書畫之間

如果將本文也算在內，我先后為邱振中先生寫過三篇短文。第一篇發表于《中國書法》雜志，主要談他的傳統書法；第二篇——其實是《論90年代書法思潮與創作》長文中涉及邱先生作品的幾個片斷——主要談他的現代書法；最后就是眼下這篇。三文大體對應于邱先生的三種創作形態：傳統書法、現代書法，以及“繪畫”。

“繪畫”二字要加引號。因為它們不是傳統、現代意義上繪畫，即以具象寫實、變形表現或純粹抽象為旨歸的繪畫。它們也不是當代意義上的架上畫，即綜合多種媒材或美學-技術手段、有明確觀念指向的所謂“當代繪畫”。邱振中的作品間于書法與繪畫之間，但既不是單純書寫，也不是純粹繪畫，不管是傳統意義上的再現，還是現代意義上的表現或抽象，當然更不是當代意義上觀念指涉。

這一點最明顯地呈現在他的《狀態-Ⅶ》系列里。據邱先生說，這組作品是對他家花瓶中一束干枯的百合結構的紀錄。“紀錄”在這里當然是一個轉喻詞。因為它顯然不屬于靜物寫生，亦非基于某種邏輯演算的純粹抽象，而是間于這二者之間，不是書，也不是畫，卻正好位于二者之間。

這一點令我想到，它或許可以成為中國當代藝術的一個生長點。在我看來，中國當代藝術一直在兩個極端之間糾結。一個極端是全盤西化，也就是完全照搬西方當代藝術的美學-技術慣例和藝術體制，另一個極端則是復古主義，企圖重建傳統-學院派的美學與技術標準。然而，對于前者，我們找不到一種源于中國傳統和文化、扎根于中國獨特的生活方式的經驗表達，也無從實現真正意義上的藝術語言或美學-技術創新。對于后者，我們又無法恰當地表達身處當代社會與文化的鮮活經驗，淪為可悲的泥古主義犧牲品。

對于邱振中的傳統書法，人們當然會用傳統的標準和價值去衡量，例如認為他的草書達到了很高水平，在運筆和章法上多所創獲。對于他的現代書法，人們也會用現代藝術的標準和價值去評判，例如認為他的“待考文字系列”，堪與日本現代書法、法國人亨利·米肖，甚至美國現代主義大師布賴斯·馬登的抽象畫相頡頏。可是，對于他的《狀態-Ⅶ》，人們似乎找不到明確的參照系，這是一種在書寫與繪畫之間、中西經驗之間、傳統與現當代之間的獨特創造物。

就其書寫性而言，它們令人想起漢字的創制。然而，那種“遠取諸物，近取諸身”的漢字發明，經歷了一種在我看來屬于本質直觀的提煉和凈化過程。《狀態-Ⅶ》卻著眼于植物形態變化無窮的“復雜性”，而這種“復雜性”恰好是被古人造字的原理排除出去的——古人重視的是事物的本質，而非轉瞬即逝的表象的豐富性。

就其繪畫性而言，它也不是純繪畫，無論是從具象寫實的角度看，還是從純粹抽象的角度看。《狀態-Ⅶ》與照相式紀錄截然不同，與基于邏輯推演的抽象也不可同日而語。它固然有一定的意向性指涉，但呈現在畫面中的卻是極其豐富多樣的線條所構成的空間結構，無視蒙德里安式的邏輯演繹，也不見康定斯基“色彩世界語”的語法。與波洛克式的抽象表現所強調的大尺度、密集性、去中心化也大相徑庭。我們不僅看不到抽象表現主義作品通常所有的那種“原始性”或“無意識”的指涉，也看不到色域繪畫或硬邊抽象的那種玄學預設或本質還原。

與《狀態-Ⅶ》類似的還有《人物》三聯畫，它們同樣運用了“之間”策略。其人物形象，令人隱約想起一系列圖像史：史前繪畫，或著名的史前雕塑《霍頓都維納斯》，杜布菲完全扁平的涂鴉作品，甚至某些現代卡通畫。然而，除非你腦海里裝備有一部完整的圖像史，否則，它們的人物形象是極為勉強才能“讀出”的。在這里，繪畫性被壓抑到最低程度，而書寫性，它的筆觸，姿勢痕跡，乃至水墨暈化效果，成了最醒目的能指。

在同樣采用“之間”原理的系列作品中，《山海經·前傳》最令人喜愛。其實，甚至“山海經”這個標題也沒有必要。在這些清新、透明、空靈而又飄逸的筆觸中，水暈墨章已經擁有了藝術品獨有的完滿性。這一點讓我想到夏皮羅論塞尚水彩畫時說過的一段話。他說：“與習作一樣，這些水彩畫中令人神往的東西，乃是對某些場景的誘人特征所畫下的最初新鮮的幾筆。這幾筆令我們沉浸于塞尚在對象中發現自己圖畫天賦的那種親密之中；這些習作并非以最后的確定性加以繪制，但卻是圓滿的藝術品；從這些習作中，我們可以體悟到塞尚的專注，他微妙的猶豫和謹慎，他筆觸的細膩傳神，以及他各種感覺的急切嘗試——而所有這些都是一顆真摯而敏銳的心靈所留下來的痕跡。”（夏皮羅：《現代藝術：19與20世紀》，沈語冰、何海譯，江蘇鳳凰美術出版社，2015年版，第57頁）

當然，在塞尚那里，即便是在他那經常“未完成”的水彩畫那里，其用筆及賦彩的指涉性還是很明確的。那些生動透明的筆觸，稀薄流動的色彩，不管顯得如何輕盈而飄渺，都指向了對象物，盡管，它們更多地也照亮了塞尚本人投入對象的感覺。

這種無待指涉而意義充盈完滿的情形，在他的一系列《無題》和僅標示序號的作品中表現得尤為明顯。題為“無題”，這些作品的所指其實變成真正的“無所指”，而“畫面”也就成為真正意義上的“漂浮的能指”。它們是單純的水墨嬉戲，彰顯著藝術家的性情和修養，喜悅或憂傷，卻無關于物象。部分作品標題如《渡》《青鳥》《十翼》的存在，仿佛只是為了將觀眾的想象力限于一定范圍，免得他們因想象的無邊無際而無從著落罷了。

我以為，邱振中的這一類作品，呈現了一種獨特的結構。結構在這里既指作品呈現為一種序列性，也指某種精神秩序。我把它理解為中國當代藝術家在歐美主導的游戲中構建新規則的可能性。這倒不是說，邱先生的作品預定有多么偉大，而是說他的作品在將來有可能顯示出多大的原創性。因為，這可能是一條帶出中國藝術家的原初經驗，并將這種經驗上升為藝術表達的道路。而在此之前，無論是套用西方當代藝術的現成模式，將中國符號作圖解式的操作，以獲得中國藝術家的“身份”，或者換取歐美藝術界的“承認”，還是創作出基于我國語境、針對性較強的所謂批判性藝術，都還是繼續走在“85新潮”藝術所開啟的“社會前衛”，而非“藝術前衛”的道路上。

在夏皮羅論塞尚水彩畫的那個精彩短篇的末尾，作者寫道：“水彩畫擁有某種特殊的優雅靜美，似乎來源于媒介本身；與它在精神的和高貴的心靈中所喚醒的那種敏感性相吻合。在水彩畫中，輕盈與柔美以其自身的存在，得到更為清晰的呈現。同樣的母題如果畫在油畫布上，充斥著每一個角落，將會顯得雄渾而又堅實。要是技藝嫻熟，那么帶有透明色調而又留出空白的畫，便從藝術家追求力度和完美的權力意志中解放出來——正是這種權力意志導致了許多藝術家的毀滅——從而更加接近于剎那點化的那種聰穎、自在和喜悅。”雖然水彩與水墨的媒介不同，但是，我在邱振中的“書-畫”中，看到了類似“剎那點化的那種聰穎、自在和喜悅”。

2015年1月28于杭州