關于沒骨花卉的幾個問題

孟 雷

關于沒骨花卉的幾個問題

孟 雷

一、關于沒骨花卉的創始人

中國古代繪畫文獻中，有關“沒骨法”的記載寥寥，就目前可以查閱到的文獻及作品，我們發現關于沒骨法究竟始創于何人，可以得到以下幾種說法：

1.始于沒骨山水演變而來（張僧繇、楊昇）

清惲壽平《藕香館集·畫跋》卷十二記載：“寫生家以沒骨花卉最勝，自僧繇創制沒骨山水，灼如天際云錦，全用五彩敷染而成，一時黃筌父子為俯首。”1于非闇《中國畫顏色的研究》中也提到：“沒骨在文獻上又叫‘抹骨’，是由‘六法’的‘骨法用筆’的古法演變而來的。在唐楊昇的時候，繪畫全是先勾出墨線（輪廓）再涂顏色。在楊昇畫沒骨山水卷（有印本）時，不用墨線勾出輪廓，他是將具體形象所顯出的色彩，用顏色畫上去，如畫松樹，就用深淺的赭石畫枝干，用石青石綠畫松葉，這就是沒骨法。北宋徐崇嗣就連墨線都不使用，運用顏色畫折枝花，更顯得生動。后來如惲南田彩色的工細花卉，也是沒骨法。相反的，不用顏色只用水墨如宋文同的墨竹，明石濤的荷葉、墨芭蕉等等，也是沒骨畫法。”2

2.始于黃筌

北宋沈括《夢溪筆談·論徐黃二體》記載：“國初，江南布衣徐熙，偽蜀翰林待詔黃筌，皆善畫著名，尤長于畫花竹……諸黃畫花，妙在賦色，用筆極新細，殆不見墨跡，但以輕色染成，謂之‘寫生’。”西蜀的黃筌父子，發明了用細淡的線條勾勒輪廓，用層層渲染法表現體面，到最后，最初勾勒的細線條為色彩所掩沒變成若有若無、幾乎不見勾線的“沒骨法”。3今天見到的學習徐崇嗣、趙昌等人的作品以及白沙宋墓設色牡丹花畫法，是以極淡細墨（或色）線勾勒輪廓后填以重色，色掩墨骨的畫法。4

在宋代《宣和畫譜》卷十六，記有黃筌畫的《沒骨花枝圖》一幅，5又似乎不是芍藥，因為黃筌畫芍藥的畫作，都題為“芍藥”。又北宋趙希鵠《洞天清錄集》記載：“黃筌則孟蜀主畫師，目閱富貴，所以多綺園花錦，真似粉堆，而不作圈線。”6可見，黃筌有《沒骨花枝圖》，且有不作圈線只以顏色堆成的特點。這樣，“沒骨花”的創立者就應該是黃筌。

3.始于徐熙

北宋沈括《夢溪筆談·論徐黃二體》記載：“徐熙以墨筆畫之，殊草草，略施丹粉而已神氣迥生，別有生動之意。”清張庚《國朝畫征錄》記載：“沒骨，徐熙法也。”清方薰《山靜居畫論·花卉翎毛草蟲》記載：“畫不用墨筆，惟以彩色圖者，謂之沒骨法……花卉始于徐熙。然《宣和畫譜》云‘畫花者往往以色暈淡而成，獨熙落墨以寫其枝葉蕊萼，然后傅色，故骨氣風神為古今之絕筆’云云。由此觀之，‘沒’恐‘墨’之訛也。”7方薰提出了沒骨法即墨骨法的“沒”為“墨”之訛之說。王伯敏《中國繪畫通史》上冊又進一步說：“應該說，花卉畫的‘沒骨法’始于熙，崇嗣有所發展……徐崇嗣重色彩，是‘直以粉色圖之’的‘沒骨法’；徐熙重墨彩，是以‘落墨為格’的‘沒骨法’。祖孫不同之處，只是在用墨和用色上。相同處，其法皆‘沒骨’。所以崇嗣之變，無非變墨彩為色彩，而骨子里，仍然運用祖傳的沒骨法，即以彩色代替墨色來畫沒骨花卉而已。”8

謝稚柳與徐邦達曾就徐熙的落墨法有過爭議。謝稚柳《鑒余雜稿》中說：“所謂‘落墨’，是把枝、葉、蕊、萼的正反凹凸，先用墨筆連勾帶染地全部把它描繪出來，然后在某些部分略略地加一些色彩。它的技法是，有雙鉤的地方，也有不用雙鉤只用粗筆的地方，有用濃墨或淡墨的地方，也有工細或粗放的地方。整個畫面，有的地方只用墨，而有的地方是著色的。所有的描繪，不論在形或神態方面，都表現在‘落墨’，即一切以墨來奠定，而著色只是處于輔助地位。至于哪些該用勾，哪些該工細，哪些該粗放，而哪些又是該著色的地方，換言之，在一幅畫之中，同時有用勾的，有用粗筆的，有著色或用墨的地方，這只是一種藝術變化。”9徐建融先生認為這種“落墨法”類似于山水畫皴法，輪廓用勾線，體面用渲染，脈理明暗用類似于皴法的小筆觸。最終沒有推廣除了創作難度高之外，更重要的是它不符合花鳥畫必須以活色來生香的道理。10

4.始于徐崇嗣

北宋郭若虛《圖畫見聞志·沒骨圖》卷六記載：“李少保（端愿）有圖一面，畫芍藥五本……其畫皆無筆墨，惟用五彩布成。旁題云：‘翰林待詔黃居寀等定到上品，徐崇嗣畫《沒骨圖》。’以其無筆墨骨氣而名之，但取其濃麗生態以定品。后因出示兩禁賓客，蔡君謨乃命筆題云：‘前世所畫皆以筆墨為上，至崇嗣始用布彩逼真，故趙昌之輩效之也。’”11

北宋沈括《夢溪筆談·論徐黃二體》記載：“熙之子乃效諸黃之格，更不用墨筆，直以彩色圖之，謂之‘沒骨圖’，工與諸黃不相下。黃筌遂不復能瑕疵，遂得齒院品。然其氣韻皆不及熙遠甚。”12蘇轍在《欒城集》的《王詵都尉寶繪堂詞》注中，也提到崇嗣“以五色染就，不見筆跡，謂之沒骨”。13與沈括同時代的董逌《廣川畫跋》記載：“沈存中言：‘徐熙之子（‘子’為‘孫’之訛）崇嗣，創造新意，畫花不墨弮，直疊色漬染，當時號沒骨花。以傾黃居寀父子。’余嘗見駙馬都尉王詵所收徐崇嗣沒骨花圖，其花則草芍藥也。自其破萼散葉，蓓蕾露蕊，以至離披格側，皆寫其花始終盛衰如此。其它見崇嗣花不一，皆不名沒骨花也。唐鄭虔著《胡本草記》芍藥一名沒骨花。今王晉卿所收，獨名沒骨花。然則存中所論，豈因此圖而得之耶。”14可見董逌曾在王詵的收藏中見到徐崇嗣的一幅題為“沒骨花圖”的畫，畫的是芍藥花，而其他徐崇嗣的花卉畫，都沒有題作“沒骨花”的。且根據他所見到的唐代鄭虔所寫的《胡本草記》，芍藥又名“沒骨花”，因此對沈括看到的徐崇嗣的“沒骨圖”提出質疑。

元代夏文彥《圖繪寶鑒·徐崇嗣》卷三記載：“（徐）熙之孫，畫花鳥，綽有祖風。又出新意，不用描寫，止以丹粉點染而成，號‘沒骨圖’，以其無筆墨骨氣而名之，始于崇嗣也。”15由此我們可以發現，黃筌與徐崇嗣的畫法沒有太大的差別。由于沒有黃筌、徐熙、徐崇嗣的可信作品傳世，我們無法確切地了解當時的“沒骨花”到底是什么模樣。

5.始于惲壽平

沒骨花自宋以后失傳，明代沈周、孫隆用顏色直接點染來畫花卉，是潑墨寫意花鳥畫的特點。從清初開始，惲壽平開創的一派沒骨花卉畫法統領著整個沒骨畫壇。惲南田繼承了宋代院畫、元代水墨花鳥和明代文徵明、陸治、陳淳、周之冕等傳統。惲壽平非常強調寫生，他在與唐苂合繪的《紅蓮圖軸》中題跋說：“余與唐匹士研思寫生，每論黃筌過于工麗，趙昌未脫刻畫，徐熙無徑轍可得，殆難取則，惟當精求沒骨，酌論古今，參之造化，以為損益。”可見惲壽平認為師法自然造化才是正宗。其所創立的畫派被畫壇尊稱為“寫生正派”。

二、沒骨花卉的特點

就美術文獻中有關沒骨花卉的繪畫特點記載，我們匯總一下：

1.徐崇嗣：畫皆無筆墨，惟用五彩布成；不用墨筆，直以彩色圖之；崇嗣始用布彩逼真。

徐熙：以墨筆畫之，殊草草，略施丹粉。（北宋郭若虛《圖畫見聞志》）

2.黃筌：妙在賦色，用筆極新細，殆不見墨跡，但以輕色染成。（北宋沈括《夢溪筆談》）

3.徐崇嗣：畫花不墨，直疊色漬染。（北宋董逌《廣川畫跋》）

4.黃筌：真似粉堆，而不作圈線。（北宋趙希鵠《洞天清錄集》）

5.徐崇嗣：不用描寫，止以丹粉點染而成。（元夏文彥《圖繪寶鑒·徐崇嗣》）

6.畫不用墨筆，惟以彩色圖者……熙落墨以寫其枝葉蕊萼，然后傅色，故骨氣風神為古今之絕筆。（清方薰《山靜居畫論·花卉翎毛草蟲》）

7.精求沒骨，酌論古今，參之造化，以為損益。（清惲壽平《紅蓮圖軸》）

8.徐熙重墨彩，是以“落墨為格”的“沒骨法”，祖孫不同之處，只是在用墨和用色上。相同處，其法皆“沒骨”。（王伯敏《中國繪畫通史》）

9.不用顏色只用水墨如宋文同的墨竹，明石濤的荷葉、墨芭蕉等等，也是沒骨畫法。（于非闇《中國畫顏色的研究》）

由上述記載我們可以大致概括出沒骨花卉畫的技法特點：

1.不用墨筆勾廓，只用色彩點染而成；2.賦色微妙，用筆新穎細致，用色較輕；3.疊色、漬染的使用；4.有用色彩堆積較厚者；5.點簇的使用；6.落墨為格，然后敷色；7.強調寫生，師法自然；8.以極淡細墨（或色）線勾勒輪廓后填以重色，色掩墨骨；9.不用顏色只用水墨，如宋文同的墨竹，明石濤的荷葉、墨芭蕉等等，也是沒骨畫法。此法與水墨寫意花鳥畫法相似。

沒骨花卉畫法是中國畫技法中的一種獨特表現方式，這種畫法的特點是拋開了工筆畫勾線填色的方法，以嫻熟的用筆點蘸色彩敷染，待干后色彩所留下的水漬形成花葉的形象。“沒”作“沒有”解，即沒有線骨的勾廓。沒骨畫注重的是色彩對于體面的渲染，不在于是否勾廓，而在于勾廓的線條在寫實表現中的意義和地位，在于不見筆骨的體面色彩渲染得是否真實精妙。嚴格地講，沒有線條勾勒，而直接用色彩漬染出花卉形象的“沒骨法”是清代惲壽平創立起來的。

于非闇先生在《中國畫顏色的研究》中明確提出沒骨畫為抹骨畫，即顏色把淺墨線的骨干抹去（掩蓋的意思）了。徐建融先生則進一步指出五代兩宋時期的花鳥畫注重色彩的作用來解決體面問題，塑造形象的真實性，勾勒線條容易將色彩壓住，從而使其在真實性上大打折扣。因此，這時的沒骨法，“沒”作“掩沒”解，沒骨法并非真的沒有墨線，只是隨著顏色的層層渲染，最終掩沒了原來所畫的線條而成沒骨。

沒骨畫是有骨的，呂鳳子《中國畫法研究》說：“應該知道線是點的延長，塊是點的擴大；又該知道點是有體積的，點是力之積，積力成線會使人有‘生死剛正’之感，叫作骨。難道同樣會使人有生死剛正之感的點和塊，就不配叫作骨嗎？畫不用線構成，就須用色點或墨點、色塊或墨塊構成。中國畫是以骨為質的，這是中國畫的基本特征，怎么能叫不用線勾的畫作‘沒骨畫’呢？叫它作‘沒線畫’是對的，叫作‘沒骨畫’便欠妥當了。”16張彥遠曾說：“夫象物必在形似，形似須全其骨氣，骨氣形似皆本于立意而歸乎用筆。”技法是在反映客觀世界和表達畫家內心感受和情感的過程中創造和發展起來的，骨氣所在即立意所在，立意所在是要產生一定功用的。骨氣存在于形中，并且一直在和諧而有規律的狀態中活動著。

注釋：

1.惲壽平：《藕香館集·畫跋》。

2.于非闇：《中國畫顏色的研究》，北京：朝花美術出版社，第35頁。

3.徐建融：《書畫心賞錄》，上海：學林出版社，2007年版，第149頁。

4.《白沙宋墓》第三號墓《墓的裝飾》及圖版肆柒。見蔡星儀：《惲壽平研究》，天津：天津人民美術出版社，2000年版，第28頁。

5.《宣和畫譜》卷十六。見于安瀾：《畫史叢書》（二），上海：上海人民美術出版社，1963年版，第179頁。

6.俞劍華：《中國古代畫論類編》（下），北京：人民美術出版社，2004年版，第1054頁。

7.俞劍華：《中國古代畫論類編》（下），北京：人民美術出版社，2004年版，第1190頁。

8.王伯敏：《中國繪畫通史》（上），北京：生活·讀書·新知三聯書店，2000年版，第352—353頁。

9.謝稚柳：《鑒余雜稿》，上海：上海人民出版社，2008年版，第78頁。

10.徐建融：《從古典到現代：中國畫學文獻講義》，上海：上海書店出版社，2008年版，第26頁。

11.［北宋］郭若虛：《圖畫見聞志》卷六，見于安瀾：《畫史叢書》（二），上海：上海人民美術出版社，1963年版，第88頁。

12.俞劍華：《中國古代畫論類編》（下），北京：人民美術出版社，2004年版，第1026頁。

13.轉引自王伯敏：《中國繪畫通史》（上），北京：生活·讀書·新知三聯書店，2000年版，第353頁。

14.于安瀾：《畫品叢書》，上海：上海人民美術出版社，1982年版，第269頁。

15.［元］夏文彥：《圖繪寶鑒》卷三。見于安瀾：《畫史叢書》（二），上海：上海人民美術出版社，1963年版，第55頁。

16.呂鳳子：《中國畫法研究》，上海：上海人民美術出版社，1978年版，第27頁。

（孟雷：天津財經大學藝術學院講師。本文系天津市文化藝術規劃項目《20世紀天津花鳥畫研究》資助，E14002）