誰知林棲者聞風坐相悅

人們大多都希望能夠找到自己喜好的事情并為之堅持不渝，這樣的事情可能是一種責任，抑或是一種精神寄托。其實找到所愛并不難，難的是愛之以恒，并在提升自我的同時能夠惠及他人。水墨畫創作與禪宗繪畫研究便是我之所愛，也是我工作和生活的重要組成部分。

想必許多學畫之人都有過類似的感慨，在歷經多年的堅忍磨礪后，認為得以在紙墨間盡興的揮灑、自如的表達，卻又充滿了困惑與茫然。畫什么與怎么畫常常是畫者往復思考的問題，我也為此有過諸多嘗試。田間小憩的老農、恬淡閑適的少女、集市叫賣的商販、海邊勞作的漁民，這些從寫生中來的人物形象伴隨我度過水墨創作的許多階段。而如今，他們漸漸地從畫面中消失了……

經常有朋友不解地問我，為何從描繪豐富熱烈的現實生活轉向了寓言式的空蒙幻境？我想，這一切既源于心境的蛻變，同時也是一種本意的回歸。

曾有一段時間，我時常留意瞬息變幻的流云，它們在時而藍碧、時而赤黃的天空襯托下，悠游自在、舒卷變換。掠過塵囂紛擾的奔忙，舉頭便見如此廣闊明凈的天空，才發現我們始終都在天地的運化滋養之中。一花一草，一樹一木，所有自然之物都可以有孕育靈性的力量。發掘與守護這份靈性，并非是一個虛幻的理想。一顆頑石、一粒果核如經過細細盤磨，也能迸發不可思議的光澤，于物如此，于心、甚而繪畫本身亦是如此。無論畫什么、怎么畫，沉著自省、靜心觀照，才能夠創作出真正忠實于本心的作品。從執著于形式的構置與視覺的感觸，轉向對自然靈性的發掘是我心境的轉變歷程。

至于物象的涵義，則來自于作者不斷的發現與賦予之中。我在作品中徹底隱去了人物的容貌與身份特征。人，容易因為長幼、美丑等表象因素而衍生出偏差迥異的分別之心，而這種分別心正是功利、欲念的源泉。我試圖將這種分別化去，僅僅保留了人物的性別差異。畫面中男性常與太陽相對，女性多以月亮相對，以喻示自然陰陽的相輔相生。所表達的是對理想境界的向往，在那里人與人平等無礙，人與自然和諧共生。創作，即是經歷學養的融合，又是興致所至。我的作品中時常出現松塔、銀杏、桃子、靈石、祥云、葫蘆、靈芝、多肉、酢漿等形象，一方面寄托著吉祥美好的寓意，另一方面也來源于自身的喜好與收藏。由于長期傍海而居，大海、沙灘、珊瑚、貝殼也是我比較中意的題材。對各種景物、人物交錯組構的同時，我喜歡悄悄地在畫面中埋下隱喻，這對于我來說這是一個思索人生的過程，也是一個自我問答的過程。從小小的景襯托以大大的人，再到小小的人悠游于大大的景，我慢慢地把心意回歸于自然與性情之中。

再談一談我與禪畫的緣分。在大學時代初次接觸到梁楷與法常的禪畫作品，即驚異于禪宗繪畫粗筆了了的超脫畫風。之后的研究生階段便傾心于對禪宗繪畫的相關學習與研究。禪畫中的人物既沒有莊嚴的法相，也沒有高士的風雅，將菩薩祖師描繪成凡夫村婦，簡裝陋服，卻無半點卑微粗鄙；山水則是曠渺空蒙、淡墨微茫，卻絲毫不覺萎靡慵懶，只有深沉包容的氣象；花果鳥獸清慧靈動，畫中的它們不是被觀賞寵伺的對象，而是同為悟證生命的行者。禪宗繪畫慧樸靈真的特性給人以許多的開示，使人能夠關注到事物未加修飾、生命原初的真面目。拋卻浮華之后，可以會意《布袋圖》中布袋和尚的開懷之笑；關注生命之后，方能味得《釋迦出山圖》中釋尊悟道后的悲憫之心；自省心性之后，可以參悟《達摩》、《羅漢》等作品中那洞徹人心的銳利眼神。禪宗繪畫放棄了通常人們對美好形象、筆墨機巧、顏色點綴的刻意追求，用自己的方式達到理、相、術的完美結合。在研究禪畫中體會到的，卻是在自己創作中尚未做到的。雖不能至，心向往之，禪宗繪畫中體現出來的關懷悲憫，是其他繪畫所不能取代的。

游走于現代與傳統之間，是每個畫者都要面對的事情。當代水墨畫往往更多的關注現代人的生存狀態與精神家園的建構，已經完全超越了傳統筆墨與現實生活磨合的艱澀時期。作為藝術發展的必然規律，當對某一方面過于關注并發展完備的時候，可能恰恰是另一方面生發與蛻變的契機，這或許是現今越來越多的當代畫家偏愛在畫面中植入傳統元素的原因。但只是純粹的拿來，盲目的拼接，未免顯得生搬硬套。好比喜歡，就說是自己的，這正是令傳統漸失魅力的一種習氣，也容易使當代水墨畫陷入圖式調弄的怪圈。由關注畫面的形式技巧轉而重視內在氣息的修養，對傳統文脈的傳承才能漸成自然。同樣，對時代性的把握也不應單單體現在題材內容方面，即使畫的是古人、幻境，將自己對人生、自然和世界的認識融入其中，畫面的情感便通過“我”與“時代”息息相連了。

無論是繪畫創作、或是理論研究、還是對一些細小物品的喜愛與收藏，在過程中經歷的有煩惱、有快樂、還有對未知的渴望，這些往往比最終呈現出來的要豐富廣泛的多。我常用的兩枚印章是好友王友斌為我刻得，一枚印文是修心升境、另一枚是聞風相悅。修養心性，升華其境；誰知林棲者，聞風坐相悅。無論面對的世界如何紛擾躁動，幾筆淡墨是性情的生發之處，一片素紙是心靈的寄寓之所。

李靜乙未十一月記于威海如懌齋