偽滿洲國劇作家安犀論

何爽

（吉林省社會科學院語言文學研究所，吉林長春130033）

偽滿洲國劇作家安犀論

何爽

（吉林省社會科學院語言文學研究所，吉林長春130033）

安犀是偽滿時期劇作家，他以充滿東北地域色彩和民風傳統的戲劇創作，表現了偽滿時期民眾的日常生活，挖掘出特殊時代背景下民眾傳統性格中的新因素，展現了作家在異質文化環境下的文學追求。安犀的戲劇追求“劇的風味”“劇的特質”，在劇本創作、演劇活動以及戲劇批評等多方面進行了理論探索。安犀的戲劇創作，在一定程度中反映了偽滿時期戲劇創作的基本走向。

安犀；偽滿洲國；戲劇；鄉土性；野性

安犀是偽滿洲國劇作家，生于1916年，遼寧沈陽人，原名安鳳麟，筆名安犀、安西、曹達、行文、張長有等。1936年，安犀開始文學創作并發表作品，在偽滿時期發行的《盛京時報》《濱江時報》《濱江日報》《電影畫報》《麒麟》等報刊上發表了多種類型的文學作品，如小說《藍影》《再會》《城與土》《“驗尸”》《伙伴》《未完成的傳記》，散文《都市之夜》《春雨》以及詩歌《假如你》等。1937年，安犀開始專門從事戲劇創作和導演工作。1938年，安犀與李喬、徐百靈、成雪竹等人在奉天（今沈陽）成立了業余性質的“協和劇團”，演出了安犀創作的獨幕劇《三代》，這是奉天上演的第一個本土作家創作的話劇，成為奉天話劇表演的先鋒。1939年9月，職業性質的“協和劇團”成立，被稱為是滿洲“首屈一指”的戲劇團體，安犀在此時創作了《淑女》《姜家老店》《獵人之家》等代表性劇作。1939年，奉天放送話劇團成立，劇團招募人才、整頓內容，創作和播出多部放送劇①放送劇，又稱廣播劇、播音劇，是偽滿時期新興的文藝形式和特殊的戲劇樣式。東北各地先后成立了多個專門從事放送劇編演的戲劇團體。，其中包括安犀的劇作《姜家老店》《人在何方》等。

偽滿時期，安犀先后發表《養育之恩》《好事近》《歸去來兮》《除夕》《朱買臣》《東方夫人》等劇作10余部，并曾將俄國奧斯特洛夫斯基的劇作《大雷雨》改編成放送劇《軟翅膀的悲哀》。在戲劇創作外，安犀還身兼編劇、導演、演員等多種身份，參與了多部戲劇的編演工作，是偽滿時期重要的戲劇家。

一、鄉土性：異態環境下的文學追求

安犀的戲劇創作有著濃郁的鄉土氣息和強烈的滿洲特色，是偽滿時期鄉土劇的代表。安犀分析滿洲話劇界，指出“由于歷史的、地理的、人文的特異性，滿洲民眾的喜潑辣愛刺激的心理，是比一般尤甚的”，而新興的話劇“不是夸張的富有神秘色彩的演藝，故不能滿足觀眾的要求”［1］。因此，安犀在戲劇創作中追求東北地區特有的地域色彩以及民風傳統。劇本多以深山、密林、荒野等東北地區特有的自然景觀為背景，描寫發生在農家、野店、堡間等場所的故事，渲染出一種陰沉、幽森的戲劇氛圍。如獨幕劇《獵人之家》描寫發生在秋夜山林中的故事；三幕劇《城鄉山》的背景則涉及城鎮、鄉村和深山。安犀以真實而質樸的筆觸，將東北地區特有的日常生活場景寫進戲劇中，使得戲劇布景上充滿了鮮明的地域特色，再現了偽滿時期普通民眾的日常生活狀態。獨幕劇《歸去來兮》中，安犀描寫了一戶東北農家的庭院。

陳家房間，正面是葫蘆架；葫蘆□□①原文中二字模糊，辨識不清，固用“□□”代替。，藤葉疏疏落落，架下橫柱；可坐人，可晾衣裳，最右邊是窗子；其次是為葫蘆架掩了好些的門。門開著，窗也開著；屋檐下掛著幾串紅紅綠綠的“姑娘”果，十足地表現這八月初秋的季節。葫蘆架左邊有一盤磨，旁邊放著竹扁擔木頭水桶，左角是一棵參天的大樹。在樹與葫蘆架之間，看得見遠景同將落的太陽［2］。

最典型的莫過于獨幕劇《姜家老店》中的布景。

一盞二寸長線捻浸在粗碗里的豆油燈，昏昏沉沉地照著這屋子；正面是兩扇通外面的門，插著還不算，并用一根粗棒頂著。門左邊是一溜土炕，墻壁上釘著格板兒，無規律地塞著一些紅煙、鞘靴、口袋片子等類的“破爛兒”。格板下有兩扇窗戶，窗紙雖多已被風雨剝落，外面卻上著黑洞洞的吊搭。窗臺上堆一溜陰干的蕓豆，似乎在發著霉濕的氣味，……門右首的炕邊砌著個大大的鍋臺，這鍋臺告訴人們這伙房曾有過住三四十號店客的金色日子。連著鍋臺是向右邊展開的炕，因為燈光的晦暗就看不出那炕上有什么事物存在著。炕的盡頭也是兩扇（通到右邊屋子去的）古老的門。這門是虛掩著，幾年前這門里夜夜有驢子拉磨，朝朝有磨旁的熬豆鍋冒著熱氣；如今卻空落落的，一眼望去似乎只能看到五百年的黯黑［3］。

土炕、鍋臺、豆油燈、紅煙、鞘靴、陰干的蕓豆等充滿東北地區生活氣息的布景，搭建了充滿地域特色的戲劇場景。在這樣的戲劇氛圍中，安犀將筆觸對準生活在社會底層的民眾，以取材現實、充滿生活氣息的創作展示了日偽統治下東北民眾的苦難生活。二幕放送劇《人在何方》中，哈爾濱音樂家張春溪患眼病住院期間，妻子邵靜芬拋棄了他，與朋友王品芝私奔，張春溪情急之下眼睛失明。為尋找妻子，張春溪帶著女兒小芬各地流浪，以算命為生，生活落魄。在一間旅館中，張春溪為一婦人算命尋人，不料這婦人竟是王品芝的妻子秀蘭，同樣在尋找著自己的愛人。“同是天涯淪落人”的境遇讓兩人相互傾訴、相互慰藉，重新組成新的家庭，在苦難的絕境中顯示出希望的力量。獨幕放送劇《我你他》是一幕短小的諷刺劇，描寫了為生活而苦苦掙扎、甚至為爭奪利益而背棄親情的下層苦難民眾。分家另住的馬家三兄弟都是“窮爛了的角色”，因為貧窮而相互借錢。老大想要去老二家借錢，不料老二的女人因為生病的老二先來家中借錢。無奈之下，兩人共同求助于在江北做工的老三，豈料老三的工錢被工頭拐走了，自己是要飯回來的。剛才還有求于老三的大嫂現在卻舍不得將飯給他吃。劇作者借此批判了只愿獲取不愿付出、只爭利益不顧親情的人性缺失，更對百姓苦難的根源發出質疑：“我和你和他全是熱鍋上的螞蟻，想要活，就只有自己往外爬”［4］。在14年的淪陷時間里，東北民眾的生存環境遭到嚴重地摧殘和破壞，不得不在痛苦與隱忍中艱難前行。

在日偽嚴苛的文藝鉗制下，安犀以貼近生活、充滿鄉土性和地域特色的劇作，展現了偽滿時期民眾的日常生活，表達了他們的情感與思想。對鄉土性的追求與反思，內蘊著作家在經歷淪陷亡國之痛后的一種思考，是在異質環境下做出的文化應對策略，以鄉土性的創作作為抗衡“王道”文學的有力武器，抵制日本殖民文學的移植，帶有強烈的民族意識和政治色彩。

二、野性：滿洲民眾傳統性格的全新書寫

東北地區獨特的地理景觀和嚴酷的自然環境促使東北土著民族選擇漁牧圍獵的生活方式，鍛造了東北民眾頑強的生命力量，而歷史上數次闖關東的浪潮更加強化了東北民眾的生命意志，賦予了他們闖蕩世界的冒險精神。多種性格特征交融在一起，形成了具有獨特文化底蘊和價值觀念的東北精神。安犀在極力謳歌偽滿時期東北民眾堅韌、頑強這一傳統性格的同時，又不斷挖掘出特殊時代背景下民眾性格中的新因素，即對野性的書寫。

安犀筆下的人物性格往往彪悍、剛烈、豪爽，多是充滿野性特質的東北大漢。獨幕劇《姜家老店》的情節展開于沉郁、陰森的山野老店中，主人公姜大剛是生長于此的少掌柜，極具滿洲山野硬漢的特質：“中等身材，粗胳膊根，大腳丫……連鬢的胡子，濃眉，眉毛低（底）下藏一雙細的陰鷙的眼睛，時時閃著可怕的光，皮膚是紫褐色的，堆著一臉橫肉”［3］208。他的穿著也具有地方特點，“上身穿一件帶大襟的舊藍布褂子，敞著胸懷，衣襟上拖著生銹的銅紐扣，下身穿一件和這季節不相稱的趟子絨土色馬褲，上面補著幾塊顯眼的補丁”［3］208。這個剽悍、強壯的東北大漢不滿村長排擠自家老店、謀取自家的墳塋地、誣陷姜家放火、打瘸父親的腿等種種惡行，“一搞（鎬）頭打死了村長”，自此走上了逃亡之路。五年后，流落深山的姜大剛與家人偶遇，并在危急時刻不計前嫌地救下了同樣充滿血性的仇人之子王少圃，顯示出重情重義的坦蕩正氣。姜大剛的野性帶有暴力反抗的因素，凸顯出在偽滿畸形社會下人的被壓榨與被扭曲，是人在極端壓抑的環境下所做出的抗爭。獨幕劇《獵人之家》描寫了常三、馮二和小桃三人的感情糾葛。常三身上具有山林野性和江湖義氣，他和妓女小桃為躲債，從縣城私奔到山中以打獵為生。因為馮二對小桃的好感，常三與馮二之間存有敵意；但在危急時刻來臨，兄弟二人摒棄前嫌，聯合起來，共同御敵。作者借助小桃之口表明：“在山里頭，到處是狼蟲虎豹的，凡是人就應該齊心協力打狼打虎，不應該自己兄弟互相打架。”［5］這種意味深長的結局安排與充滿隱喻性的表達，顯示出作者的反抗立場。

安犀的劇本中有一批極具野性特質的女子形象，在她們身上體現出果敢、堅毅、獨立與反抗的因素，是東北戲劇創作中具有獨特魅力的女性形象。獨幕放送劇《好事近》中，青年張曼青在暮春之夜借酒消愁，向朋友傾訴自己的苦惱，因為戀人趙玉枝明日就要嫁給陌生男子，而自己卻無能為力。姐姐金枝深知父母包辦婚姻的不幸，幫助妹妹玉枝從父親的監控下逃出來，并催促曼青帶妹妹離開。而膽小懦弱的曼青始終拿不定主意，“能走到哪里去？出走的生活又將怎么辦？”［6］姐姐金枝憤怒地帶走妹妹，以逃跑對抗封建包辦婚姻的束縛，留下在暴風雨中追趕的曼青。獨幕劇《晚鐘》中，女教員袁家梅遭遇著事業和生活的雙重困境，殘酷的社會環境沒有女子的容身之處，封建的家庭又逼迫她嫁給有錢的經理。袁家梅痛訴自己所處的環境：“就像現在臘月的天氣一樣，冷酷、殘忍，使我喘不出氣來”，并且堅決反抗自己的命運，“我有的只有恨我恨不得一時把這世界毀壞了”［7］，壓抑之下的女性發出了自己強有力的呼聲。

對野性的追求也滲透進安犀的歷史劇創作中。三幕劇《朱買臣》是根據古代朱買臣“負薪讀書妻求下堂”的傳說故事改編而成的。在傳統民間故事中，朱買臣是貧寒出身卻酷愛讀書的寒門之子，妻子嫌棄朱買臣貧窮，逼迫朱寫下修書，改嫁富裕人家。當多年后朱買臣拜為太守、榮歸故里時，朱妻馬前攔夫，希望與之重修舊好，卻遭到朱買臣馬前潑水之羞辱。朱妻不守傳統婦德、嫌貧愛富的行徑在女子遵從“三從四德”的古代社會里一直被世人所詬病。但是，安犀的劇本《朱買臣》將古代故事改寫，重新塑造了朱買臣妻子的形象，將不守傳統婦德的朱妻改編為獨立堅強、充滿反抗精神的女性形象。劇本中，朱妻逼迫朱買臣寫下修書并非因為嫌貧愛富，而是無法忍受朱買臣只顧讀書、不管生活的行為，她曾勸說朱買臣“念書、唱歌都是好事，然而不是早晨賣柴、晚上買米的窮人所應該做的”［8］。在朱買臣的一意孤行下，朱妻的離開實屬無奈。改嫁的朱妻并非嫁給了富裕人家，而是嫁于普通人田大郎，每日辛苦勞作，以織布維持生計。面對嚴冬時節來田家取暖的朱買臣，朱妻依舊關心其生活；朱買臣負氣而走，朱妻心懷內疚，讓田大郎出門尋找。當朱買臣位列太守、榮歸故里時，朱妻并未貪慕榮華，試圖與之重修舊好，反而是朱買臣以報答當年恩情為借口，將妻子與田大郎囚禁在府內一個多月。面對朱買臣的羞辱，朱妻顯出強烈的抗爭意識與不屈的性格，她回應朱的冷嘲熱諷：“我們憑什么要你的吃穿？我們憑什么要你的住處？我們有家，我們也有田地，我們更有的是氣力。我們憑什么要你的好處來侮辱我們。”［8］最終，朱妻以自縊來捍衛自己的尊嚴。同樣取材于歷史故事的還有戲劇《東方夫人》，劇本以瓦崗寨故事為背景，塑造了東方夫人的形象，賦予她超群的武藝、過人的膽識和剛強勇敢的性情。在丈夫辛文禮戰死沙場后，她獨自迎戰，生擒對方多名將領。同時在軍中無主的情況下擔當重任，統領部下對抗敵軍，成為統攝全軍的女中梟雄。對比之下，瓦崗寨的男性全都成為東方夫人的陪襯，徹底改寫了女性被壓制、被束縛的歷史命運。安犀的歷史劇借古喻今，在歷史故事中融入時代背景和現實感悟，將東北地區強悍的民族性格滲入歷史人物中，隱晦地表達了作者的國家民族情感和反抗者姿態。

三、“劇的風味”：注重戲劇性的理論探索

安犀的劇本戲劇性強，注重劇本氛圍的營造、劇作結構的安排以及人物個性的鮮明，被當時的評論者稱贊是保持了濃厚的“劇的風味”“劇的特質”［9］。如《人在何方》中，找尋妻子的丈夫偶遇被丈夫遺棄的妻子，情節安排巧妙；《姜家老店》中，剛烈、野性、愛護家人的大剛，機靈又膽小的小伙計小六等人物形象極具特色。這與安犀的戲劇觀念和對偽滿戲劇發展的責任感密切相關。

安犀對戲劇創作有著清晰的認識，強調戲劇的社會功效性和綜合性。他分析戲劇的本質：“戲劇是文學的一個部門，不單是理解現實的工具，也是創造現實的武器，它從社會的現象搬上舞臺，更從舞臺把劇作者的思想與情感傳達給觀眾。”“它是同時反映于空間、時間的藝術，訴諸聽覺、視覺的表現，以其綜合藝術的特性，完成表現與感化的任務”［10］。但是偽滿時期劇本創作的整體狀況并不樂觀，在熱鬧的戲劇活動背后是戲劇家對偽滿薄弱的劇本創作力的慨嘆。占據偽滿各大劇團演出名錄的多是改編劇、翻譯劇，搬演現成名作，而滿洲本土的戲劇創作還處于摸索階段。以致有論者痛惜“今日創作的急需”，鼓勵并倡導“我們要創作，不想浮挪暫借”，“現在我們的志愿，旨在用自己的熱，來烤著槍后國民的良心，來煽起文化的死灰。”［11］安犀將此現象稱為滿洲“劇本荒”：“改編翻譯和搬演名作的充斥”“低調的幼稚作品的不斷演出”。他挖掘并分析造成此現象的原因，其一是“演劇的不振”“演劇的現狀不能使劇作家發現演劇的技術，激發劇作家的創作欲”，缺乏專門為演劇而建筑的完備的劇場，導致劇本無從產生。其二是“刊物的冷遇”，在整個偽滿時期，戲劇自身所具有的影響力難以與小說、詩歌抗衡，使之受到“刊物的冷遇”，難以在刊物上分一杯羹。許多刊物選擇一、二戲劇入冊，“往往是為充實目錄”“既然有這些篇小說，這些詩歌，那么劇本也來一篇吧！”［1］301劇本成為刊物充實門面的陪襯，成為編輯眼中的“冷貨”。因此，安犀尤其強調劇作者對于推進戲劇發展的責任，認為“劇作者該是觀眾的代言人，他道出我們的悲哀與快樂，也道出我們的摒棄與夢想”［10］。他指出劇作者要深入現實生活，“必須走進那‘群里去’，以其熟悉的、痛癢相關的人物作為劇作中的角色，演出時才會使觀眾感到熟悉，感到痛癢相關”［10］。

安犀是集創作、編劇、導演、演員于一身的戲劇家，在劇本創作外，安犀參與了多部戲劇的編演，對“劇的風味”的追求，也滲透進他的戲劇活動中。如奉天放送話劇團曾播出安犀的劇作《人在何方》，全劇以“蘇武牧羊”“孟姜女”等曲目來伴奏，配合“丈夫尋妻、孩子尋母”的劇本內容；加之安犀扮演的父親形象，以聲音表現蒼老、悲哀的人物性格，在對白和音響上的精彩表現獲得了好評。而這也正是安犀對戲劇演出的理論追求，即講求演劇的方法，表現強烈的戲劇性。

偽滿時期的演劇活動繁多，在職業劇團之外，各地紛紛組建業余劇團進行演出，形成業余演劇活動。業余劇團的戲劇活動極大地推動著整個偽滿戲劇運動的興盛，成為開展“戲劇大眾化”運動的有效手段之一；它的出現解決了滿洲地區多為小都市及開拓地，許多劇團處于不能公演狀態的問題。但與此同時，業余演劇也是一把雙刃劍，由于它的非專業性質表演和缺乏劇團管理經驗，出現了泛濫演出的現象，造成偽滿戲劇活動質量的低下和媚俗化。偽滿的戲劇理論家對此進行了反思，指出業余演劇在形式上必須是新劇新派的，并非“村戲劇”，或商業劇團之模仿，更不可成為職業化或半職業化的演出；在內容上必須含有“健康性”“指導教化性”以及“娛樂性”［12］。同時指出業余演劇應注意劇本與演員兩方面的因素，選擇平易且適合滿洲觀眾的欣賞水平與層次的劇本，以及經驗豐富、有舞臺生活的演員。安犀分析偽滿業余演劇泛濫的問題癥結。其一，他指出偽滿業余演劇中存在“演錯了劇”的現象，在話劇演出中“下意識的”混入了京劇“過分的夸張”的表演，或者將電影中的小技巧“不加（假）思索”的移植進舞臺上。其二，安犀批判某些業余演劇“立場”的不正確，“所演的并非本格的劇，而是些胡鬧的游戲”，這對偽滿戲劇發展無益。其三，他指出“過于看容易了話劇”［1］298，也是業余劇團過剩和質的低下的主要原因，指出即使是表演形式簡易的業余話劇，也要保持演劇的本質，探求演劇的方法。這些探討對偽滿的業余演劇有著積極的影響。

在劇本創作和戲劇活動之外，安犀將理論關注點置于偽滿戲劇評論上。偽滿時期的戲劇評論表面上熱鬧，但卻缺乏理論深度，內容零碎，多是片段式的隨感隨評；而且多出于評論者的個人喜愛，往往呈現出吹捧與謾罵兩種極端式的點評方式。因此，提高滿洲觀眾的戲劇鑒賞能力，培養專門的劇評家成為偽滿時期戲劇發展的關鍵所在。在《怎樣鑒賞戲劇》一文中，安犀通過“今日有戲劇嗎”“承認怎樣的戲劇才是戲劇呢”“為什么走入劇場來呢”“所謂鑒賞是什么意思呢”“鑒賞的結論一致嗎”“怎樣鑒賞戲劇呢”“為什么要來看這劇呢”“戲劇的核心在哪里”“布景燈光演技及其他”“只是鑒賞而已嗎”等問題為引導，說明戲劇鑒賞的目的、重要性和方法。安犀指出戲劇兼具消遣娛樂與教育的責任，應引導觀戲者學會鑒賞戲劇，這種鑒賞是以“檢討，分析，區別其美點的行為”為重點，而非“以發現其對象的錯誤以至種種劣點為目的”，引導觀戲者從戲劇的主題、布景、燈光、演技等多個角度來鑒賞。希望在滿洲地區培養出能夠用自己的“意念加以整理和辯證”，能夠“指導著戲劇如何前進的”劇評家。

1942年，新京（今長春）大同劇團上演了由藤川研一編導的歷史劇《林則徐》，安犀多次撰文對此劇進行評點，這可看作是安犀的代表性戲劇評論。在“滿洲雜志社”舉辦的“《林則徐》公演鼎評會”中，安犀指出《林則徐》一劇的問題：戲劇剪裁缺乏功夫，四幕八場的劇本“多半是敘述史實”“每場與每場之間，都缺少相關性，不是一貫的發展，而是庸雜的陳列”“缺乏節奏和速度的講求”；演員臺詞、動作、服裝與劇本人物不合；舞臺裝置過于“單薄”“貧弱”，沒能起到輔助劇情和烘托人物性格的作用。但是安犀同時強調此劇“在滿洲公演，是很有價值的”，它的上演是“大同劇團演出態度嚴肅起來的轉機”［13］，對大同劇團今后的表演寄予厚望。1943年，安犀在《一年來的滿洲話劇界》一文中，再次點評大同劇團《林則徐》一劇。他首先評價《林則徐》一劇的演出對于大同劇團來講是“比較獲得觀眾的成功的作品”，在新京上演后赴北京、天津等地演出，同時巡回國內各地，“樹立全滿公演一百五十三次的紀錄”。其后指出此劇的問題：“劇本故事無力”“演出手法過于零亂”“演員的動作缺乏動律的一致的美”“服裝和道具也太欠考證”等問題；最后指出大同劇團自身的弱點，即演員中心主義，使得演出“失去了戲劇藝術的統一性”［1］309。從宏觀的劇團發展狀況和演劇理論，到戲劇主題、劇本剪裁、舞臺布景、演員演出等細節問題，安犀對戲劇進行了全面點評，既指出問題，分析原因；又提出希望，指出方向。

安犀的戲劇理論探究涉及劇本創作、演劇活動以及戲劇批評等各個方面，對偽滿戲劇的發展充滿著殷切的希望和強烈的責任感，他痛心于“沒有健全的傳統和歷史”的滿洲戲劇“先天不足”，希望它能克服周遭惡劣的客觀條件不斷成長。安犀作為偽滿戲劇界有力的推動者，“在摸索中做演劇的本質論和方法論的探求”，以期“覓得進向演劇藝術的正路”［1］296-298。

［1］安犀.一年來的滿洲話劇界［M］//張毓茂.東北現代文學大系：評論集.沈陽：沈陽出版社，1996：296-297.

［2］安犀.歸去來兮［J］.學藝，1941（1）：206.

［3］安犀.姜家老店［J］.文選，1939（1）：204-205.

［4］安犀.我你他［N］.盛京時報，1939-04-29（4）.

［5］安犀.獵人之家［J］.新青年，1940（2）：137.

［6］安犀.好事近［N］.盛京時報，1939-03-30（4）.

［7］安犀.晚鐘［N］.大同報，1942-09-03（4）.

［8］安犀.朱買臣［N］.盛京時報，1939-05-05（4）.

［9］浩.聽完《野店恩仇記》簡單的感想［N］.盛京時報，1939-09-08（4）.

［10］安犀.怎樣鑒賞戲劇［J］.新滿洲，1941（5）：68-73.

［11］李喬.奉天放送話劇團登臺公演序言［N］.盛京時報，1939-12-03（4）.

［13］安犀“.林則徐”公演鼎評會［J］.電影畫報，1942（6）：10.

An Exp loration into the Drama W riting of Anxi in M anchukuo Period

He Shuang
（Instituteof Literature，Jilin Academy ofSocialSciences，Changchun Jilin 130033）

As a writer of drama living in the period of Manchukuo，Anxi painted ordinary people’s life through drama writing with northeast regional style and customs.He extracted new factors in the traditional character of the people living in that special era，and displayed a write’s pursuit of literature in heterogeneous environment.Anxi focused on notonly the flavors and characteristics of dramas，butalso the theory exploration of drama writing，theatre action，drama criticism，etc.This research aims to reveal the basic developing trend of Manchukuo dramas through Anxi’sanalysis.

Anxi；Manchukuo；dramas；colorism；wildness

I206.7

A

1674-5450（2016）04-0011-05

2016-03-20

吉林省社科基金博士扶持項目（2015SB17）；吉林省社會科學院2015年青年項目

何爽，女，河北石家莊人，吉林省社會科學院助理研究員，文學博士，主要從事偽滿洲國戲劇研究。

【責任編輯：詹麗 責任校對：趙偉】