傳統油畫在當下的實驗性實踐

西方早期的藝術媒介主要以繪畫和雕塑為主，這種情況一直延續到19世紀末，自印象派起，歐洲藝術的現代風采方見端倪，藝術的形式和內容，跳躍的幅度越來越大，革新的鋒芒越來越鮮明，至20世紀，藝術的媒介有了革命性的拓展，傳統的架上繪畫和雕塑在西方已經不占主導地位，自古希臘以來以繪畫和雕塑為主的局面發生了逆轉，西方的主流藝術形式已經轉到非架上藝術上來。

然而這樣的描述似乎給人一種誤解。貢布里希在編寫藝術史時，提到他希望克服一個毛病，“不要把藝術的不斷變化天真的理解為藝術在持續不斷的進步，每個藝術家的的確確都覺得自己已經超越上一代人，而且在他看來，他所取得的進步是前所未有的……但是我們必須意識到，在一個方面有什么所得或者進步，都必然要在另一方面有所失，而且這種主觀的進步概念無論有多么重要，也不等同于客觀的藝術價值的提高。”

中國的油畫藝術經歷了早期19世紀末的歐洲留學，20世紀中葉的蘇聯的教學模式，改革開放后，經歷了85美術運動，在全球一體化的今天，我們的藝術也漸漸地成為世界藝術發展的一部分。

在當代藝術占主流地位，而傳統繪畫更加邊緣化之際，如何打破主流藝術的規則，專注傳統繪畫并做新的實踐成為了我現在最感興趣的。

油畫作為一種媒介它依然可以通過調整母體繪畫語言，在色彩與造型等因素的不斷變化中尋找平衡，在不斷出現新問題時依靠實踐感做出選擇，以期達到既能維持其原有功能性內容，又有可能完成創造性突破。

即使最自由的創作，我們也還是會事先設想這幅畫的觀眾會是誰，會放在哪里，我們如何才能打動觀眾，如何才能使這幅畫掛在這里很合適。也就是說，繪畫的任務一直是存在的，只是有的時候是比較直接，有時不是。可以為了某個展覽而作，可以為了某人而作，可以為了解決某個百思不得其解的問題，可以出于昨夜的幽夢，可以是因為感時傷秋，可以為了自己，也可以為了錢。這些都可能是我們將要面對的任務，然而，在藝術創作面前這些任務本身不能決定作品的價值，能夠決定的，是作品自身。

藝術不再是由原先做藝術的人做了而是由那些展示藝術的人做了，即博物館館長，藝術官員，收藏家，評論家，以前強調藝術靠作品本身說話，然而在“當代藝術”里面，更強調理論闡釋，觀念超越視覺，理論家包裝了一個個流派，美國的60、70年代，藝術市場很活躍，人們開始探討是藝術史決定藝術市場還是藝術市場決定藝術史。

這種對作品的闡釋反過來又會成為我們創作之前的考慮因素。有時甚至將這些本應產生于作品之后、獨立于作品之外的變量，變成了我們的創作重點，而且是跑到創作之前來的重點。時時會讓我們苦思冥想，反復斟酌，致使真正的創作工作遲遲無法下手。我們總希望能夠想出一個好的主題，有一個好的點子能夠與我們的畫面交相輝映。我們也真的習慣了在看畫的時候去想一想這個畫到底想要告訴我們什么，這個藝術家到底想要表達一種什么樣的情感。“看待事物要由表及里，凡事都有現象與本質，事物永遠都是分層的，我們所要追求的不是事物的表象，而是本質?！边@種二元對立思維同樣被我們用來“欣賞”藝術作品、考慮作品的創作。好像在一個畫面的大表象背后，真的應該有那么一個超級本質存在。

事實上，對于繪畫而言，我們只能相對的使畫面更加接近客觀事物，因為我們不是透明的，是無意識的夾雜著情感和其他諸多因素，而畫面同樣也不是透明的。我們要面對的是自我的限制與媒介的限制，我們還要面對對象的變動不居。我們不可能消滅我們自己來實現客觀，能夠實現的，只有客觀自己，正所謂自然而然。那么這個無限的使畫面接近客觀事物的努力就成了一個完不成的、遙不可及的任務了，在這條道路留下的是畫面所獲得的視覺快感與反復覆蓋，以及隨之而來的成就感吧。

藝術家永遠不能預先知道下一步可能要達到什么效果，只能通過不斷的實驗去體驗不一樣的畫面效果。藝術家甚至可能需要一個尖銳刺耳的音符，一個沖突，如果他正好覺得那樣做合適的話。因為沒有任何規則能告訴我們一幅畫或一個雕塑什么時候才算合適。就像足球運動員，平時訓練的再完備也難以窮盡足球場上千變萬化的狀況。既然是選擇就會出現選擇錯誤的時候。

放棄先入為主的觀念、情感，認識到傳統油畫形式語言的獨立性，注重傳統油畫在當下的實驗性實踐。事實上，我們的繪畫創作就是在不斷地試著去犯錯，又不斷地試著合適的將錯誤挽回，在這樣的過程中，進行著藝術的創造性的實踐。這種創造性的實踐，就成為了一種實驗。不去試著犯錯誤、打破原有的習慣，就稱不上“創”造，我們要試著將犯錯與創造性的挽回也作為我們的一種實踐感，一個我們繪畫過程重要的組成部分。