中國畫與東方神秘主義

師界弘（以下簡稱師）：劉老師好，您在中國畫領域創作、教學多年，能給我們談談您的繪畫經驗嗎？

劉巨德（以下簡稱劉）：談不上什么經驗，有一些感受可以一起來討論。我感覺藝術是人類認識體驗生命的另一條路。中國畫亦如此。

一般人認為繪畫是對現實客觀對象的模仿或表現，繪畫教學也往往訓練學生描摹寫生的能力和臨摹傳統的本事。學生也高興能把對象的特征抓住畫出來，能把古人的造型和筆墨臨摹的很像就很高興。我在學生階段也這樣高興過。

后來在研究生階段，逐漸體會到繪畫藝術是認識體驗生命的另一條路。“道為物之行，物為道之成”，畫畫在于悟到畫道，無論畫人畫物重在體會生命內在氣的運行，體悟生命內在某種抽象的氣的運動關系在虛空中的狀態。即使一個靜止的面孔，它也在默默的動，觀察體認其中運動勢的抽象關系所形成的空間結構，是學習繪畫的入門之道。因為繪畫屬于空間藝術。

再后來“師法自然”就成為在有限的空間中體會無限自然陰陽大化之過程。既有目視又有神遇，既有形象思維又有抽象思維。從中你會發現，真正的藝術大師他們作畫都是創造某種空間關系，去代替和象征原有物象的關系。這和科學哲學很近似，都是主觀想象的產物，并非客觀，卻又真實。他們都是人為地創造某種關系，去象征、演義、表示、代替、升華他們對自然和生命的認識。不同的是藝術家直接用自己的肉體和心靈去體驗、冥想這個世界，不需要借用儀器實驗和邏輯推理驗證。他們創造的過程，實際都是不斷解放自己的過程，也是走向未知的過程。

中國畫重視和倡導“氣韻生動”“似與不似”“大象無形”等，就是要抽象的在形而上層面體認自然，感悟生命。聽之氣、觀之象，超越現實表象的形與色，以看不見的“道”去畫看得見的“物”。反映了古人繪畫的心愿，把繪畫視為觀道、體道、味道、殉道的過程。如郭熙、范寬，他們都整日危坐高山體驗自然，回家后浴手焚香、明窗凈幾后，以敬畏之心，靠記憶、體驗、冥想去畫山水，自然山水之氣與自己生命之氣貫通，心游萬物，萬物由心。不為現實物象所累，不為社會功利所宰，充滿了東方體認自然的神秘主義色彩。我們需要不斷地去了悟和繼承這種神秘主義的文化精神，才能使中國畫有所繼承、有所創新。

師：中國畫中的神秘主義文化精神應該怎樣理解？

劉： 這是一個有關中國畫繼承傳統回到源頭、走向未知的問題。繼承傳統必須要回到源頭，我的研究生導師龐薰琹先生當年指導我們，從原始彩陶、殷商青銅玉器、戰國宴樂銅壺、金銀錯車飾，到漢代帛畫、畫像石，魏晉磚刻石刻，再到隋唐五代壁畫彩塑，宋元明清國畫，民間木版畫……一路走過來，給我最大的體會是要走向中國傳統藝術的源頭。他說：中國傳統藝術受老莊思想影響很大，學習理解傳統要讀老莊。他的教學不是斷代式的要我們沿學某朝某代、某家某派之風格，他要我們在各個時代的藝術對比中、流變中，尋找不同藝術特征的永恒精神和超越精神。

從中你會發現中國的傳統藝術充滿神性、未知性和混沌的神秘性。有一次，我在歐洲看了大量的羅馬雕刻、意大利繪畫之后，突然在米蘭一家中國文物小店里，發現中國漢代的陶俑，令我清晰地看到中西傳統藝術的差異，西方藝術把神界人間化，中國藝術把人界高度神話。漢俑的侍女造型簡潔到超越現實的神界境地，其超拔現實的遠離人世的造型，充滿東方美學的神秘意味，充滿高人對自然、生命的敬畏，就像范寬、郭熙、八大一樣，充滿對自然之道的冥想和體驗。

人們通常稱其為裝飾藝術，龐先生也曾寫過一本中國傳統裝飾繪畫史，就是想讓中國美術教育能整體、全面地學習傳統藝術，找到其萬變和不變的關系，從中體會古人的藝術境界，理出中國東方裝飾藝術的美學根脈，回到藝術永恒的源頭，從已知走向未知。

師：那裝飾藝術應該如何理解？

劉：我的老師龐先生曾說：“裝”，藏也。宇宙之大理，看不見，聽不著，摸不到，古人稱之為“道”。“飾”，文采也。指生命的節奏、韻律外化，和心靈的自我凈化。“飾”，在古代與“拭”通用，是擦去污垢的意思。只有當心靈的鏡子擦去污垢的時候，宇宙大道之光芒才能反映到心靈，呈生命之光為文采。

目前“裝飾”常被人誤讀，認為是表面的、附加的、可有可無的部分，或形式主義、花瓶、配飾等，不了解裝飾藝術之道，實際是中國傳統文化精神神秘特征的代名詞，也是中國傳統藝術走向現代的代名詞。古人講“澄懷觀道”實際是對“裝飾之道”最好的注釋。

師：如何理解中國畫的裝飾之道？它和寫意繪畫之間有什么關系？

劉：中國的青銅、石刻、陶俑、壁畫，本質上也都很寫意，寫意不僅只是水墨的“逸筆草草”的書寫，也包括取象、造型、語言的意化，似與不似的物化，以及思維的模糊化。例如：山東嘉祥祠漢代畫像石人物造型和梁楷潑墨人物造型都屬于寫意性的表現，只是不同的材料形成了不同的寫意。但通常人們把漢代石刻稱為裝飾畫，梁楷水墨人物稱為寫意畫。其實他們之間文化根脈相同，我們太習慣于劃界線，分別心太重。包括青銅的幾何形紋飾，也呈現出規則的寫意性表現，增強了青銅文化的神秘性。人們將此稱為“圖案”，并認為圖案比水墨畫低等。其實是莫大的誤會，“圖案”也是人類寫意表現自然、生命的另一條路，其法理與繪畫沒有高下之分別。米羅和克里的作品是圖案還是繪畫？無分別。中國的山水畫講作畫的程法、運筆的皴法、構圖的陰陽環抱、起承轉合太極法，和殷商青銅、漢代畫像石的圖案不都是以看不見的道表現看得見的自然生命嗎？它們都表現出中國文化的神秘主義。

師：您常提到中國文化的神秘主義，具體怎么理解呢？

劉：中國傳統文化應該說為人類提供了終極關懷的認識世界的宏觀大道，中國人的思維相對西方是綜合的、模糊的、沒有界限的、發散式的、游走的、非線性邏輯的、橫向的、環轉的混沌思維。例如：天、馬、父為一，地、牛、母相合，表面上看它們之間是不可能相提并論的，但在中國古人智慧中，它們隱秘的深層前者為陽、后者為陰，其性其理其象相通。實際詩、畫也如此，在高人眼里，山、水、人、花、鳥、獸，它們沒有分別，都是看不見的道的運行，氣的化身，都屬于天地陰陽之大化，是山非山，是水非水，是人非人，是花非花……你說神秘不神秘？

師：是啊！中國文化博大精深。最后請分享一下您繪畫作品具體創作時的方式方法。

劉：我把我的創作稱為“跳深淵”，大膽的落筆，跟著萬物游走。我不贊成抄照片，我欣賞古人憑記憶冥想“澄懷觀道”去作畫。例如這張《追日草》是我童年的記憶，家鄉秋草的場景，模模糊糊的秋后草地氣象，由一團一團亂草組成，我從最黑的點下筆，用這根長一米的大筆先布陣，草隨后從虛空而生。草，在我心里是一個引子，是一道大門，也是飛翔的翅膀，引我進入流動空間的幻境，其草已非草，我只用心覺去畫黑點、白點、紅點、灰點、大點、小點的運動節奏和聚散，其它一切隨機而發，隨機而生，處處聽從畫的召喚，包括小的細節，也是運筆行進中由大的氣勢帶出來的。這里有的是草，有的不是草，有的似草非草。畫起來無法目視每一個細節，感覺分明難、混沌難，分明而又混沌難上難。只能靠肌體、心覺、心手相合之節奏，一筆跟一筆環轉而為去實現。