尋源傳統與建構當代
——20世紀90年代以來的中國油畫

文

1989年“中國現代藝術展”的兩聲槍響，宣告了急于接受西方現代主義藝術洗禮的新潮美術運動的終結。不過，新潮美術運動還是給予中國美術的世紀跨越以深遠的影響。一方面，新潮美術運動在引進與實驗西方現代主義、后現代主義藝術觀念的過程中，縮小了與歐美等發達國家前衛藝術運動的距離。從此以后，不僅中國藝術家的作品開始頻頻入圍一些最重要的國際藝術雙年展，而且在中國本土相繼出現了上海雙年展、廣州三年展和北京雙年展等具有國際影響力的當代藝術展覽平臺，以裝置、觀念和影像為代表的當代藝術成為中國當代美術最具有活力的實驗藝術。另一方面，新潮美術運動徹底解構了單一的藝術理念與價值判斷，從此中國當代美術形成了多元藝術觀念與多樣藝術面貌的平衡生態。精英與大眾、傳統與現代、架上與觀念，構成了既并行不悖又互為彌補的演進態勢。或許，正是這種開放心態中的學術平等意識與藝術創造精神，才形成了后現代文化語境下中國油畫不斷尋源歐洲傳統與當代性建構的獨特景觀。[1]

尋源歐洲傳統，新興中國古典寫實風

當20世紀90年代隨著中國社會改革的深化、經濟的騰飛而促使中國從生產型社會跨入消費型社會的時候，當從維特根斯坦的后期哲學命題引申出架上繪畫終結論在后現代文化語境的中國美術界漫延的時候，中國寫實油畫的蓬勃發展也許超出了某些西方藝術史學者的預料與想象。異質文化的交互作用，往往會改變原發地藝術史的前后時序。對于新時期的中國藝術而言，歐洲傳統寫實油畫也和其現當代藝術一樣，都同時并陳于中國藝術家的面前，而歐洲傳統寫實油畫的精湛技藝與豐厚表現力恰恰為注重藝術本體的中國藝術家所崇尚。以靳尚誼對于歐洲傳統油畫的精深感悟為精神導向，古典寫實風在新世紀匯聚成一股強大的寫實畫派，其代表人物主要有：楊飛云、王沂東、徐芒耀、陳逸飛、艾軒、郭潤文、冷軍、劉孔喜、袁正陽、王宏劍、張利、龍力游、徐唯辛、鄭藝、忻東旺、龐茂琨、石良、李貴君、朱春林和王少倫等。

這是個相對穩定的群體，并試圖從歐洲古典寫實油畫的傳統研習中提升中國寫實油畫的藝術高度。靳尚誼在他的晚年進行了古典寫實之中的平面化探索，這或許是他在努力解決中國油畫更精微地體現歐洲油畫的空間與造型的精髓后，再度從現代主義平面化的理念回歸東方藝術的深入進發。楊飛云、朝戈、王沂東和徐芒耀等人的作品，盡力用直接畫法追尋古典寫實油畫的語言味道，突顯光影與體積的某種神秘幽微的意味。曾畫出《喚起記憶的歌》的楊飛云，注重運用側光來揭示了畫面人物與背景物體形成的豐富而統一的體積韻味，形體處理在簡約中追求一種厚實感。法國19世紀農村風景畫的純樸和米勒對于簡潔概括的農民形象的描繪，都是孫為民表現農民形象借鑒的依據，他既注重造型的樸實，也以印象主義的光色賦予這些樸實的形象以閃爍不定的筆觸。像抽象主義繪畫試圖表現潛伏在形象背后的抽象關系一樣，這些寫實畫家也試圖探尋人物造型那種內在的結構，并力求把這種內在結構處理得符合理想美的數理比例。他們畫面人物造型的生動性、實寫的深度感，無疑都得益于他們對于這種隱藏在表象背后的數理關系的發掘與對表象給予理想化的造型體積的再造。其實，他們的作品已和現場形象相去甚遠，在發掘和凸顯那些形象背后的數理比例與造型體積的同時，他們已把對簡約、靜穆和高貴的精神境界的追求融入其中。

應該說，隨著新時期以來一些在國內舉辦的油畫材料與技法講習班的增多和中國油畫家走出國門對于歐洲古典經典油畫技法的親炙，中國油畫家逐步脫離了直接畫法的單一性，并試圖將歐洲古典寫實油畫的透明畫法和直接畫法相結合，以此增強和提升中國油畫的傳統厚度和藝術水準。朝戈追溯的是意大利文藝復興早期濕壁畫的造型與色彩。他的造型未必是對象的真實再現，卻一定強化了人物形象圣徒般虔敬的神情，簡約的有些變形的造型顯得艱深而古樸。他的油彩媒介未必是嚴格意義上的坦培拉傳統材料與技藝，但一定是吸去油光，并通過做基底、反復打磨和透明罩染獲得的一種形色質地。曾在中央美院賓卡斯油畫材料技法講習班學習的郭潤文，并不以大筆觸的灑脫與率性奪人眼目，而是在嚴謹堅實之中追求靈巧與松動、在細膩委婉之內顯現灑脫與放達。他對于“透過一層琺瑯般晶瑩剔透的物質形成的空間，探視到深厚結實的色層”[2]的追求，使他的油畫獲得了同齡畫家中鮮見的高貴的油畫質地。

當然，從新古典主義而衍生出的寫實畫派，也有面向現實的一面，許多作品在遵從古典主義審美準則的同時，也都把如何描寫當代民眾、如何探求當代人的內心世界作為他們的人文關切與審美理想。因《草原的云》而在“第二屆全國青年美展”上嶄露頭角的龍力游，總是在細微的形象塑造里，體現那種寧靜、醇厚和恒久的牧民生活。他汲取了歐洲傳統寫實油畫的表現技巧，生動堅實的造型在顯現實寫的深入性的同時，也表現出簡約與輕松的概括性。他似乎提高了古典寫實油畫的彩色明度，將古典寫實的靜穆感有機地融入草原恒久悠遠的民風表現中。劉孔喜幾乎完全用木板坦培拉形成他獨特的畫風。他通過《青春紀事系列》所描繪的既充滿理想而又不乏迷惘困惑的知識青年女性，都通過坦培垃對于色彩的濾除，增添了他畫面的歷史消退感，而這種技藝的細微筆觸所不斷描摹的，也正是來自蜷縮在畫家內心深處的那種時代情結。以畫黑土地的農民而著稱的鄭藝，卻能夠把日常勞作中的農民形象升華為某種時代的寓意。不論《眺望新世紀》還是《熾心已飛》，他以畫面中不多的農民形象展現了純樸的北方農民那種內心對于城市與未來充滿的期待。夾雜著半透明畫法的油色，他的畫面平整而厚實，仿佛莊稼地上的天空都沉浸在一派恬靜安詳的陽光里。同樣是畫農民，忻東旺尋找的是城市化進程在農民形象上揮之不去的一種窘迫。他總是夸大這些農民、農民工身上那些富有戲劇性的矛盾對比，以此形成城市文明與鄉村氣息的某種沖突性。

從尋源歐洲油畫傳統而開始的20世紀90年代以來的中國寫實油畫，在總體上提升了中國油畫對于油畫本體語言的認知與掌握。正是這種對于歐洲油畫傳統的尋源使得在當代藝術的語境下促生了中國寫實畫派。從2004年自發形成的中國寫實畫派，在持續十余年獲得學術與市場雙重社會效益后，依然葆有旺盛的生命活力。這讓人們堅信，傳統是能夠穿越歷史、進行文化跨越的人類共同財富。寫實畫派畫家們通過各自富有個性的實踐與摸索，開始既遠離“土油畫”中那些不夠純正的油畫語言，也疏離了圖像時代那些用鏡頭機械性成像的、被廉價地無節制傳播的圖像，繪畫性造型的不可被復制的人文特質及其個性化也由此凸顯。

油畫的當代性圖像探索

如果說，向歐洲古典寫實油畫傳統尋源，體現了20世紀90年代以來中國油畫在本土化進程中開始了對油畫藝術語言與審美意蘊更加深刻的理解與實踐，從而促使中國油畫本土化更能彰顯油畫自身在造型與色彩方面的本質特征，那么，中國油畫的當代性，也同樣是中國油畫本土化不能回避的一個現實課題。在某種意義上，油畫的當代性探索是個世界性的命題，這其中既包含油畫的當代性視覺文化的轉向，也包括油畫向當代性媒介的轉向。

而從歐洲古典寫實油畫傳統的研習中嘗到甜頭的一些中國油畫家，在這種轉向中一方面試圖將當代性的文化寓意、觀念形態植入具象寫實，另一方面則不輕易放棄古典寫實油畫語言。曾在第九屆全國美展以《五角星》榮膺金獎的冷軍，以異常冷僻的思緒將油畫再現的水準推向了極致。他連續多年創作的“世紀風景”系列，既以超級寫實技巧呈現了殘損零件、廢棄物品和建筑垃圾的真實形態與質感，也通過這些常見的現代生活物品來隱喻當代科技文明對于自然生態的破壞。這種具有強烈批判意識的圖像，實際上已把傳統的寫實繪畫帶入了當下鮮活的文化語境。冷軍的極度寫實并非出于對圖像的復制，恰恰相反，他的細如發絲的刻畫，幾乎都來自現場寫生，是將超級寫實和古典畫法融為一體的新寫實探索。石沖的寫實油畫注入了更多觀念色彩，從《欣慰中的年輕人》《今日景觀》到《行走的人》，他的作品一方面用超級寫實的油畫語言體現了中國油畫家對于細微深入的油畫表現的駕馭能力；另一方面他的這些逼真再現，恰恰具有一種陌生化的超驗心理探求，他將圖像生成前期的觀念、行為和圖像后期的油畫寫實有機地混搭在一起。將古典寫實的簡靜介入觀念圖像的奇幻，這正是中國藝術家在推進油畫本土化過程中，對歐洲傳統寫實油畫予以當代性整合的一種中國創造。

顯然，冷軍、石沖等人的探索，是當代性中的古典主義。油畫作為一種傳統媒介也必然更多地融進當代視覺文化的體系，從圖像對于油畫造型形象的沖擊，到商業廣告及消費符號碎片化的拼貼，再到其他復合媒材對于油畫媒介的稀釋，中國油畫當代性的面目紛繁多樣。但從油畫這個歷史性的、相對具有完整審美形態的媒材而言，具有油畫特性的當代中國繪畫，也呈現出具象抽象、具象表現和具象圖像等一些新的流變。

所謂具象抽象，就是放大具象物體的某些局部細節或特征，以產生新異的視覺體驗與精神表達。譬如陳文驥從《處在黃昏片刻之中的十七孔橋》《是，還是》等具有特定形象的老石孔橋、方體樓房和局部放大的欄桿等具體形象生發出的具有某種抽象意味的作品，到《表示：絳紅色》和《什么是紅色》等已完全拋棄物體概念的作品，他一方面用極其穩健厚實的寫實筆觸描繪光影漸變產生的空間、時間中的物體；另一方面則是強化了那種時空的永恒性，極簡的畫面生成了濃厚的抽象意味，并由這種似真亦幻的實寫形成抽象的禪意。江大海的作品既是具象的更是抽象的，盡管他的作品有媒介的復合性，但不論采用哪種媒介，他都追求油彩語言厚重渾樸的質地以及云霧光影的空間彌散感。劉仁杰作品中那些似乎躺在不確定地板上的人體，都有種懸浮的心理暗示。他畫面具象卻不寫實，大塊錯置疊放的地板與虛空間的錯置，實際上追求的是一種硬邊抽象關系，這種塊面與邊緣的抽象組合形成了冰冷而壓迫的心理。劉仁杰的具象寫實多用減法，不僅追求具象的圖像感，而且去除了油彩的溫厚質地。

具象圖像是圖像化時代圖像視覺經驗對于繪畫審美方式的修改。一方面，圖像視覺經驗是由于后現代社會過量的圖像信息集約化傳播所致，人們對于世界與事物的認知在很大程度上，已由文字語言思維轉變為圖像語言思維，圖像的符號化已成為我們知識譜系中各種知識儲存的標志。因而，繪畫對于現實社會的關懷，也往往演化為這些圖像符號的思維重組，拼接新聞事件截圖、挪用消費文化圖標已成為繪畫創作的重要思維方式與表現手段。安迪·沃霍爾的繪畫就是充分運用商業圖像改變繪畫性語言的重要案例，他對于新世紀以來中國新繪畫范式的形成具有深刻的影響。另一方面，圖像視覺經驗也成為油畫改變繪畫性并具有當代性的重要語言特征。譬如，借用圖像信息無形中將圖像那種影調細膩漸變的語言直接轉用于油畫，張曉剛的《血緣：全家福》和龐茂琨《血緣：兩個同志》等，都是轉用影調細膩漸變語言的典型案例。再譬如，被圖像化的具象寫實已完全棄置油彩色相的微妙變化和油性的厚重感，而是盡可能減省色相種類，甚至于僅用單色。方力鈞、岳敏君的大頭像幾乎是用薄透的單色，或局部用印刷三基色予以平涂。鐘飆作品中出現的大量廣告圖標，大都用單色加影調的圖像語言。

油彩語言的意蘊不論是古典透明畫法還是直接畫法都追求溫潤的厚重感，平涂是油畫的大忌。但圖像化的具象寫實大多使用平涂畫法，這既來自圖像影調細膩漸變的朦朧視感經驗，也來自這些作品便于圖像的重組與拼接。鐘飆、邢莉鈞和俸正杰等人那種卡通性與艷俗性的形象所產生的異樣陌生感，其實都得益于這種圖像式的平涂語言。在具象圖像一類的油畫流向中，還有一類是將當代時尚元素挪用到歐洲經典作品的創作范式。譬如，李卓的《藝術雇工》把西班牙委拉斯貴支畫家筆下17世紀宮廷生活華麗恢宏的場面挪用到現實人物的交錯穿插中，形成了奇特的難以言表的意蘊表達。而馬精虎的《秋蟲》挪用庫爾貝的《篩谷女子》、林金福的《眸》移用達維特的《自畫像》、吳威的《契里柯廣場》組畫借用契里柯神秘的畫面場景等，都試圖在挪用經典的圖像與情節中表達具有某種荒誕意味的異樣陌生的當代文化體驗。圖像化當然不是中國當代藝術家的專利，從安迪·沃霍爾、利希騰斯坦到里希特，我們既可以看到這些藝術家積極運用商業圖像改變繪畫性的實驗，也可以看到他們對于中國形成具象圖像當代性藝術特征的深刻影響，中國油畫的這種當代性語言探索已與歐美國家相趨近。

從具象表現到意象油畫

新時期的具象表現，實發軔于詹建俊20世紀80年代以來那些用刮刀厚塑形象所呈現出來的表現性意識，并伴隨著弗洛依德在90年代中國的傳播而產生巨大影響。用粗重的筆觸堆塑形象并強化其筆觸的主觀表現性，成為中國畫壇新世紀以來僅次于寫實畫派影響的另一種油畫潮流。在藝術思想方面，具象表現不單純是在具象基礎上的表現性追求，而是消解崇高、淡化主題、去除理想化的形象選擇或形象塑造，他們捕捉的是那些沒有任何主題寓意的生活瞬間，從自我或個體的角度審視生活中那些常被忽視的卑微細節，以此發掘那種不經意之間流露出的人性真實。譬如，劉小東對當代城市底層人物的刻畫、喻紅對自我成長經歷的記錄、王玉平對瑣屑生活詼諧感的發掘以及申玲那種對自我私密空間的暴露等，都鮮明地顯示出他們用油畫直擊生活、發掘人性的創作態度。在油畫語言方面，他們都或多或少地從弗洛依德那種具有塑造感的筆觸中獲得啟發，用直接畫法堆塑顏料、以用筆的干脆快捷顯現某種主觀的表現性。劉小東的作品仍以具象寫實為基本特征，但被淺表化的空間更強化了色彩冷暖之間的差異以及色彩表現性的張力，他在形色的把握與塑造上極具繪畫性，他不刻意的表現卻是最真實的表現。謝東明的表現性顯得厚重而生拙，他畫面中的人物形象往往超出真人尺寸，其大筆觸往往用大刷筆塑形而出，極為講究畫刷接觸畫面的角度、速度和力度。

相對于劉小東、喻紅、謝東明、申玲那種個體視角的具象表現，羅中立、尚揚、俞曉夫、張恩利、曾梵志、徐曉燕、段正渠、雷波、范勃、劉大明、王易罡的具象表現更具有一種恢宏壯闊的悲劇意識。他們內心深處依然殘存著揮之不去的理想主義精神，而面對現實的可能是一種失意的傷痛，表現性只是這種難以排遣的精神苦痛的釋放和舒張。尚揚的“診斷”系列，充滿了對當代社會文化的復雜隱喻，他在黑、灰、白的高調色相里掩埋著地火般的烈焰，在看似平靜的畫面上積蓄著巖漿似的巨大能量。他作品表達的診斷，實包含著一種社會診療的寓意。和尚揚的“診斷”系列相似，曾梵志也酷愛描繪診所和病人。他的《協和三聯畫》似墨西哥西蓋羅斯壁畫里的人物形象，短粗的身材、焦慮的眼神、猛狠的筆觸和耶穌下葬式的圖式，都表達的是一種基督救贖人類的精神撫慰。他的“面具”系列似乎減弱了色層，筆觸也消隱了，但是，那個始終帶著人生面具的臉，總是用淡彩炭筆的簡略方式揭露出最深刻的心理反應。張恩利似乎把培根和畢加索捏在一起。培根用黑色紫色揭示的晦暗心理和畢加索接受非洲藝術影響而追求原始稚拙的造型，都被他運用到當下中國的現實社會描繪中。他的《酒館》以紅、黑和灰紫為基調，濕筆的混合與干筆的覆蓋形成拙笨粗樸的原始神秘感。段正渠用黑、紅兩極色彩表現黃河船夫的精神生活，似盧奧那樣粗黑直拙的大線、玻璃鑲嵌似的色塊都被他有效地轉換為像流傳久遠的神秘蒼涼的黃河民謠。

中央美院所代表的北方具象表現與中國美院代表的南方具象表現，雖然都有藝術家個性追求方面的鮮明區別，但這兩所學府或許因師承及地緣文化的差異而形成不盡相同的審美意趣。曾留學于德國漢堡美術學院的許江，在經歷繪畫與裝置、三維與二維的邊緣實驗之后，最終定位于具象與表現混搭的油畫探索。從“大上海”系列、“大北京”系列再到“葵園十二景”系列，他通過斜向掃動的大筆觸所產生的表現性運動感，賦予城市與葵園以消逝或即將逝去的沉重歷史意識，他既在俯瞰的城市建筑群或葵園溝壟中尋找一種縱橫交錯的堅實結構，也用剛勁直挺的大塊筆觸點戳揮掃以破壞這種結構。井士劍、楊參軍、焦小健、章曉明等也都注重筆觸的表現意識，只是這種表現性并不過于凸顯和張揚，而是像莫蘭迪那樣追求具象中彌散出的雋永意味。這種滲入了江南文人特有的蘊藉靈秀、溫潤醇厚品格的具象表現，或許可以稱為意象油畫，是中國油畫探索本土化與現代性雙重價值最顯著的特征，并延續了第一代中國油畫家從20世紀初就開始的將油彩與筆墨對接的表現性實驗。譬如，沈行工、閆平、任傳文、王克舉、趙開坤、顧黎明、張冬峰、洪凌和曹吉岡等，他們或從傳統文人畫的書法用筆，或從民間木版年畫的木刻線條，或從文人山水畫澄明幽微的意境中萃取養分，追求各富個性的色調與色塊間的多重色彩關系和各富神采、恣肆灑脫的線條意態。

純抽象繪畫在經歷20世紀新潮美術運動之后，并未像古典寫實油畫那樣受到廣泛的擁戴。追求視幻覺效應的抽象藝術以丁乙為代表，他以“米”字為符號所進行的“十示”系列創作，顯現出視幻覺的多重變奏性。他的許多作品都畫在已有的彩印花布上，既借用絲網彩印的抽象紋樣，也用丙烯畫出重復變色的“米”字。蘇笑柏的作品也具有絕對理性的特征，他用麻布、瓦片、大漆等中國本土材料做出的抽象作品，也被這種材質賦予了溫潤渾樸的韻味。王懷慶的許多作品，直接運用江南木質門窗拼裝進畫面，那些實物都自然融入他簡約凈潔畫面的抽象元素。在這些畫面里，黑、白、灰既有現成品材質的本色與肌理，也有丙烯、油彩的平涂與寫刷，畫面始終在抽象的線面關系里營構傳統文人畫那種“虛”與“幽”的境界。

在中國傳統書畫筆墨里尋找和放大某些元素，以創作意象性的抽象，是許多中國抽象藝術家探求的一條路線。閆振鐸、韋佳、明鏡、張方白、劉剛、祁海平等人的作品，都可以說是不表達具體形象的抽象作品，但這種抽象并不是幾何形體的純抽象，而是將具象潛藏在抽象符號內的意象抽象。藝術家對于這些抽象作品的創作激情，更體現在油彩通過筆刷在觸碰畫布瞬間形成的某種張力與意味。譬如，張方白的作品仿佛就是對八大山人作品某些局部筆墨的擴展，而通過油彩轉換的筆墨意蘊又被賦予了新的抽象內涵。而祁海平的作品則似乎是李可染積墨山水的局部放大，畫面上一些粗糙的材質基底與油潤的黑色形成了多重韻味。真正具有抽象表現性的畫家，大概也只有袁運生和馬路。袁運生從中國書畫中截取的表現性異常明顯，只不過他去掉了那些筆墨的程式化與內斂性而更具有生命噴涌的暴力。馬路的抽象表現增添了些許影像的成分，大基調、大筆觸、大幻覺讓人產生一種從來沒有過的可以直抵心靈的視覺體驗，他很少在材料上進行實驗，飽蘸油彩直接在畫面上的橫掃或許也真正體現了表現主義繪畫的那種精神癲狂。應該說，這些畫家的抽象藝術探索，都本能地借助了民族審美心理、意象觀照方法和書畫筆墨書寫的有益養分，創造了極具本土文化特征的當代抽象藝術。

油畫在中國的本土化特征

中國油畫在20世紀對于歐洲油畫的自主引進與本土再生，并沒有完全按照歐洲油畫原發的時序與空間展開，往往是斷代性、跳躍式的橫向聯結。譬如，20世紀上半葉中國留學生著重于從這個時間節點上對于歐洲從19世紀后期至20世紀二三十年代油畫的移植，這種移植盡管存在著對寫實主義與現代主義等不同流派的追求，但在油畫材料與技藝上則集中于直接畫法。這才是中國油畫真正的語言起點。而20世紀50年代對俄羅斯油畫的引進，則開始促進了中國油畫在造型和色彩上的深入發展，此期許多優秀作品對于空氣透視的光色表現，也在很大程度上體現了中國油畫對于光色表現能力的提高。但俄羅斯粗率厚重的直接畫法，也在一定程度上限制了中國油畫對于歐洲原發油畫傳統更加深入的了解與探究。對于歐洲油畫語言傳統的全方位觀照，直至20世紀90年代才逐步展開。從坦培拉技藝、古典寫實透明畫法、現實主義與印象派直接畫法到現代主義綜合媒材運用——歐洲油畫600余年的歷史傳統，幾乎都在世紀之交這20年的時段共陳于中國油畫家的面前。可以說，中國油畫自20世紀90年代以來呈現了既向歐洲古典寫實油畫尋源又向當代性拓展的兩大探索方向。

造成中國油畫對于歐洲原發油畫這種斷代性、跳躍式橫向聯結的緣由，固然有中國真正接受油畫的歷史較晚較短的因素，但20世紀以來中國對于引進或擇取怎樣的歐洲油畫，也體現了極其鮮明的主體性色彩，而這種主體性也一直擺脫不了中國社會情境的深刻影響，尤其是戰爭與動蕩、封閉與解放、專制與民主等的矛盾運動，使20世紀以來的中國社會的現代性轉型遭遇了極其復雜而艱難的歷程，歐洲藝術史從文藝復興以來歷經的巴洛克、洛可可以及古典主義、浪漫主義、現實主義、印象主義、現代主義和后現代主義等這種演進性特征，可能因中國在20世紀不同階段文化思想的訴求而對參照怎樣的歐洲油畫發生變化，并不斷地被調整和重新配置，這或許正是中國油畫本土化一個最鮮明的表征。一個顯著的事實是，1949年以來因主流社會的政治文化需求，反映歷史與現實的主題性寫實油畫不斷地被推到中國藝術演進的前臺，這就是人們看到寫實性油畫不斷在中國獲得關注而得到持續性推進的一個重要因素。

而另一方面，如何使油畫能夠更鮮明地體現東方情調、中國風韻，也是中國數代油畫人不斷求索的一個藝術理想。徐悲鴻為了改良中國畫而學習西畫，劉海粟探索后印象派和石濤、石谿等中國畫形成的異質同構關系，林風眠以中國民間繪畫和立體主義相糅合而新變[3]，等等，從中國人自覺學習油畫的第一代到當代，數代中國油畫人都不僅僅是平行地移植歐洲油畫于中土，而是力圖將中國畫的意象觀照和寫意表現自然地滲透到油畫創作，以期油畫在中國的本土化能夠更加鮮明地體現中國畫的某些藝術特征，也能夠更加深刻地體現中國人的文化審美心理[4]。意象油畫或寫意油畫，已成為當代中國油畫一種文化自覺的表現。當然，油畫藝術的本土化絕不單純是對于這種移植藝術品種在人文與審美上的本土性再造，今天，中國油畫家越來越清楚地認識到，真正具有藝術水準的中國油畫特色的形成，也必然是一個不斷回到原發藝術的深厚傳統進行調校、提升與創造的辯證過程。這或許就是中國油畫在近些年來再度回到法國、意大利和尼德蘭的油畫傳統以期更高提升的重要緣由，也是中國油畫在當代藝術的語境下仍然癡迷歐洲古典寫實油畫的一個重要根源。

20世紀90年代以來中國油畫對于歐洲油畫歷史的全方位觀照，無疑改變了歐美藝術史的進化時序。西方油畫藝術演進的歷時性都因不同民族的文化跨越而變成了一種共時的存在。那些最為遠古的坦培拉畫法和古典透明畫法，對于中國油畫而言，都和最前衛的試驗藝術一樣具有了當代價值。而當代文化體驗與圖像審美經驗，也在不斷擴展傳統繪畫的審美認知，油畫在中國的本土化經驗不是消解油畫、終結架上藝術，而是將當代圖像與當代觀念自然而有效地融入油畫這個傳統的繪畫語種，賦予這個古老的繪畫藝術以當代視覺文化的新生命。這或許也是世界油畫史在中國譜寫的新篇章。

注 釋

[1]本文部分內容源自拙著《國風——中國油畫語言歷史演進的深化與再造》，載《國風——中國油畫語言研究展》大型畫冊，廣西美術出版社，2013。

[2]《郭潤文?雅昌“藝術中國”系列書庫?中國現當代美術大師?油畫卷》，吉林美術出版社，2008。

[3]參見拙著《論第一代油畫家文化心理》，《文藝研究》2001年第2期。

[4]參見拙著《意象油畫百年》，載《中國意象油畫》，中國美術學院出版社，2005。