驚鴻樂(lè)舞 天外飛仙

“有金像輦，去地三尺，施寶蓋，四面垂金鈴七寶珠，飛天伎樂(lè)，望之云表。”

——《洛陽(yáng)伽藍(lán)記》

“飛天”一詞，最早見于東魏時(shí)期成書的《洛陽(yáng)伽藍(lán)記》。從“飛天”的起源和職能上說(shuō)，它指的并不是一位神，而是印度古代神話中婆羅門教兩位擅長(zhǎng)善歌善舞的小神靈——乾達(dá)婆和緊那羅神的復(fù)合體，他們是一對(duì)形影不離的夫妻，和諧美滿，是象征幸福與喜樂(lè)的善神。隨著佛教傳入中國(guó)，并不斷與本土文化融合，這兩位神被列入天龍八部，由原來(lái)的馬頭人身的猙獰面目逐漸演化為眉清目秀、翩翩起舞的天外飛仙，成為侍奉供養(yǎng)佛祖的神靈，司音樂(lè)、散花和禮拜之職。我們最常見的場(chǎng)景便是佛祖講經(jīng)說(shuō)法之時(shí)，以及最后佛祖涅槃之時(shí)，飛天凌空飛舞，奏樂(lè)散花。

他在佛教造型藝術(shù)中扮演著重要的角色，多出現(xiàn)在墓室壁畫中，象征著墓室主人的靈魂能羽化升天。

中國(guó)人的傳統(tǒng)思想里很早就有對(duì)飛翔的向往，御風(fēng)而行或騰云而起，始終是人們心目中神仙的技能。早在佛教傳入之前，這種思想就已深入人心，再加上道家宣揚(yáng)的“羽化”之說(shuō)，無(wú)憂無(wú)慮、自由自在的飛行于天空，成了人們內(nèi)心深處渴望的極樂(lè)生活。

根據(jù)佛經(jīng)，飛天形象常為禮拜供奉，表現(xiàn)形式為雙手合十，或雙手捧花果奉獻(xiàn)；或?yàn)樯⒒ㄊ┫悖憩F(xiàn)形式為手托花盤、花瓶、花朵，或拈花散布；又或?yàn)楦栉杓繕?lè)，表現(xiàn)形式為手持各種樂(lè)器，演奏、舞蹈，他們的形態(tài)不固定，根據(jù)場(chǎng)景的變換呈現(xiàn)出不同的形象。在傳入中國(guó)后，飛天形象更強(qiáng)調(diào)音樂(lè)性和舞蹈性，也日漸形成了中國(guó)化的造型。飛天雖說(shuō)一般不會(huì)作為主體形象出現(xiàn)，但卻勝在數(shù)量眾多，在位于西北的敦煌石窟內(nèi)，就保存著一個(gè)龐大的“飛天”群，以莫高窟為主，包括榆林窟、西千佛洞、東千佛洞，堪稱中國(guó)飛天圖像薈萃之地。

據(jù)統(tǒng)計(jì)，僅莫高窟就有二百七十多個(gè)洞窟繪有飛天四千五百身之多，加上其余石窟，飛天形象近六千身。他們?cè)诙纯咧袕V泛地分散在壁畫的各角落，主要為窟頂藻井、中心柱、佛龕內(nèi)外，以及墻壁的上端與窟頂交界處，飛天在洞窟中除了充當(dāng)演繹佛經(jīng)的陪襯角色外，更大的作用就是裝飾，主要是通過(guò)圖案性的連續(xù)出現(xiàn)，使過(guò)于嚴(yán)肅的石窟氣氛得到和緩，使人感受到美感，從而在心理上得到平衡。

由于朝代更替、政治經(jīng)濟(jì)發(fā)展、文化交流融合等歷史因素，使得飛天的形象、姿態(tài)和風(fēng)格也都產(chǎn)生了變化。飛天形象在隋唐之際是一個(gè)鼎盛時(shí)期，之前的十六國(guó)、北魏、西魏、北周之際，西域式飛天剛進(jìn)入中國(guó)本土，還處于雛形期，諸如色彩、姿態(tài)都有濃濃的印度風(fēng)情，最常見的便是上身半裸，身體呈“V”字形，雙手合十或散花的形象，動(dòng)作幅度較大但身體僵直，多出現(xiàn)在與窟頂平齊的端角處和藻井里。飛天采用暈染的描繪方式，來(lái)體現(xiàn)立體感，筆觸粗獷，缺少細(xì)節(jié)，色彩則以濃厚的西域色彩即暗紅色、黑色、白色、深藍(lán)色為主，整體風(fēng)格質(zhì)樸但缺少飄逸感。有代表性的如在本生故事“尸毗王割肉貿(mào)鴿”中，飛天在尸毗王上方飛舞，上身袒裸，雙手合十，頌揚(yáng)尸毗王的犧牲精神。其形象以粗線暈染，簡(jiǎn)練粗獷，具有時(shí)代風(fēng)格。

及至隋唐，敦煌的佛教壁畫得到空前發(fā)展，莫高窟現(xiàn)存唐代洞窟236個(gè)，占全部洞窟的一半。唐代壁畫的內(nèi)容極為豐富，技法水平極高，而壁畫中的飛天已完全轉(zhuǎn)化成了本土飛仙形象，衣帶翻飛，婀娜多姿，似從天國(guó)而來(lái)，美妙絕倫，達(dá)到了一個(gè)完美的階段。這個(gè)時(shí)期的飛天很好地保留了淡雅靈動(dòng)的風(fēng)格與北魏粗獷有力的筆調(diào)。雖然飛天在經(jīng)變畫中處于陪襯地位，但精工彩繪展現(xiàn)出一種富麗堂皇的新境界。在佛傳故事“夜半逾城”中，飛天為悉達(dá)多太子出家表示慶賀，兩身持長(zhǎng)柄香爐、散花供養(yǎng)，兩身吹橫笛、排簫，姿態(tài)各異，在廣闊的天際顯得空靈而美妙。其線描和暈染結(jié)合，顏色對(duì)比鮮明，富于變化。此外，飛天在此階段開始出現(xiàn)在《凈土變》中，以襯托極樂(lè)世界的宏大氣勢(shì)。還出現(xiàn)了雙飛天組合，成為中國(guó)飛天藝術(shù)最高成就的代表。

至中唐以后，飛天形象的色彩開始變得簡(jiǎn)淡，晚唐至五代時(shí)期，就色彩的運(yùn)用而言，已開始走下坡路，片面地追求鮮艷華麗，忽視了黑、白、灰的使用，出現(xiàn)了程式化的傾向，色彩變得輕薄浮華。在西夏壁畫中，出現(xiàn)了大面積的綠色，重色輕墨現(xiàn)象嚴(yán)重。除此之外，飛天的動(dòng)態(tài)也逐漸變得單調(diào)，動(dòng)態(tài)不明顯，力度減弱。而元代的飛天吸取了藏傳佛教的藝術(shù)風(fēng)格，有了新的面貌。比例適度、動(dòng)態(tài)自然。面貌豐圓飽滿，體態(tài)健壯，神態(tài)安詳，但描繪略顯簡(jiǎn)率，色彩單調(diào)，過(guò)分寫實(shí)，靈動(dòng)與力度不夠，依然沒有擺脫程式化的傾向。在一千余年的時(shí)間跨度里， 飛天身體的造型從“V”形到直角形，再到“U”形，最后到半圓的弧線形；飄帶的造型從單一、短小、簡(jiǎn)單，到加長(zhǎng)、復(fù)雜、多條疊加，到后來(lái)不斷夸張，自然飄動(dòng)翻轉(zhuǎn)成很多圓圈狀。可以說(shuō)，歷代的創(chuàng)作者們都對(duì)飛天造型作出了自己的詮釋與創(chuàng)新。

如今我們談到“飛天”，無(wú)不驚嘆于其美妙的韻味。你可能不知道窟內(nèi)有莊嚴(yán)佛像，但卻一定看過(guò)飛天樂(lè)舞的風(fēng)姿。它已經(jīng)成為敦煌壁畫的精華所在，是點(diǎn)睛之筆，它的發(fā)展與衰落也反映了各個(gè)歷史時(shí)期的繪畫風(fēng)格與審美標(biāo)準(zhǔn)的變遷。

不論是在石窟，抑或在寺廟，不論是壁畫，還是雕塑，飛天都不過(guò)充當(dāng)著一個(gè)配角。在佛陀的背光中、天頂藻井的四周、經(jīng)變故事畫的上方，飛天也都不過(guò)是烘托著畫面的氣氛、起著裝飾作用。但是，飛天這一藝術(shù)形象所具有的藝術(shù)魅力和所包含的審美意蘊(yùn)，卻使它在中國(guó)佛教藝術(shù)史和整個(gè)中國(guó)藝術(shù)史上，都占據(jù)著無(wú)可取代的地位。

即使歷經(jīng)千年，但只要一踏入敦煌石窟之內(nèi)，環(huán)顧洞窟的四周和窟頂，便能欣賞到眾“飛天”在整個(gè)畫面里翩然起舞，“天衣飛揚(yáng)，滿壁風(fēng)動(dòng)”，這一奇觀成為敦煌壁畫中最令人驚艷之處。今天，反彈琵琶、霓裳之舞已成為戲劇、歌舞、繪畫、雕塑，甚至是文學(xué)等各領(lǐng)域爭(zhēng)相取材的對(duì)象，動(dòng)感如飛天，或直沖云霄，或俯沖而下，勢(shì)若流星，又或者隨風(fēng)漫卷，悠然自得，也讓人自然而然的進(jìn)入一個(gè)優(yōu)美而空靈的想象世界，思緒飛轉(zhuǎn)。