尋找與發(fā)現(xiàn)

亞歷山大近十年主要生活在中國(guó)，作為一個(gè)關(guān)注現(xiàn)實(shí)周遭的畫(huà)家，他總喜歡在自己的作品中表現(xiàn)他“當(dāng)前”的生活環(huán)境。雖然是俄羅斯人，但中國(guó)文化尤其是佛教對(duì)他有很大的影響。他認(rèn)為佛教理論的關(guān)鍵概念之一是宇宙中一切現(xiàn)象的相互依存關(guān)系，印證了佛家所說(shuō)的“一切皆為因果機(jī)緣”。

2000年以來(lái)他開(kāi)始對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)的易經(jīng)、算命法和風(fēng)水學(xué)等感興趣，那時(shí)候他開(kāi)始與 B.Vinogrodsky（中文名魏德漢，俄羅斯著名作家、翻譯家及周易和中國(guó)文化研究學(xué)者，老子同道會(huì)名譽(yù)副主席）合作。 他與魏德漢當(dāng)時(shí)在俄羅斯發(fā)表了兩本關(guān)于風(fēng)水和中國(guó)農(nóng)歷的書(shū)。

中國(guó)傳統(tǒng)文化中的很多符號(hào)和象征在他的作品中留下烙印，“夜色北京”系列中的《（結(jié)）冰的北海湖面上》就包含許多象征：佛塔、樹(shù)、橋、大門(mén)與湖等，他發(fā)現(xiàn)中國(guó)的環(huán)境中經(jīng)常會(huì)有非常豐富的符號(hào)和象征，他的“夜色北京”和其他系列作品中并不是刻意想象出來(lái)某些象征，而是忠實(shí)于環(huán)境中眼見(jiàn)的那些客觀(guān)實(shí)際。

亞歷山大的畫(huà)法有印象派的風(fēng)格痕跡，所以對(duì)他來(lái)說(shuō)重點(diǎn)表達(dá)的是畫(huà)中風(fēng)物的精神和本質(zhì)而不是外在，他的作品與俄羅斯經(jīng)典風(fēng)格的油畫(huà)有很大區(qū)別。對(duì)他個(gè)人的藝術(shù)創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，有關(guān)佛教的一切都是非常重要的“養(yǎng)分”。他并不是唯一的俄羅斯畫(huà)佛教主題的畫(huà)家。其中最著名的是俄羅斯20世紀(jì)初偉大的畫(huà)家尼古拉羅維奇 （Nikolay Rerikh），他藝術(shù)創(chuàng)作頗豐，其中包含了很多佛教主題的作品。亞歷山大小時(shí)候看他的作品時(shí)留下了很深的印象，他來(lái)中國(guó)之前也已經(jīng)有了對(duì)佛教的一些基本知識(shí)，但是在來(lái)到中國(guó)后才開(kāi)始深入學(xué)習(xí)佛教。剛來(lái)北京時(shí)，他住在東直門(mén)地區(qū)，離雍和宮不遠(yuǎn)，對(duì)那里的唐卡充滿(mǎn)感興趣，于是就開(kāi)始模仿其中最喜歡的。

不久，他認(rèn)識(shí)了王瑞—一家佛教藝術(shù)畫(huà)廊的主人，這位朋友介紹他認(rèn)識(shí)來(lái)自西藏的喇嘛，其中的四郎彭措上師教導(dǎo)了他初始的佛教禮儀和日常的行為規(guī)范。后來(lái)在莫斯科他也碰到過(guò)其他來(lái)自西藏的藏教師傅，并從他們那里學(xué)習(xí)和實(shí)踐了更多知識(shí)。盡管藏教很復(fù)雜，而他在中國(guó)是生活在并不熟悉的語(yǔ)言環(huán)境中，但還是在線(xiàn)修習(xí)三年Rangjung Yeshe Institute學(xué)院，確吉寧瑪仁波切上師 （Chokyi Nyima Rinpoche）的網(wǎng)上沉思教程《三勝妙綠度母》。

如何描繪大乘佛教基本概念？色即是空空即是色？作為一名畫(huà)家，佛教提倡的日常累積功德和智慧，對(duì)他來(lái)說(shuō)創(chuàng)作這類(lèi)作品就是最好的佛教實(shí)踐。亞歷山大認(rèn)為佛教和印度教中的密宗與他的創(chuàng)造過(guò)程尤其密切，密宗和密法能激發(fā)人自己的內(nèi)心潛力，也可以說(shuō)，密宗幫助他連接內(nèi)心的能量和外在的藝術(shù)視覺(jué)表現(xiàn)。唐卡上的本尊 （藏文稱(chēng)為Yidam）圖像屬于人們內(nèi)心的狀態(tài)外化出的一種擬人表現(xiàn)。

他相信如果持續(xù)進(jìn)行密宗密法學(xué)習(xí)，某一天就會(huì)在腦海里見(jiàn)到本尊的樣子。或者倒過(guò)來(lái)也是有可能的：先在腦海里看到本尊而后在心里引出與他相關(guān)的內(nèi)心能量。佛教謀求所有生物的福祉，一切佛教行為都以行善為目的。所以欣賞任何佛的本尊形態(tài)都能帶來(lái)福祉。這些想法也可以在藝術(shù)體現(xiàn)和表達(dá)，通過(guò)佛教作品他也想表達(dá)善的意念，而旁觀(guān)者是否能感到那是另外的問(wèn)題，對(duì)他來(lái)說(shuō)不是最重要的。重要的是他投放到佛教作品里的那種意念和內(nèi)心能量，他的畫(huà)也屬于他佛教信仰的一部分。

畫(huà)本尊時(shí)，他以抽象的形態(tài)表現(xiàn)，不再關(guān)注細(xì)節(jié)的法器飾品。他知道這種做法與傳統(tǒng)唐卡完全不同，傳統(tǒng)唐卡上本尊象征細(xì)節(jié)十分重要。而他聚焦的是情感表現(xiàn)，因此畫(huà)面中一些有必要保留的法器飾品是“抽象涂抹”出來(lái)的。這樣他自己能更好地去感受本尊形象的同時(shí)，也給觀(guān)者提供了一個(gè)參與創(chuàng)造的過(guò)程——把眼前較模糊的影像融和成自己心中明確的形象。

他認(rèn)為每種藝術(shù)品都有其神秘的能力，因?yàn)樽髌放c創(chuàng)造過(guò)程有密切的關(guān)系。作為畫(huà)家，對(duì)他來(lái)說(shuō)很重要的任務(wù)就是要把這種能量和創(chuàng)造力滲透到創(chuàng)作過(guò)程和作品中。從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，畫(huà)什么不重要：綠度母也好，北京的街道也罷，從中他都能感到某種神秘、不可言狀的東西。這種神秘的、不可言狀的能量，他要畫(huà)出來(lái)體現(xiàn)在他的作品中。

朋友王瑞激發(fā)了亞歷山大畫(huà)“佛教系列”的想法，但是他很長(zhǎng)時(shí)間都在懷疑自己是否能駕馭這個(gè)主題：怎樣畫(huà)出愛(ài)或同情心？是否能用油畫(huà)語(yǔ)言準(zhǔn)確表達(dá)？因?yàn)閷?duì)他來(lái)說(shuō)佛教主要屬于他內(nèi)心信仰，這一點(diǎn)與不信仰佛教的其他藝術(shù)家大不相同。在創(chuàng)作這個(gè)系列的過(guò)程中他學(xué)到了很多，嘗試了一些新的技法，比如在《報(bào)紙上畫(huà)的佛》這件作品和其他“本尊畫(huà)系列”中，都嘗試了“傳神表現(xiàn)法”。其實(shí)“佛教系列”主要是以調(diào)色刀技法完成，只是有時(shí)候結(jié)合少量油畫(huà)筆筆觸，用于加工細(xì)節(jié)如臉和手，另外較大面積的平面色塊使用滾軸，這樣可以得到一種特殊的視覺(jué)效果。總體來(lái)說(shuō)，他更喜歡常用調(diào)色刀技法，雖然用油畫(huà)筆畫(huà)更方便。因?yàn)檎{(diào)色刀可以實(shí)現(xiàn)超越筆觸的肌理效果，它的涂抹更有特色并可以表現(xiàn)畫(huà)家手的靈巧。

調(diào)色刀技法幫他實(shí)現(xiàn)畫(huà)面中特殊的上下層結(jié)構(gòu)：上層并不完全覆蓋下層，而是刻意局部透出、保留下層形態(tài)，形成一種特殊的對(duì)比肌理效果。在上層較平的位置用軟筆，而硬的部分用調(diào)色刀覆蓋下層顏料的最凸出的部分。調(diào)色刀描繪法做出的肌理有時(shí)候很像粗糙的建筑石膏，而這種粗糙的結(jié)構(gòu)可以在觀(guān)者的想象中創(chuàng)造出各種形態(tài)。他喜歡這樣的不確定性，因?yàn)樗軌驇椭^(guān)者進(jìn)入到他的創(chuàng)造過(guò)程，這有點(diǎn)像人們欣賞云彩的過(guò)程，可以出現(xiàn)各種各樣無(wú)限可能的認(rèn)知。

亞歷山大很愛(ài)北京。對(duì)他來(lái)說(shuō)這城市有許多反差：傳統(tǒng)與現(xiàn)代、本土與外來(lái)、市井百姓與CBD精英互相交融。他一直想創(chuàng)作與北京相關(guān)的油畫(huà)系列作品。一位北京法國(guó)餐廳的經(jīng)理Justin鼓勵(lì)他專(zhuān)門(mén)為餐廳創(chuàng)作一個(gè)系列的時(shí)候，他同意并決定畫(huà)夜色北京。北京夜晚的玄妙十分適合這餐廳的氣氛。就是畫(huà)這系列的作品他開(kāi)始使用滾軸畫(huà)技法。他很熟悉北京市中心，所以馬上做了創(chuàng)作計(jì)劃，選擇該畫(huà)哪些地貌。他做了幾次遠(yuǎn)足并拍攝了創(chuàng)作所需要的風(fēng)景。六周后，他完成了“夜色北京”畫(huà)作系列。

他喜歡畫(huà)風(fēng)景，特別是山景，那些神秘的山景最讓他心儀。西藏風(fēng)景畫(huà)系列是按照他去西藏旅游的記憶畫(huà)的。此外，讓他印象深刻的還有五臺(tái)山，它給他很多靈感。他去過(guò)五臺(tái)山六次。五臺(tái)山與中國(guó)藏教也有密切關(guān)系，特別是與寧瑪派。亞歷山大就是在2013年從五臺(tái)山回到北京后，重新開(kāi)始拾起多年擱置的畫(huà)筆。

畢加索說(shuō)：“他不尋找，他發(fā)現(xiàn)”。亞歷山大不斷嘗試新的創(chuàng)作方法，通常技法會(huì)主動(dòng)地出現(xiàn)在他的創(chuàng)作過(guò)程中，但他不會(huì)去刻意預(yù)測(cè)新技法的效果。比如他剛完成的系列油畫(huà)“深入西藏”，在這個(gè)系列中山景和深黑色的側(cè)影起了純凈的象征作用。他認(rèn)為對(duì)畫(huà)家來(lái)說(shuō)風(fēng)格和技法是次要的，重要的是誠(chéng)實(shí)。越誠(chéng)實(shí)的畫(huà)家，作品越能深入反映自己內(nèi)心，越可能成功。個(gè)人的技法和風(fēng)格是“道法”的成果，正所謂“道法自然”。