陳福春 落墨之時，便已“入戲”

“爇香者，沉則沉煙；檀則檀氣。何也？其性異也。奏樂者鐘不藉鼓響，鼓不假鐘音，何也？其器殊也。”袁宗道在《論文》里用燃香、奏樂比擬文學。物之本性決定其氣味、聲音。于藝術家而言，則是心之本性決定其藝術表現。喜則前仰后合，悲則哀嚎慟哭，真實才能產生美。若心無所感，多么賣力地表現都會虛無縹緲。袁宗道尤其不喜那些戲場上的故作姿態：“惟戲場中人，心中本無可喜事，而欲強笑；亦無可哀事，而欲強哭，其勢不得不假借模擬耳。”

陳福春深信“神韻”的力量，他同袁宗道一樣，認為任何文學藝術都從內心生長出來，心之沃腴程度決定了藝術的枝茂體態。而不同的是，同向戲臺上望去，陳福春看到了另外一番景象，讓他受益匪淺。

靈性與靈活

陳福春頗愛戲劇，且深信戲劇與書畫義理相通。1986年，電視熒幕上一部《西游記》迅速普及到家家戶戶，六小齡童飾演的孫悟空形象也先入為主地占據了很多人的審美。而陳福春卻更鐘愛戲劇大師蓋叫天的舞臺表演，尤其是《大鬧天宮》一場戲，“蓋叫天在舞臺上，很少詳細地模仿猴的動作。孫悟空被封為弼馬溫，因為不諳于仙界之排位座次，便自以為有了身份。蓋叫天則讓這只猴子大大方方、人模人樣地走出來。唯有在生氣著急的時候，露出那么點猴里猴氣的破綻。整場戲里絕少出現孫悟空抓耳撓腮的頑猴形象，深入骨髓地刻畫了這只靈猴在此時的內心狀態，準確把握并揭示出了戲劇人物的本質屬性，只教人覺得，這只靈猴在模仿人。”這就是陳福春眼中傳統戲劇的魅力。它沒有細致入微的形象刻畫，卻有著深入骨髓的心靈塑造。不同種類的中國傳統藝術大多精神相通，它不需要純粹的客觀描摹，但一定要有智慧的主觀發現。看起來大而化之的表演、寥寥幾筆的鋪墊，卻能賦予客觀世界活生生的溫度。

“回歸到用筆，無論書畫，每一筆都是造型和抒情的結合，缺一不可。藝術創作，就是一個用良好性情深化客觀物象的過程。”孫過庭在《書譜》里有這樣一段針對草書的描述：“懸針垂露之異，奔雷墜石之奇，鴻飛獸駭之姿，鸞舞蛇驚之態，絕岸頹峰之勢。”可見流淌于筆畫之間的落筆出鋒、一點一線皆是來源于藝術家對大自然客觀物象的體察。陳福春對此有著自己的理解：“這些對客觀物象的揣摩必須要有‘精神化’的過程。比如‘驚蛇入草’，重在那一閃即逝的動態美，是對剎那間氣息的把控，若留在紙面上的墨痕只有‘蛇在草中的樣子’，那就完全不對了。”在陳福春看來，客觀物象并非用于模仿，而是該拿來駕馭。即便手上功夫再扎實、模擬物象再逼真，也終究難以超越客觀事物本身。但如果主動地將自己的心性與大自然合二為一，那么，大千世界中的任何一物，便都可為己所用，靈透了物象也成就了自己。

毋庸置疑，以漢字精神為根基的一切藝術形式都更適合“領悟”而非“說明”。文明伊始，當世界文化之林茂盛地生長出了無數情節復雜、動輒幾十萬句長詩的鴻篇西方文學時，我們的《詩經》也緩緩落地。寓繁于簡，優雅從容，以“四兩撥千斤”的靈巧體現了漢文學的優勢。然而，就在這一片傾訴衷腸、遐想連綿之外，森嚴謹慎的格律卻一路相伴相隨。但，它并沒有束縛了漢字的浪漫，反而這“音律整齊”成為了另一種強固的美學。

“我們中國的傳統藝術，總是有那么一個反向相求的東西。比如無論用繪畫還是文學，來描述一個人。這人本是粗獷狂野，但總會在某些細節之處明顯地展露他細膩精致的一面。這恰到好處的反向相求，不僅讓壯漢更威武，也讓這人真正地有了呼吸。”陳福春總是愛用藝術家的眼光打量一個人、一處景。精于篆刻的他，在方寸之間的金石上更摸索出了強烈濃縮的中國意象美。“篆刻藝術，一切遐思考量盡在方寸之間。若過于嚴肅、不茍言笑則無異于工匠，人的精神終究是有著起伏不定的情緒。但狂放不羈也是有戒律的，感性與理性合理交織，才能被稱為藝術品，才能有活生生的靈性。”

若說藝術家筆下的氤氳墨痕都是在講述不同的浪漫故事，那么，帶著“靈性”看世界的陳福春該是一落筆就深深地入戲了。

“拉長”的奧妙

著迷于寓情于物的陳福春，有那么一段時間執著于研究畫面里“有情”與“無情”的差別。“我在剛剛上學的時候，讀到錢紹武先生寫的一篇創作體會。他說去藏區寫生時，見到一文工團舞蹈演員是藏漢混血，生得非常漂亮。于是給她畫像，畫面精益求精看不出任何錯誤，卻人人看了都覺得有那么點別扭。于是，他開始和這舞蹈演員聊天、看她練功。突然發現，舞蹈演員的特點是四肢舒展，體態修長，昂首伸頸的動作頻繁出現。于是他重新為女演員畫像，適度夸張脖頸的長度，雖有違客觀事實，卻讓舞蹈演員的形態氣質躍然紙上。”

有了這樣的經驗指導，陳福春便精心地學以致用。“李清照詩句中‘簾卷西風，人比黃花瘦’的蒼涼感，如果只對著這公園里培植旺盛的菊花，是難以描繪出來的。這時候，就要去大自然觀察，那些仄仄斜斜地生長在山崖上的菊花，大多因為欠缺良好的雨露滋養而身長、葉疏、花小。這便有了詩中的寥落滋味。有了這樣的客觀認識，就會明白，簡單幾處變化，蕭瑟神韻則立見。比如，拉長它們的花莖、縮小它們的花葉。”

無論書畫，“達其性情，形其哀樂”皆為最終目的。在陳福春看來，在書畫創作中表達自己和溝通觀眾同樣重要。反對元素分析、強調整體組織的著名“格塔式心理學”就表示，只有和人們審美心理運動過程形成同構，才能引起良好的反饋和共鳴。顯然，陳福春敏銳地捕捉到了筆墨中的情緒節奏，摸準了各類情感傳遞最有效的方式。無論是被拉長的脖子，還是花莖，他都無比精準地重疊了觀眾感知與畫面筆墨的審美節奏。

除了自己的摸索探究，他更有幸遇到良師引路，并徹底打開了自己的眼界。“王頌余先生是將東西方美學都研究透徹的學者。那時候，他常提醒我們自以為得意之處，往往著力太過。”在陳福春眼中，王頌余是個睿智而善于哲思的藝術家。“王先生在給我們上山水課的時候，發現我們用筆問題很大，就要求我們練練書法。我當天回去就臨了一通《蘭亭集序》，轉天掛在了教室里。王先生看到很高興，也就此經常著力點撥提示我。而我則開始著迷于王先生的書法，后來一度到了臨摹他作品可以亂真的地步。”王頌余教學絕不教條，他鼓勵學生徹底打開眼界。“后來，我拿著自己的書法作品到先生家去拜訪，先生說了一句很實在的話。他說‘天下這么多好吃的，你多吃幾口，不要偏食’。于是給我列了書單，讓我轉益多師。漸漸地，我也終于找到了適合自己的書法面貌。”

王頌余指點陳福春正如王陽明指點愛徒徐愛：“篤信固亦是，然不如反求之切。”比起一心一意地崇拜模仿“偶像”，不如打開心胸，多多反省自己來得更加有效。“我的興趣太雜了。”顯然，陳福春深諳老師的指引，絕不把自己禁錮在任何一方狹小天地里。“在不同的領域里穿梭更容易讓人和靈感頻繁相遇。比如練習書法時，常會突然發現某一種用筆適合繪畫，也會在刻印的時候，突發可以運用在書法中的靈感。”

讓多種愛好相互扶持攀援而上，看起來像是走上了一道旋轉樓梯，無形中拉長了抵達峰頂的路途，但陳福春卻樂在其中，因為他不僅看遍了沿途風光，更能酣暢痛快地傾聽那些他熱愛的、字正腔圓的傳統戲曲。何樂而不為呢？