當“悖論”成為意義

葉永青將展覽命名為“鍍金時代”，讓展出作品具備了某種“文本”隱喻。但有趣的是：借用馬克·吐溫的文學概念，在他看來并非為了宏大的歷史評判。他謙虛地表示，自己沒有資格評述一個時代。之所以用這個名詞，是為了交待他描繪孔雀的背景：“一個鍍滿土豪金色的時代，整個夏天，我都往返于北京和大理畫室里描繪和敘述著一個自閉的游戲——用幾只孔雀來慢慢篡改窗外的世界。”

其實，我對他的“謙虛”深表懷疑。“鍍金時代”與“鍍滿土豪金”的詞語關聯，和今天的生活太吻合了。即便，葉永青不想“評述”時代，選用這個詞也是一種評述的態度。或許，這正是葉永青一代藝術家天然具備的創作傾向。不同于年輕一代，他們作品更容易在出發點上具備某種針對現實的介入性。然而，這個出發點并不影響葉永青作品在生產方式上具備另外的意義。關于這一點，我們在討論中愉快地達成共識。眾所周知，葉永青是藝術界有名的“候鳥”——創作狀態始終處于流動的過程。無論他選擇“鍍金時代”，還是其它什么主題，作品的被生產過程都具有相似發生。有人會疑問，這能說明什么？確實，按既定“創作——主題”的關系，無論作品創作方式如何，都服務于主題需要。也即作品自身的生產過程并不具備意義的表述能力。然而，問題恰恰在于，葉永青一貫以來堅持的創作方式就是意義的生產過程。

正如我們在討論中談及的《富春山居圖》，至正七年基本就完成了全畫構成，但至正十年的題跋中黃公望仍然說沒有完成，而將它帶在身邊隨時添加。由于此后不久他即去世，沒有其它題跋進一步說明畫幅的完成狀態。故而，以至正十年的題跋看，這幅中國繪畫史的巨制是不是畫完了，對畫家而言可能還是個問題。然而，我們的閱讀并沒有這樣的擔心。我們總會以完成的預設看待一幅有著如此盛譽的畫作——因為它如此重要，所以一定是一幅完成了的作品。這種判斷，隱藏了一種關于畫作完成性的歷史意識。于是，我們關于作品的判斷，便與黃公望本人構成某種有趣的矛盾。當然，此處無意討論兩種看法孰對孰錯，而是提醒我們，判斷一件作品是不是也隱含了類似的意識，抑或說控制我們做出判斷的文化權力？比如現在的工作室創作機制。是不是一件作品就應該在一個預設的空間內完成？談及此處，我們會發現：葉永青“候鳥”式的創作，是將畫作背后的時間流動加以顯現，并因此檢討今天的作品生產機制。對葉永青而言，“候鳥”創作與其說是作品的完成過程，不如說是建立個體與作品的全新關系。普遍盛行的工作室中的畫家與畫作的關系，對葉永青而言難以忍受。他無法接受這種機制對個人的“囚禁”。在他看來，藝術應該凸顯個體自由，如果藝術家與藝術品的關系被限定在某種框架內，藝術就不再具有價值。因此，他的“候鳥”并非簡單的作品完成過程，而是一種態度——在自己與作品的關系中重新確立個體自由。

葉永青一直以來的創作，都有著類似的“機制檢討”邏輯。令人注目的“鳥”，就是針對他人“觀看機制”的檢討：看上去簡單、快捷的東西，卻用非常慢、非常復雜的手段畫成。如果只是認為“鳥”顯現了新的美學形式，那么我們就無法理解葉永青創作的真實意圖。他無意為世界多提供一種美學標本，而想通過繪畫行為中隱含的“悖論”，揭示我們判斷作品時的“認知機制”。就像《富春山居圖》天然具有完整性不是作品本身帶來的，而來自我們接受到的藝術史概念。葉永青的“鳥”看上去的“簡單”，也是來自我們日常關于作品“簡與繁”的理解機制。就此，葉永青作品的意義生產并不簡單取決于“鳥”這樣的主題，亦如今天的展覽主題——鍍金時代。行文至此，關于展覽的描述早已偏離“主題”的存在。但為什么一定要一篇用以解釋展覽名稱的前言？這里的某種規定性，亦如工作室機制一樣，是今天作品生產、展示制度的組成部分——我們需要一篇關于展覽主題的解釋文字，放在展廳中幫助觀眾理解。但在葉永青的這個展覽中，如果你一定要這樣一篇文字來理解展覽，那么你也一定會發現：這種“理解機制”正是問題之所在。因為看似合題的“孔雀展廳”后，你會面對一個看上去與展覽主題毫無關系的展廳：一些原本散落在各個地方，或完成、或未完成，甚至還未動筆的“作品”。

這些“作品”中，有4件一套的齊白石山水“臨摹”。關于這套作品，葉永青說自己一時沖動決定創作后不久，就喪失了繼續畫下去的耐心。于是4件畫作被“閑置”在不同城市，其中兩幅還沒有動過筆。但當這些作品被懸掛在展廳時，葉永青用現代展覽制度制造了新的“悖論”：白盒子加video，讓人自然地認為這就是完成的作品。這到底是不是完成的作品？從葉永青初始繪畫經驗看，答案是否定的；從現場觀看制度看，答案是肯定的。兩者間的“矛盾”，正是葉永青試圖拋出的問題：一幅作品的意義是在工作室中完成的，還是在展廳中完成？甚至是在展廳之外繼續“完成”？回答這些問題，我們不得不回溯自身關于這些問題的“思考機制”。沿此前行，最終我們發現：葉永青無意提供什么標準答案，而是通過“悖論”促使我們進行一種“機制檢討”。顯然“一件作品是不是完成了”的問題看似簡單，但回答起來卻要動用很多“隱藏在判斷之后”的知識前提。從某種角度看，挑逗一些看似沉睡的知識前提，才是葉永青的真實意圖。理解了這一點，自然就不再糾結于“一件作品是否完成了”的答案到底是什么。

經過這一番思維檢討，我們可以重新回到展廳。此時，面對葉永青看似與主題無關的布置，就無需詫異了。因為孔雀之后出現的未完成作品，正是針對今天展覽機制的“悖論”制造，亦如其畫鳥背后隱藏的“觀看機制”的檢討。為什么展覽需要一個提煉出的統一主題？這種習慣的背后是什么？顯然，答案指向了某種文化制度中的權力機制。應該說，通過各種悖論制造，實現我們的思維轉向——由“外在結果”轉而檢討“內在預設的前提”，正是葉永青多年來堅持的創作方式。其意義不取決于那些看似結果的畫作、展覽，而源自這些結果產生方式的檢討。正如他的“鳥”，畫面并非作品核心，這些畫面調動起來的認識行為才是作品的真正發生。多年來，他仿佛一個超脫的“悖論魔術師”，通過候鳥遷徙、“隨意”描繪等一系列藝術行為，不斷挑戰我們習以為常的認知觀念，并因此形成自己藝術方式的獨特性，乃至本次展覽關于“展覽主題”的悖論制造。

走在這樣一個展廳，我們仿佛進入“葉氏悖論”的多層“盜夢空間”。從“展覽主題”到“作品完成性”、從“畫幅生產空間”到“畫家與畫作關系”，甚至具體到一件作品的“簡單”與“復雜”，葉永青為我們不斷制造思維“悖論”。面臨這些悖論，如果我們一意追尋標準答案，那么我們就永遠無法理解“葉永青”。因為，他的目的并非提供答案，而是為了一種思考機制的檢討。