視藝術現象中的意識形態，兩者實則都是對于“‘美’的遮蔽與顯現如何可能”以及“藝術將以怎樣的方式讓我們看見此種美的顯現”問題的某種聚集。于此，“審美變形”將以其特殊的存在方式將“美”從其晦暗不明的空間帶出。

審美變形首先是人類表現世界的一種特殊能力，具體而言，它指的是“人類運用其以想象力為核心的主體審美創造能力，通過激活和塑造人類精神活動所獲得的意識形態材料，使它們擺脫認識屬性與倫理屬性的功利性束縛，從而使人類與對象世界的審美關系得以表達出來”[19]。可見，審美變形本身既是意識形態的產物，同時它又能夠將意識形態作為凝視的對象，從而表現出歷史與現實的真實鏡像。因此，“研究審美變形問題的根本意義，不是為了說明審美變形在生理學和心理學方面的基礎，而在于探詢被遮蔽著的現實生活關系怎樣在審美變形中得到顯現和表征”[20]45。與此相應的是，在審美人類學領域中，我們關注的重心將不再是藝術怎樣變形，而是藝術變形之后讓我們看見了什么。而此種轉向并非一蹴而就的，因為，藝術給予人的快感與痛感永遠是相伴而生的。

當代美國分析哲學家簡·布洛克（Gene Blocker）在《原始藝術哲學》一書中提出了“原始藝術是原始的嗎”與“原始藝術是藝術的嗎”兩個結構相似的問題，集中探討了原始藝術研究的兩難境地。在他看來，這種困境與原始藝術如何進入人們的視野以及原始藝術自身的特性有著密切的聯系。“事實上，原始藝術與別的藝術不同之處在于：它之所以成為藝術，不是由于那些制造這些物品的原始人類，而是由于那些購買和收藏它的歐洲人。它之所以是藝術，并非是因為那些制造和使用它的人說它是，令人啼笑皆非的是因為我們說它是。它是由于外來的宣判成了藝術。”[4]3于此，布洛克再次強調了“原始藝術”是作為“通過變形產生的藝術”而形構的這一跨文化概念之事實。跨文化的理解與闡釋的困難早已是不言而喻，而尷尬往往在文化語境的“跨”與“觀看”視點的凝固相對撞時發生。

布洛克指出，面對原始藝術，我們處于這樣一種令人棘手的兩難境地：一方面，如果我們從自己的文化出發主觀地描述這些物品，我們就有可能造成一種認識上的混亂和錯誤，無法忠實于甚至會曲解這些物品制造者的真實意圖；另一方面，如果我們試圖客觀地采用這些物品的原初制造者和觀者的觀點，那么該物用于巫術、宗教、儀式中的功利性意義的顯現又會妨礙我們對于其審美和藝術價值的評析，它們作為藝術品的資格甚至在這種實用性中被自行取締。[4]21這種美學上的感傷主義可謂再正常不過，我們甚至有理由相信，那些被美學寵壞的人們更愿意沉醉于第二種糾結所帶來的快感。事實上，這與人們認為內容與形式的關系與“美”有某種根深蒂固的聯系有關。

在傳統西方哲學和美學批評中，“藝術品”一般被認為“應當而且可以被熟練地劃分為兩個亞刺激，一種是語義的，一種是形式的，分別引起一種認知的、非審美的反應和非認知的審美的反應”[21]76。對于這種將形式與內容的嚴格區分作為審美與非審美的評價標準的常識性作法，荷蘭美學家范丹姆（WilfriedVanDamme）認為它在很大程度上是錯誤的，并且他指出：“我們應當提出，審美反應是由形式—意義或者形式—語義刺激所引發的，并且將這種觀念貫穿在整個研究當中。”[21]77這種提法將在很大程度上破除“美”寄寓于形式以及審美無功利的審美幻象，使“美”與藝術能夠以更真切的“形式”得以展現。

拋卻形式上帶來的困擾之后，我們才能真正回到這個問題：“藝術變形之后我們看見了什么？”如前所述，在植根于原始宗教意識形態的高度變形、怪誕的形象中，仍然充滿了我們今人所無法能“看到”的奇譎的想象。這主要源于在原始民族的眼中，世界是由人類既不能看見也觸摸不到的超自然力量主宰的，或者毋寧說是一種填滿了神性的虛空。因此，使神和不可知事物形象化從而成為可視或可把握的對象就成為他們的基本欲望所在。而那些在18世紀中葉后被西方美學命名的藝術門類——繪畫、雕塑、音樂、舞蹈、詩歌等等，這些“奢侈的藝術”①“奢侈的藝術”在此是強調原始藝術所訴諸的形式和方式的繁復和精致性往往與當時社會的物質發展水平之間形成了強烈的不相稱性，而這種“奢侈的藝術”則深刻體現出原始民族“看待世界”的獨特方式。便在原始民族渴望與神靈、自然和他人溝通以及讓渡恐懼的各種儀式中產生和延展開來，并且成為原始社會意識形態的表征方式。事實上，這些“藝術”最初并不是作為藝術出現的，而是他們的宗教生活中的重要組成部分。②與許多原始藝術一樣，饕餮紋青銅器在其制造的最初并非是作為藝術品而出現的，李澤厚在《美的歷程》中指出：“在宗法制時期，它們并非審美觀賞對象，而是誠惶誠恐頂禮供獻的宗教禮器，在封建時代，也有因為害怕這種獰厲形象而銷毀它們的史實……而恰恰在物質文明高度發展，宗教觀念已經淡薄，殘酷兇狠已成陳跡的文明社會里，體現出遠古歷史前進的力量和命運的藝術，才能為人們所理解、欣賞和喜愛，才成為真正的審美對象。”這無疑為我們力圖解答“原始藝術是否是藝術”以及“某物何以能夠成為審美對象”等問題提供了一個較為成功的范例。它們往往與一些最原始的精神狀態如交感和互滲巫術等扭結在一起，即使有也極少是為了純粹的審美目的。但這并不影響我們將它們當作藝術品加以看待，因為一種來自形式—意義刺激所引發的原始審美的巨大力量，正在于它能促使其制作者和觀者體驗到那種完全情感化、社會化、魔幻化乃至審美化的經驗。

在某種意義上可以說，藝術的真正力量在于，它所表現的不是人的肉眼所能見之物，而是一種劃破意識形態屏障之后人類所能體驗到的最高存在。這種最高存在在中國表現為“道”，在西方表現為“神”，盡管人們對于“道”和“神”的經驗不能完全等同于審美經驗，但它至少提供了與審美經驗類似的經驗，即它能夠使主體“自失”于一個與最高存在同在的想象的藝術世界之中。在原始藝術中，我們同樣看到了原始民族表現這種最高存在的渴望，而且也正是由于這種最高存在的遙不可及、不可捉摸以及原始民族“野性的思維”，原始藝術在形式上采用變形的表現風格也就自然生發了。

于此，我們回到李澤厚解析的饕餮紋青銅器，它之所以能夠作為藝術品體現出一種獰厲的美，就在于它能夠恰如其分地表達出人類早期宗法制社會的無限光輝與榮耀。在那個時代，社會必須通過血與火的兇殘開辟歷史前行的方向，而吃人的饕餮恰好能夠成為那個時代的最佳注腳。因此，正是以這種“真實地想象”出來的高度變形的可怖形象和雄健的線條才能表現出超世間的權威神力。對于此種怪誕的形象，用感傷態度是無法理解的。不僅如此，李澤厚還提出，遠不是任何猙獰神秘都能成為美。后世那些張牙舞爪的各類人、神和動物造型，由于沒有與這種不可復現的歷史力量相結合而徒顯其空虛可笑。[9]60-65因此，能夠表現藝術力量的真正的變形絕不是為了變形而變形，它指向的是人類的更高存在經驗。分析至此，我們是否可以嘗試著做出以下結論：能夠作為一種特殊的意識形態形式，表征出人類與世界的真實想象關系以及最高存在經驗，并且選擇了能夠充分表達此種經驗的形式的，我們可以認為它具備了被稱為“藝術品”的資格。于此，是否發生了審美變形可以成為我們評判某物何以能夠真正成為藝術品的一個重要標準。

除卻這種評價機制自身無法完全涵蓋的藝術復雜性之外，它至少在一定程度上可以讓我們超越形式上的障礙，從形式—意義共同激發的藝術事實中去探討真正的藝術法則。在這個問題上，德國藝術史家格羅塞（Ernst Grosse）說得非常清楚：“最野蠻民族的藝術和最文明民族的藝術工作的一致點不僅在寬度，而且在深度。藝術的原始形式有時候驟然看去好像是怪異而不像藝術的，但一經我們深切考察，便可看出它們也是依照那主宰著藝術的最高創作的同樣法則制成的。”[22]這種藝術的法則不是別的，它正是審美變形的彰顯。

或者說，審美變形居于藝術表現的核心。也如前文所述，西方現代派藝術作品正是通過選擇與現實相疏離的變形形式力圖超越異化的現實，從而指向一種更高的存在，是審美變形而非自然的摹寫構成了它們向現實挑釁和召喚未來的力量。盡管原始藝術和20世紀西方藝術在審美變形的機制和指向上有著很大區別，但審美變形所賦予的力量仍是相通的。有意味的是，紐約現代藝術博物館在1984年舉辦了一場以“20世紀藝術中的原始主義”為題的大型展覽，盡管該展遭致“是否仍是民族中心主義宣傳”的質疑，但至少使原始藝術的面孔更清晰地呈現在人們面前。無可否認的是，非西方藝術的表現力量及其付諸的特殊表達方式正在獲得當代藝術家的肯定。例如，早在20世紀初，烏拉曼克、德安、布拉克、畢加索和馬蒂斯等立體派藝術家就驚訝地發現，非洲雕像早已成功地完成某些類似的作品。那些非洲的傳統雕刻師不拘泥于模仿視覺印象，大膽地用量塊合成面具與雕像，而西歐圖像（主要指基督或圣徒像）所呈現的人類特征則缺乏這種表現手法。藝術史學者維爾納·哈夫特曼（Werner Haftmann）寫到，他們（非洲雕刻師們）喚醒了為表現而變形的權利。橋派畫家發現了在非洲面具和雕像的無書寫形式的世界里，一種從臨摹自然中解放出來的自由。這些法國和德國畫家，率先認識到無文字社會雕刻品的形象具有的美學價值，藝術評論工作者也隨之進入此探索的征程。[14]114-116然而，這仍然僅限于對原始藝術的變形在藝術表現方式上的肯定，對于其變形背后所包蘊的特殊精神世界，仍然是審美人類學亟待進一步縱深發掘的。

結語

將事物進行分類并建構一定的秩序，這是人類天生的需要。力量往往根源于結構中的關鍵位置，而危險則存在于結構中黑暗而又模糊的領域。“那些不能被明確劃分為二元對立中某一極的事物就成為禁忌。比如講，二元對立的兩極分別是A和B，有一些事物既不能劃分到A中去，也不能劃到B中去；這些既非A又非B，或者既有A也有B的事物，處于模棱兩可的狀態，就成為人類焦慮的目標。他們焦慮得居然無法將這些事物明確地分類，而這是違反人類思維本質的。于是，干脆將它們列為禁忌。”[23]在某種意義上，藝術中的變形便以其異樣的方式成為人類藝術批評史中的“禁忌”，因為，當分類與區隔成為社會控制的隱秘策略時，與眾多“美的”藝術形式相較而言，它更多地只是游走在藝術的邊界之外。但人類的發展史同樣表明，重新表達“禁忌”是危險的，同時也是令人興奮的。

在審美人類學研究中，“變形如何與藝術相關”是一個富于意味的話題，它聚集了人們關于“某物何以成為藝術品”以及“藝術的內在力量是什么”等問題的探討。在既往的傳統美學研究視域中，這些問題或許可以得到“安全的”界說，但它卻無法公正地對待單一的藝術作品，宏大敘事的尷尬也許正在于此。

盡管如此，關于藝術必須是“美的”的審美意識形態仍然如幽靈般在人們的審美鑒賞中揮之不去。審美人類學研究表明，對于此種審美意識形態的認同，只會加劇藝術研究自身的限度。羅伯特·湯普森（Robert Thompson）在研究非洲文化時對有意制造的“丑陋藝術”（Intentional Ugliness）給予了特別關注，他引入“反美感的”（anti-Aesthetic）這一術語來討論約魯巴中有意制造的丑陋面具。他指出，嚴格地說來，“審美的”等同于“美的”，從該視角而言，有意制造的“丑陋藝術”就會被排除在美學研究的范圍之外。①Robert Farris Thompson.AestheticsinTraditional Africa.Jopling, C.F., ed..Art and Aesthetics in Primitive Societies.New York:E.P. Dutton, 1971:379-381; Robert Farris Thompson, Black Gods and Kings. Yoruba ArtatUCLA, Berkeley, London: University of California Press, 1971.這種排斥是應當避免的，例如，丹尼爾·比拜克（Daniel Biebuyck）用“丑陋中的美感”（aesthetic of the ugly）此表達來指涉萊加人（the Lega）有意制造的丑陋雕塑。[24]而范登霍特（Vandenhoute）早在20世紀60年代就已指出，只要把對藝術作品的審美經驗構想為等同于對美的感知，那么，我們將“審美的”這個詞語用于民族學研究領域以及一般社會學中，則會很困難甚至是不可能的。一旦我們將“審美的”等同于“美的”，那么，就會有大部分的審美生產和接受會被排斥在我們的研究領域之外。我們應當不僅為對美的感知經驗，而且也要為“丑陋藝術”、喜劇、悲劇以及其他藝術形式的研究留有空間。[25]同樣地，“變形”與“藝術”和“美”的顯現如何相關應當成為美學研究的重要議題。

美國當代藝術學學者埃倫·迪薩納亞克（Ellen Dissanayake）曾這樣向我們提問：人類已經被稱為使用工具的人、直立的人、游戲的人和智慧的人，但為何就沒有被稱為一種“審美的人”呢？她指出，人們并沒有真正意識到人類天生就是一種審美的和藝術性的動物。在許多時候，當“藝術”和“美”被提起，它們總是被看成人類智能的一種顯現，一種需要專業的文化訓練才可能獲得的特殊能力。然而，藝術和審美遠非被如此狹隘地界定，它們是人類最重要、最嚴肅也最為日常的事情的組成部分。[26]事實上，人們完全能夠在不意指和闡釋抽象的“藝術”和“美”的概念的時候，深刻而形象地感知和表達“美”。并且，只有當我們重新審視“變形”在藝術資格的授予與罷黜這段仍在繼續著的歷史中所發揮的作用，并在此基礎上發掘藝術審美變形的真正力量時，我們才有可能“看見”更為豐富的“美”。無疑地，這將是審美人類學以其特殊的“看”的方式所能給予我們的有益思考。

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（責任編輯、校對：關綺薇）

On Metamorphosis in Art

Xiang Li

[Abstract]In the shaping of beauty and art, metamorphosis is remarkable way of expression, with strength and inspiration puzzling and real at the same time. As special ideological presence, art is the subtle and vivid presentation of social life, which enables human beings to perceive the world in different perspectives. The fundamental significance of the present research does not lie in describing the formality and characteristics of art, but rather in interpreting the significance of metamorphosis of art and the ways it reveal the underlying truth of life. In the research on aesthetics and art, the definition of art as well as the function and significance of art can never be neglected, which finds eloquent expression in the metamorphosis of art.

[Key Words]Art; Metamorphosis; Ideology; Aesthetic Ideology; Aesthetic Metamorphosis;Aesthetic Anthropology

[基金項目]國家社會科學基金重大項目“當代美學的基本問題及批評形態研究”（15ZDB023）；國家社會科學基金青年項目“審美人類學的學理基礎與發展趨勢研究”（12CZW019）。

[作者簡介]向麗（1978～），女，廣西桂林人，博士，云南大學文學院教授，博士研究生導師，研究方向：馬克思主義美學、審美人類學。

[收稿時間]2015- 12- 23

[文章編號]1003- 3653（2016）01- 0051- 09

DOI:10.13574/j.cnki.artsexp.2016.01.008

[中圖分類號]J02

[文獻標識碼]A