杭春暉：朝著自由不停奔跑

“水墨是我的出發(fā)點，但它絕不是終點。”如果把繪畫研修比作一場馬拉松，那么杭春暉已經(jīng)在路上跑了十余年，當(dāng)眾人習(xí)慣性地給他貼上“當(dāng)代水墨畫家”的標(biāo)簽時，他卻再一次超越了人們的想象。世界的多義性令他著迷，創(chuàng)作愈發(fā)呈現(xiàn)立體性豐富，剔除符號化構(gòu)成的背后，是杭春暉對人生在世本身的關(guān)懷，亦是潛藏在其藝術(shù)脈絡(luò)中不斷生長的基因。這基因使他奔跑得持續(xù)而堅定，越來越自由。

“文”與“質(zhì)”

“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史，文質(zhì)彬彬，然后君子。”孔子認(rèn)為，內(nèi)容與形式需協(xié)調(diào)統(tǒng)一，才能避免淪入粗野或浮華的陷阱，呈現(xiàn)事物之美。杭春暉從中找到了創(chuàng)作的興奮點，近兩年的作品都在試圖尋找將“文”與“質(zhì)”互換的圖像關(guān)聯(lián)，于是有了剛剛在北京新繹空間落幕的一場個展。

展覽命名為“繪事物語”，杭春暉說自己想用水墨對傳統(tǒng)的闡述方式，來“談?wù)劺L畫這種視覺形式同物質(zhì)化語言的關(guān)系”，言語間流露出對觀看邏輯的興味盎然。他在現(xiàn)場墻壁上用一件13年前的錄像作品《我愛你》留下線索：藝術(shù)家把自己對著鏡子說“我愛你”的情景拍攝下來做成視頻，再對視頻進行不斷翻拍。幾十秒的vedio里，聲音和畫面逐漸變?yōu)殡娮恿鳎拔覑勰恪币搽S著喁喁念誦消失。那時候的杭春暉，蓄著半長的頭發(fā)，愛聽搖滾，作品懵懂卻飽含生命力，樸素地詮釋著意義的唯一性是如何被誤讀消解。而當(dāng)這樣的精神內(nèi)核擴展到圖像和文本，轉(zhuǎn)化為并置一旁的紙本近作《關(guān)于真相的N次方》，最初手繪的物態(tài)經(jīng)一再掃描與復(fù)制，直至情狀不清，顏色也發(fā)生了鮮明改變。另一組《假亦真》系列，同樣圍繞著工業(yè)現(xiàn)成品對繪畫的影響展開，往復(fù)刺探真假間的張力。杭春暉靜靜地對繪畫本身發(fā)問，看似無關(guān)的兩種媒介中，先前晦暗的個人成長軌跡被悉數(shù)點亮。

相較于傳統(tǒng)繪畫的平面展示方式，作品同空間的互動為他格外關(guān)注，由此衍生出水墨與三維世界的思辨。在2014年的《繪畫雕塑——勇氣》中，他畫了同一人物形象的正背面，通過透明夾板固定吊懸，就像從不同角度面面觀，提供了新的觀看可能。而除卻側(cè)重視覺形式的探究，杭春暉對觀看內(nèi)容也做出長足反思。以《蝴蝶識別手冊》系列為例，他將蝴蝶標(biāo)本嵌入紙面，與文人畫經(jīng)典的太湖石融于一體，“從形式角度理解，你看到的是傳統(tǒng)的手卷，是一個審美對象。但我用實物置換了一部分，并在原本文學(xué)性的題跋區(qū)域抄寫關(guān)于蝴蝶的科普內(nèi)容，所以如果從物的角度出發(fā)，它甚至可以被視為標(biāo)本盒，讓觀看的既定標(biāo)準(zhǔn)產(chǎn)生模糊，令我覺得很有意思。”

撇開展覽布局，杭春暉坦言，創(chuàng)作最根本的出發(fā)點，是試圖改變?nèi)藗內(nèi)粘５挠^看經(jīng)驗。無論是對數(shù)碼復(fù)制品、現(xiàn)成品與繪畫的綜合使用，還是對繪畫邊界的探討，他都在打破著單向的思維模式，背后是對日常慣性的高度警覺。“日常具有雙面性，有其嚴(yán)肅面孔，也會倒向消費、娛樂和庸俗化，因此是需要反思的。”敏銳的藝術(shù)觸角，時刻提醒著他不要落入日常的窠臼，使其漸漸不再受制于單純的水墨語言，眼前的路變得寬廣起來。

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“小熊”系列是杭春暉創(chuàng)作中第一個標(biāo)志性節(jié)點。2006年前后，他的水墨開始以毛茸茸的玩具熊為主角，或騎著木馬，或貼在墻角，近看卻能發(fā)現(xiàn)可愛外表下利爪鋒芒，眼神甚至帶點暴力。“小熊”訴說著憂郁與傷害，可以看得到“卡通一代”的影響，讓年輕的杭春暉嶄露頭角。不過他清楚，以圖像為手段其實是將傳統(tǒng)工筆當(dāng)代化相對容易的方式，而非內(nèi)心追求。于是兩年以后，他便決然放棄了圖像，開始摸索自己的繪畫語言。

最直觀的變化，是赤膊男人形象的闖入，在背景迷蒙的淡色調(diào)里，隱隱發(fā)出肅穆的光來。人物的肌肉線條硬朗，面容卻總帶著疑惑，悖逆的張力呼之欲出，展示著現(xiàn)代人普遍的精神痛苦與求而不得的心靈危機。這一形象延續(xù)至今，畫得久了，甚至有“極端”的觀眾跑來懷疑畫家的取向。他笑著解釋，早期畫得偏傳統(tǒng)時也描摹過諸多女性，當(dāng)真是如斯小清新的甜美，“但那是掌握工筆最基本手法的階段，當(dāng)進入自我創(chuàng)作狀態(tài)時，唯美性是我一直回避的創(chuàng)作‘禁區(qū)’。因為工筆這一傳統(tǒng)畫種很容易走向唯美的普遍樣式，而裝飾化、唯美化已經(jīng)成為流行趨勢，越來越違背藝術(shù)的宗旨。盡管我知道那樣很容易被市場接受，但繪畫應(yīng)該是面對自我的。”

外界的有色眼鏡并不能影響他，不過錘煉多年后，女性角色令人意外的重歸，而這恰是觀念引入給杭春暉帶來的解放。“2013年后，我解決了語言問題，逐步涉及藝術(shù)視覺生成的動機。我開始覺得自己可以調(diào)動任何形式，使之與世俗經(jīng)驗產(chǎn)生距離，而不會僅有單向的裝飾趣味。”一切似乎都變得清晰，著墨對象也復(fù)雜起來，浮雕像、女人體，甚或一朵玫瑰花，“這些因素在此前絕不可能出現(xiàn)，現(xiàn)在的我更自由了，不再有什么東西不能掌控。”

如果說反思日常觀看是他一脈相承的內(nèi)核，那么挖掘日常里沉淀的本質(zhì)，則是杭春暉走向自由后正在探索的模糊地帶。紙間的眾生，神情體態(tài)已與往昔產(chǎn)生了約略不同，曾經(jīng)尖銳的矛盾和宗教情緒在灰色調(diào)的暈染里得到緩沖，屬于70后成長焦慮的時代烙印也變得愈發(fā)含蓄。“現(xiàn)在作肖像畫時，我希望對象不再有神性，比如這次作品里的女孩，不妖艷也不美麗，就是普通的狀態(tài)。因為宗教感本身帶有戲劇化，而我在嘗試改變?nèi)粘＝?jīng)驗，所以繪畫對象也應(yīng)是去符號化的。我想把那些明確的指向扔掉，或者說藏得更深，隱含到內(nèi)里才有豐富性。”

柏拉圖在《理想國》中，把藝術(shù)歸于對現(xiàn)實世界的模仿，其核心存于理式世界。在杭春暉看來，人亦如此，生命都有著原初的欲望和構(gòu)成要素，此后放置于不同環(huán)境才會形成個性，而他想要挖掘的就是使眾生平等的“理式”，“把激發(fā)變化的東西砍去，能不能看到最本質(zhì)的、普遍適用的內(nèi)容。”他渴望繪出鮮活的靈魂，有思想、有訴求，褪去衣服，就那么活生生地表達(dá)最本真的內(nèi)在，讓觀者能從中找到自我的痕跡。“抽離掉社會賦予的成功或平凡，其實人與人的差別不是那么大。我們講人本主義，其實就是對人自身的尊重。”

不想當(dāng)廚子的士兵不是好裁縫

杭春暉的履歷上，本科學(xué)習(xí)裝飾雕塑，研究生進入中央美術(shù)學(xué)院譚平工作室學(xué)習(xí)設(shè)計，博士階段跟隨田黎明研習(xí)中國畫，跨度之大令人訝異。他并不諱承認(rèn)，“我的經(jīng)歷就如同‘不想當(dāng)廚子的士兵就不是好裁縫’，這個故事有最根本的幾個字——現(xiàn)實跟理想。”考大學(xué)前，杭春暉一心惦念上油畫系，卻陰差陽錯地失去機會，讀到一半，素描老師的一句鼓勵，讓他寫了退學(xué)申請想要重來。“那時候家庭條件很差，母親下崗，父親廠里也發(fā)不出工資，所以我也是挺任性的。我爸知道后就和我哥借錢買火車票過來，跟我說了一句話。他說自己快60歲了，別人可能快抱孫子，他不希望到了60歲，兒子還在晃蕩。”

那天，杭春暉第一次發(fā)現(xiàn)父親有了白發(fā)，“感覺瞬間長大，也就不能折騰了”。在北京這個堅硬的城市活下去成了首要目標(biāo)，讀書、考研、獲獎、開公司，按部就班地忙碌。當(dāng)業(yè)務(wù)運轉(zhuǎn)上了正軌，有了房產(chǎn)和車子，他卻突然想起小學(xué)三年級的場景，“老師問大家的理想，我說要當(dāng)個畫家。當(dāng)時是個冬天，我坐在工作室的陽臺上，突然覺得痛苦，發(fā)現(xiàn)自己把藝術(shù)的理想給忘了，接著就挺委屈的，一切都為了生活。”再三斟酌后，他還是決定關(guān)掉擁有穩(wěn)定客戶的公司，為理想冒險賭一場。

重拾畫筆的杭春暉，選擇了家里擺一張桌子就能開工的水墨。“以前上學(xué)時也有不錯的功底，而且觀察工筆生態(tài)圈，視覺同質(zhì)化現(xiàn)象太嚴(yán)重，證明還是有很大空間。至于選擇水墨，大概因為它的繪畫性跟我以往所習(xí)慣的都不太一樣。”盡管從當(dāng)代意味頗強的領(lǐng)域跨界，他卻極為重視工筆語言的錘煉。“技以載道，技是手藝和能力，道是對藝的理解。特別是在‘每個人都可以成為藝術(shù)家’的今天，當(dāng)代藝術(shù)需要反向構(gòu)建的邏輯，還是要有技術(shù)的門檻。”于是他踏踏實實訓(xùn)練了幾年，將西方繪畫的光感與東方繪畫傳統(tǒng)中的“氣韻”相結(jié)合，采用沒骨法來探討虛實關(guān)系。

“中國文化是實中務(wù)虛，講究整體觀，而工筆畫最難的部分就是畫‘虛’，要虛而有物。特別是人物，稍有差池便是錯的，所以這些年的語言探索也非常痛苦。”曾有一度，他把不滿意的作品全部撕掉，幾乎報廢了一整年的創(chuàng)作，也終于在反復(fù)撮合的過程中找到屬于自己的視覺經(jīng)驗，才有了后來“預(yù)謀”的轉(zhuǎn)變。

“人不需要跟自己的人生擰巴，這是今天我的想法。年輕時容易鉆牛角尖，但隨著年齡的增長會發(fā)覺，其實生命中的所有事都是在給你做加法，只是有的未必立竿見影。”淡淡道出一席話時，那雙家族遺傳的大眼睛尤顯深邃，“如果不是本科教育，我可能對于空間沒有那么強烈的意識；如果沒有研究生階段極度理性的視覺研究，就不可能塑造我對觀看的直覺。恰是你認(rèn)為不該出現(xiàn)、不可名狀的經(jīng)驗，會讓你奔跑時充滿意想不到的能量。”

關(guān)于未來的創(chuàng)作，杭春暉給出的答案仍是“未知數(shù)”。他選擇介乎革命和保守間的溫和改良，一方面迷戀著繪畫造成的手工溫度，而另一方面把水墨當(dāng)作美學(xué)手段，跳出繪畫性來思考其結(jié)果。沒有哪種形式讓他滿足的停留，現(xiàn)在他正琢磨著繪畫浮雕有沒有必要延續(xù)。“我身上還是有早期青年一代的‘烏托邦’想法，愿意特別理想化地看待這個問題。我覺得這個年齡應(yīng)該在創(chuàng)作上不停奔跑，以前就像一直被綁著沙袋，現(xiàn)在跑著跑著沙袋突然掉了，覺得輕松了，當(dāng)然也可能跑得更‘野’，哪爽就奔哪去。”這一切都因循于他實現(xiàn)夢想的單純目的，“堅持的力量在身上，會悄悄地、特頑固地堅守著自己的方向。”