意象：另一個空間

客觀地看，油畫是從寫實自然而產(chǎn)生并得到發(fā)展的。相比較而言，寫實油畫對物象本體結(jié)構(gòu)的研究更為透徹，對畫面構(gòu)成的因素更加講究，這都是尊重客觀事實的結(jié)果。在傳統(tǒng)的油畫創(chuàng)作中，寫生訓(xùn)練是普遍的方式。寫生訓(xùn)練更容易使畫家對寫生對象本身的情緒、氣質(zhì)所感染，從而加上畫家自身的理解和詮釋，再輔助以技巧的嫻熟，栩栩如生的形象自然會出現(xiàn)。寫實人物畫中的身體姿勢、表情形貌與其精神氣質(zhì)、內(nèi)心思想活動應(yīng)該是一致的，才能達(dá)到傳神。

畫家觀察到“形”“神”，物象被觀察、感受、理解，再重新塑造出的“形”和“神”。19世紀(jì)以后，法國印象派的出現(xiàn)是畫家注重自我的體現(xiàn)，物象的外光和畫家的激情被融合在畫面中，對色彩的進(jìn)一步分析和嘗試使這一時期的油畫色彩對比更加鮮明，筆觸更為大膽，技術(shù)等多種因素也奠定了20世紀(jì)野獸派和立體主義畫派的基礎(chǔ)。20世紀(jì)以后，油畫多元化的局面開始出現(xiàn)，表現(xiàn)主義、未來主義、抽象主義等各種藝術(shù)主張打破傳統(tǒng)，輕視客觀世界，更加以人的主觀意識為核心，情感的釋放以宣泄為主要表達(dá)方式。從丟勒、荷爾拜因到阿列卡、莫蘭迪、弗洛伊德、基弗，西方寫實畫家不斷從繪畫中的具象表象尋找內(nèi)在抽象因素。而這種抽象因素在某種角度看來，就隱含著中國傳統(tǒng)繪畫中的“意象”意味。

關(guān)于意象的理論，可以從中國典籍中找到源頭。《系辭傳》云：“子曰：圣人立象以盡意”。這里的“象”接近于具體的形象，而“意”則是“象”所表達(dá)的對象。“立象以盡意”將“意”和“象”兩者聯(lián)系起來。王弼《周易略例·明象》中說：“夫象者，出意者也。言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言，言出于象，故可尋言以觀象；象生于意，故可尋象以觀意。……得意在忘象，得象在忘言。故立象以盡意，而象可忘也；重畫以盡情，而畫可忘也。”王弼認(rèn)為，“意”要靠“象”來表現(xiàn)，“象”要靠“言”來說明。“言”是為了說明“象”，而“象”只是為了顯現(xiàn)“意”。這種解釋將“意”與“象”之間的互動關(guān)系論述得更為透徹。從藝術(shù)創(chuàng)作的角度來看，“意象”可以這么來理解：藝術(shù)家通過形象描寫表現(xiàn)出境界和情調(diào)，將客觀形象和主觀心靈的表達(dá)融合在一起，表現(xiàn)出某種境界。在藝術(shù)上，所謂“意象”的外化是通過材料筆法技巧的處理來體現(xiàn)的；“意象”的內(nèi)核則是藝術(shù)家對被觀察對象的感受和認(rèn)知通過畫面構(gòu)成、色彩表達(dá)出來的。因此，關(guān)于意象的描述和中國古代常見的對文學(xué)藝術(shù)作品的抽象形容——“神思”“風(fēng)骨”“氣韻”等相近。

意象理論的發(fā)達(dá)，使中國繪畫很早就確立了獨特的系統(tǒng)。早在東晉，顧愷之就提出“以形寫神，傳神寫照，遷想妙得”的觀點。中國繪畫引書法入畫，講求意境，繪畫語言上偏重符號，具有寫意性。中國人的文化自覺性使中國畫很早就出現(xiàn)了今日的外在形態(tài)和繪畫語言表達(dá)方式。當(dāng)然，中國畫也有一個宗教美術(shù)世俗化的過程。唐朝的佛教畫盛行，后因宋明理學(xué)的影響，畫家更加關(guān)注現(xiàn)實，出現(xiàn)了帶有文人思想和情趣的文人畫。文人畫的興起對后來中國畫的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。“所謂文人畫或謂以文人作畫，知畫之為物。是性靈者也，思想者也，活動者也，非器械者也，非單純者也。”（引自陳師曾《文人畫之價值》，發(fā)表于1921年1月的《繪學(xué)雜志》第二期）

而這種思想在西方油畫傳入中國后，也影響了油畫創(chuàng)作者。晚晴以后，不僅有西方人將油畫藝術(shù)帶進(jìn)中國，中國也有很多畫家留學(xué)國外，如李鐵夫、林風(fēng)眠、劉海粟、常玉、潘玉良、徐悲鴻、吳冠中、趙無極等，他們將西方先進(jìn)的教學(xué)方法和理念帶入中國，為后一代畫家奠定了西方油畫在中國的發(fā)展基石。在他們的作品中，我們能看到中國文人的典型情懷和寫意境界。（未完待續(xù)）