從《海市》到《竹》的自述

這大概是我創作《海市》系列的深層動機，但一個系列作品的開始往往是緣起于某種材料，某根線條或某個圖式，讓我想到能構成一個畫面乃至一個系列的可能性，為什么把一根直線線條想成了海平線，為什么又生成了海市蜃樓，往往都是后知后覺的。

比起用科學的方法解釋原理和拍攝記錄實景的海市蜃樓，我更喜歡中國古人的解釋。《史記·天官書》中記載，“海旁蜃氣象樓臺；廣野氣成宮闕然。云氣各象其山川人民所聚積”。在沒有相機的年代，人們才會描繪出貝闕珠宮，蓬萊瀛洲。“蜃”今譯為“蛤蜊”，青島特產叫“gá la”，吐氣就能形成亭臺樓閣的蛤蜊，青島人哈（喝）著啤酒一頓能吃個幾斤，房子什么的反正都是浮云，買不起還吃不起嗎，哈哈。

每個人到了一定階段或多或少對于虛空的、虛幻的東西，或者說類似“空”的概念都會逐漸有一些意識，這樣的問題雖然很普遍卻是非常難談清楚。“海市”在我看來是可以把“空”的東西形象化的，很有畫面感的，既是幻像又是真實的存在。我用了抽象與具象結合的繪畫形式，這也是我的大部分其他作品的形式語言，模糊形式的邊界才會指向本質問題，才會產生更多的維度，概念才會更新拓展，變化的東西才更接近真實。

我想世間一切東西大概也都是所想非所見，所見非所得的，就像在心里的海市蜃樓，在海天一線之處，明明就在那里，卻總也到不了盡頭。或許有一天真的會越過界限到達彼岸，但倒頭來看看兩邊的世界卻并無二致。在《鏡琉璃》這組作品中，我想表達的就是事物之間互為鏡像的關系，存在是無實無虛的。

《藥師琉璃光如來本愿功德經》說：“東方去此過十殑伽沙佛土，有世界名凈琉璃。”那是佛教中藥師佛的凈土，是修行人往生的世界。藥師佛被描繪為通身藍色琉璃光，內外清澈，光明照無邊界。《鏡琉璃》取其諧音，但“鏡像”比“凈土”的含義更貼切，琉璃如鏡，人在內心澄澈的時候才能看到自己，這個自己也許比真實的自己還真實。這組作品中我大量用到了反光玻璃材質，我在其他作品中也經常用到這種材質。微弱的光線下畫面會隨著觀看角度的變化隱隱發光，光線也能構成畫面的一部分，這讓我有意外之喜。

后來我在《重竹》這組作品中更多的用到了玻璃，平行的直線材質對比讓畫面產生了節奏感。竹子本身就是一種自然生長的很有節奏感的植物，我想在畫面中強化這種感覺：排列的間隙大小，竹子的粗細不同，竹節的長短不一，竹葉的疏密……感覺像在指揮一場重奏。《呂氏春秋》中記載，黃帝令人取竹而吹，定黃鐘宮音。如何把中國古代的音律系統更準確的用竹子視覺化是我接下來要做的，這里面還有很深的東西可挖掘。

我想我的作品之所以有傳統中國畫的元素，有一部分原因是我所要探討一些亙古不變的問題，古人對于這些問題的關心甚于現代人，我也喜歡古人的那種把對各種問題的探討寄托于物的思維方式。寄情予長物，也是中國古人喜歡的。我不想將“長物”用詞典里的解釋為多余之物，因為在現代人的社會生活中，多余之物，往往都是長物——長久之物：日月星辰，山川河流，草木鳥獸，我不希望當代的藝術也像當代人一樣，把這些視為多余，無視自然環境，無視節氣更替，無視萬物生長的規律，對于不關乎眼前利益的東西都無所畏懼……當然也無視傳統，我并不是傳統的衛道者，在中國的藝術圈這又是一個復雜的問題，在這里就不多談了。

在作品中我會有意識的使用一些傳統符號語言，題材從文人的到民間的，山水紋樣、琴棋書畫、梅蘭竹菊，甚至富貴牡丹、松鶴延年、蕉下覆鹿……這些被賦予了含義的符號不僅僅是中國風的浪漫情懷，還是中國文化核心的生動體現，傳統語言符號的含義一直隨著歷史在變化，我想在今天這些也不應該是故紙堆里固化的東西，他們應該是鮮活的，所謂前衛當由此而生。

我想我真的不是個聰明人，對于當代藝術中幾個避之唯恐不及的坑我都跳了，抽象具象啊，天人合一觀啊，佛教啊，傳統啊……但不管是舉步維艱還是一路平川，繞道不是我風格。我想讓這樣的作品繼續，因為那是我的畫。

（作品圖片由名泰文化提供）