最后的鄉土現實主義詩人

鄉土現實主義在中國畫壇延綿了十多年，應該是接近它的尾聲了。從第八屆全國美展的得獎作品中看，鄉土現實主義仍有一塊天地，但也面臨著它的轉型了。在中國，現實主義一直意味著一個官方文化的術語，實質上是一種粉飾現實的手段和政治宣傳的工具，直到80年代初期鄉土現實主義的出現才使得現實主義在中國第一次向它的本質回歸。

鄉土現實主義在當時的影響主要有兩方面的原因，從藝術語言上看，它在真實地反映現實的同時，也真實地表現了藝術家的感情，藝術家第一次在不必接受權力指令的情況下自由地表現了他眼中的現實。從文化背景上看，農村是一代人的情結，80年代的青年藝術家大多出身于知 青，個人的遭遇與農村的經歷有著密切的聯系，因此像《父親》（羅中立）和《春風已經蘇醒》（何多苓）一類的畫，無論其在多么沉重的主題中反映了當時農村的現實，在實質上仍是個人經驗的反應和記錄。到80年代中期以后，鄉土題材開始分化，一部分受新潮美術的影響，由鄉土轉向民俗，而具有某種原始主義的特征；一部分則在市場的影響下成為一種商品畫風格，其手法也日益精致化。這實際上已經意味著鄉土現實主義的解體。進入90年代，由于沒有鄉土情結的新一代畫家的崛起，出現了一種反映都市生活的現實主義風格，都市風格的開放性和多樣性也決定了這種現實主義已不是一種單一的寫實樣式，而是一種觀念上的現實主義， 或者是對現實生活的直觀記錄，或者是一種心理的反應。在中國公眾的文化生活中，鄉土也日漸遠去，雖然官方的電視劇仍用大量的農村題詞來充塞銀屏，但觀眾反應寥寥，都市化的進程使都市人日益疏離了鄉土經驗。

這種背景決定了90年代的鄉土現實主義已失去了農村的現實意義，而成為 都市文化鄉土的一種觀照，或者是都市人的心理在鄉土上的投射。河南畫家王宏劍是一個固守最后家園的鄉土現實主義畫家，他的創作歷程深刻地反映了鄉土現實主 義在歷史轉型期的困惑與嬗變，在由輝煌轉沉寂的形勢下，他卻異軍突起，以一種人道主義的精神重新審視了鄉土題材，將一種個人經驗升華為普遍的悲劇情懷，象征了一個當代社會的話題：當鄉土作為人類生存的家園喪失之后，我們的精神將依存何處？王宏劍在創作《冬之祭》的時候顯然沒有主動地思考這個話題，但他的作品卻使人感到這個話題的存在。從王宏劍的創作題材的轉變中可以看出，他意識到的是鄉土現實主義在母題上的轉型。

王宏劍在 1980年代的作品是一種典型的中國寫實油畫的學院派風格，雖然他在在農村題材的選擇上反映了一種個人經驗的樸素感情，但更多地反映出80年代在中國油畫界的兩個主要傾向的影響，即鄉土現實主義和新古典畫風。新古典畫風并非歐洲古典主義油畫在中國的再現，而是美國現實主義畫家懷斯的風格與法國19世紀的學 院派風格的結合，加上80年代中期由法國畫家賓加斯、伊維爾在中國傳授的油畫制作技術，使中國的主流油畫在技術上完成了從傳統的蘇俄模式向一種精湛的商業化技術的轉變。與此相對應的是中國社會的城市化進程，鄉土現實主義雖然有了新技術的支持，但卻很快失去了它曾有過的文化批判的效力。王宏劍在80年代中期的創作就反映出個人的情結與技術的沉迷之間的矛盾，這種矛盾就體現在鄉土題材與藏區題材的關系上。如果說，在鄉土題材上還反映了他對農村的一種個人經驗和情感的話，那么藏區題材則更多的是技術與風情的雙重展示。王宏劍顯然意識到這個問題，他在7屆美展的參展作品《春之祭》就力求通過主題的強化來轉變風情畫 的趨向。《春之祭》講述了一個在戰爭年代一群被奸污后的青年婦女又被殘殺的故事，畫面上是死亡與明媚春光的對比，美好與毀滅的對比。這幅畫在當時引起的爭議集中在對殘酷的展示和隱含的色情，王宏劍的本意應該是在堅持寫實技法和農村題材的同時，又要走出風情的誤區，這確實是一種兩難的選擇。但從80年代初以來，鄉土現實主義的一個突出成就就是情結的淡化，以對現實的直觀來實現文化的批判。王宏劍在《春之祭》想通過倒退到情節來走出風情，顯然會進入另一個誤區。

王宏劍在談到《冬之祭》的創作動機時說它是“取材于多年前我豫西老家親人的一個葬禮，畫面上幾乎每個人物均為我的親戚，并為我熟知”，“對我而言藝術誕生于情感，毀滅于觀念”。這個題材來自個人的經歷，和他以前的鄉土題材的動機沒有什么區別，不同之處在于他有意強調了抽象構成與真實場景的關系，而不再一味追求真實地再現。但這幅畫在90年代中期能引起觀眾的某種共鳴并不在于他個人的某種真實情感，而在于本身已具有的某 種象征意義。它不同于《春之祭》那種虛構的真實，而是從一半的生活真實中使人感受到某種生命的悲涼。王宏劍在創作體會中談得較多的是技法與畫面處理，但我認為在他內心深處起支配作用卻是這種悲劇意識，即自我對生命的直接體驗。也正是在這個意義上，在面對著這幅畫的時候，不像觀賞一般的鄉土風情那樣，觀眾是隔著一道文化的鴻溝來追憶逝去的歲月，或依靠鄉土的質樸來彌補都市生活帶來的精神損失；而是超越了文化的距離直接面對一個人生的終極命題-生存與死亡。

王宏劍在這幅畫中并非對某種民俗儀式的實錄，而是調動他的一切手段來烘托這個死亡的主題。處于前景的人物都因背對光線而沒有明晰的面部形象與表情，從云縫中透出的陽光只照射在送葬的人群前后的一小塊空地上，背后壓著深黑色的沉重的大山，整個畫面的色彩就像素描一樣單調，只有棺材上的那塊紅布顯得分外耀眼。與 畫面的色彩和構圖所造成的低沉壓抑的氣氛相對照的是，送葬的人群并不那么悲慟，他們只是像在地頭休息一樣，麻木地坐在那里荒地上，尤其是那個處于畫面中心位置的男人，好像是一種思考的而非感情的狀態中，象一個哲學家一樣坐在那里。這種對死亡的冷漠反而具有一種殘酷的意義，把死亡作為一般的生活現象呈現在人的面前，也就強調了死亡無所不在的威脅。對死亡的這種理解恰恰是現代人的一種精神的與現實的困惑，尤其在中國的社會條件下，自我意識長期受到踐踏，才有對死亡的敏感。在這一點上，畫家與觀眾是處在共享的心理狀態之中。因此，王宏劍的《冬之祭》才不是對民俗的實錄，而是他本人對生與死的思考；觀眾從作品中感到了心靈的顫動，那是從朦朧中意識到生命的歸宿。

《冬之祭》像是一首生命的挽歌，但作為藝術樣式也是一首挽歌，鄉土現實主義如果具有精神的內容，那最終也將超越風情，直接與現代人的精神對話。