《牡丹亭》的人文精神與現代詮釋

◎龔國光

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《牡丹亭》的人文精神與現代詮釋

◎龔國光

在中國明代劇壇上，湯顯祖像一顆璀璨明亮的星辰劃破晚明社會的天空，《臨川四夢》的問世，猶如一股強勁的春風，吹開了人們的心扉，透進陣陣清新的空氣，給人以激蕩、遐想、沉思與啟迪。尤其是《牡丹亭還魂記》，因呈現出非同一般的睿智、膽識與才略而尤顯五光十色、異彩紛呈，讓人們感到新奇、驚嘆與無限感慨。它具有三個特點：一是歷時性。四百余年來，人們從未間斷過對它所表示的熱情與興趣，許多真知灼見也正是在這種熱情與興趣中迸發而出的。二是論辯性。這貫穿于《牡丹亭還魂記》問世以后的整個進程，諸如對格律的質疑，對“本色”與“文采”的探討，對聲腔歸宿的思考等，一直延續至今。三是豐富性。《牡丹亭》仿佛是一座永不枯竭的礦藏，吸引人們對它作不懈的探索。這是一筆極其豐厚的文化財富，不僅在中國文學史上占有非常重要的地位，而且成為中國戲劇史上里程碑式的作品。

田仲一成在《論中國戲劇從宗教祭祀中產生的過程和環境》一文中，闡述了宗教祭祀與戲劇起源的關系問題，在其最后的《結論》中，有如下一段話：

東方中國宗族制家庭悲劇里，每個男女主人翁陷于悲苦命運，自己甘于苦命，依靠玉帝、觀音等神佛的同情，才得以超出苦命囹圄。征服命運的課題，全部依靠神佛來解決，因此不得不說還是擺脫不了精靈祭祀式巫術性的局限。其中唯有《牡丹亭還魂記》之杜麗娘似乎是依靠自己的努力（夢想而求）而獲得“復活”，顯出中國戲劇所踏進的新階段。①

所謂“顯出中國戲劇所踏進的新階段”，是指中國戲劇思維結構模式從此發生了本質和深刻的變化，進入了一個嶄新的境界。如果說，《牡丹亭還魂記》之前的戲劇結構模式始終擺脫不了神佛的乞求，仍或多或少流露出一種原始宗教神靈護佑痕跡的話，那么，自《牡丹亭還魂記》出，便沖破了這種依靠神佛解決問題的套路，憑借個體的努力即人的力量，與封建權勢（包括封建家庭倫理）作殊死的拼爭，并取得“復活”的勝利。它不僅明確界定了中國戲劇一個新紀元的來臨，而且在進入現代以后，《牡丹亭》所呈現出的百花竟放、生動活潑的情景已超出人們的一般想象，同時在國際上也受到不同凡響的注意。

一、《牡丹亭》的曲意之筆

為什么說《牡丹亭》是中國戲劇史上里程碑式的作品？這是因為它不是一般的傳奇，而是一部曲意深至且現實性和理辨性極強的戲劇作品。這突出表現在以下幾個方面：

首先，向傳奇體制挑戰。由于士大夫文人的參與以及封建時代“精英文化”的影響，中國戲曲文化在元末明初發生了由俗到雅的轉變，其標志就是“傳奇體制”的出現。明代嘉靖以后，成群結隊的文人參與而涌現出的“曲海詞山”，把傳奇體制推向了極致。但俗文化在按照讀書人的標準提高了戲劇品位的同時，也失去了它的天真和向上的活力，更為嚴重的是失去了它本來賴以生存的廣大民眾基礎。也就是說，伴隨著傳奇體制的形成與傳奇創作高潮同時到來的，是傳奇藝術本身也在走向凝固與僵化。馮夢龍為王驥德《曲律》所作序說：“數十年來，此風忽熾。人翻窠臼，家畫葫蘆，傳奇不奇，散套成套。”這是萬歷年間的情況。因此，湯顯祖進入劇壇，與絕大多數士大夫文人以品嘗把玩人生為目的的閑情逸致的心態形成鮮明對照。《牡丹亭》在神奇、浪漫的外殼中，包含著現實生活的內容；在談風月、說夢境的過程中，抒發著滿腔郁憤。

其次，提出“至情”理論。湯顯祖生活的時代，明王朝已經江河日下，而在成熟了的封建生產方式的內部，已出現了資本主義生產關系萌芽。具有民主性的市民意識抬頭，沖擊著封建禮法和秩序，以李贄為代表的一股思想解放潮流即所謂“異端”思想興起，湯顯祖匯入了這一潮流，提出了“至情”說，豎起了“言情”的大旗。“世總為情，情生詩歌，而行于神，天下之聲音笑貌大小生死，不出乎是。因以澹蕩人意，歡樂舞蹈，悲壯哀感鬼神風雨鳥類獸，搖動草木，洞裂金石。”②湯顯祖認為，“至情”是可以超乎生死不朽的東西：“情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生。生而不可與死，死而不可復生者，皆非情之至也。”③正是在這種進步思想及文藝觀的具體指導下，湯顯祖創作了《牡丹亭》這一千古絕唱巨著。“湯義仍《牡丹亭夢》一出，家傳戶誦，幾令《西廂》減價。”（沈德符《萬歷野獲編》）“《還魂》妙處種種，奇麗動人，稱古今絕唱。”（姚燮《今樂考證》）“自《牡丹亭》傳奇出，而無情者隔世可通。此一竇，義仍開之，而天下始有以無情死者矣。”（潘之恒《恒史》）湯顯祖的“至情”理論，在萬歷年間戲曲界和文學界，掀起了一場驚天波瀾，產生了積極而深遠的影響。

第三，用曲意之筆作弱者的呼喊與抗爭。湯顯祖深知，用個人力量與封建勢力拼爭，無疑以卵擊石。萬歷三十年（1602）禮科給事中張問達疏劾李贄，被無辜逮捕，月余，李贄于獄中自殺。湯顯祖有《嘆卓老》詩以祭：“自是精靈愛出家，缽頭何必向京華？知教笑舞臨刀杖，爛醉諸天雨雜花。”次年，湯顯祖的佛界摯友釋達觀（真可、紫柏老人），其言行多與名教抵觸，和李贄一樣被奸賊所陷入獄，并死于獄中。湯顯祖有《西哭三首》以悼，其第三首云：“三年江上別，病余秋氣凄。萬物隨黃落，傷心紫柏西。”李贄和紫柏的死，對于湯顯祖的震動是巨大的。面對這一形勢，就存在一個斗爭的策略問題，結果湯顯祖選擇了“戲劇”這一斗爭形式，繼續著李贄和紫柏的未竟事業。湯顯祖在《答凌初成》一信中，明確指出《牡丹亭》一劇“駘蕩淫夷，轉在筆墨之外耳”。這是什么意思呢？他在《寄石楚陽》信中，又有這樣的話：“有李百泉先生者，見其〈焚書〉，‘畸人’也！肯為求其書，寄我‘駘蕩’否？”由此我們明白，所謂“駘蕩”，所謂“轉在筆墨之外”，其意是指：《牡丹亭》是繼李贄《焚書》之后的另一類叛逆反抗。而且這種反抗，是運用幻想的世界和充滿鬼神的形象對現實痛加鞭撻的。侯外廬說：

《牡丹亭》為什么不利用別的形象而采取了“異端神”的形象呢？這是由于中世紀的宗教觀念是存在于人們心理中的普遍的東西。從這樣大量的普遍存在的現象上的細節來集中，正如恩格斯所指出的，這是神學異端的途徑，為要觸犯當時的制度，就必須從制度身上剝去那一層神圣外衣。如果從哲學和歷史的角度去分析“物之理”，勢必不免于李贄、紫柏的厄運，這就使得湯顯祖不能不從幻想的形式，去作弱者的抗議……《牡丹亭》之所以是超過了《西廂記》的藝術發展，其關健就在于：第一，創造了兩種神來集中地反映社會的矛盾；第二，用不甘于黑暗而死、并因獲得光明而生的手法來從幻想中解決社會的矛盾，因此，“死者生之”的背后是一幅斗爭的圖景。④

這段話深刻揭示了《牡丹亭》內核中最本質的東西。湯顯祖的稟性和李贄、紫柏一樣，都是封建社會中逆潮流而動的披肝瀝膽的“圣哲”與大無畏者。湯顯祖之所以選擇戲劇，是因為它可以在有效保護自已生存的條件下向黑暗的封建社會投槍。陳繼儒在《牡丹亭題詞》中，記述了這樣一件事：

張新建相國嘗語湯臨川云：“以君之辨才，握塵而登皋比，何渠出濂、洛、關、閩下？而逗漏於碧簫紅牙隊間，將無為青青子衿所笑！”臨川曰：“某與吾師終日共講學，而人不解也。師講性，某講情。”張公無以應。⑤

張位，南昌新建人，官居相國，對湯顯祖的才學極其賞識，但對其從事戲劇創作卻多有微詞。湯顯祖對此似乎并不買賬，這就是所謂的“道不同，不相與謀”的意思。但話又說回來，湯顯祖通過戲劇，運用“曲意”之筆來闡述自已的理念，它的哲學機鋒和理辨之才，又豈在濂、洛、關、閩之下？一部《牡丹亭》，在“性”與“情”的對壘中，早已名揚四海而千古不朽，這的確是張位未曾料到的。

二、湯顯祖的本土人文情結

湯顯祖在重申自己戲劇創作主張時，曾說過一段很重要的話：“不佞生非吳越通，智意短陋，加以舉業之耗，道學之牽，不得一意橫絕流暢于文賦律呂之事。獨以單慧涉獵，妄意誦記操作。層積有窺，如暗中索路，闖入堂序，忽然溜光得自轉折，始知上自葛天，下至胡元，皆是歌曲。”（《答凌初成》）在這里，沒有約束，沒有定規，沒有模式，一任思維在學識的引導下自由翱翔，是那樣的任為、灑脫和隨意。引起我們注意的，是開首的“不佞生非吳越通”這句話，意思是：因為我沒有生在吳越，所以不了解那里的情況，因此也就“不得一意橫絕流暢于文賦律呂之事”。實際上，這段話是針對格律派的責難而有感而發的。現在的問題是，湯顯祖說自己不是“吳越通”，那么，是否“臨川通”呢？答案是肯定的。我們認為，湯顯祖不僅是“臨川通”，而且還具有一種深厚的本土人文情結，使其戲劇理論和審美意識無不打上了一種濃郁的地域人文烙印。這種超強的品格和鮮明的特質，自始至終貫穿在《臨川四夢》的創作之中。現根據這一思路分析如下：

其一，故鄉山水靈性的陶冶。臨川，自古即江西一方靈性富庶之地，唐張保和《唐撫州羅城記》說：“臨川古為奧壤，號曰名區。翳野農桑，俯津環閭，北接江湖之脈，賈貸駢肩；南沖嶺嶠之支，豪華接袂。”唐大歷三年（768）顏真卿任撫州剌史，在登游南城麻姑山后，揮筆寫下《有唐撫州南城縣麻姑山仙壇記》，被世人譽為“天下第一楷書”，使歷代文人“神仙事緲文章在，不拜麻姑拜魯公”。宋代歐陽修《寄題沙溪寶錫院》詩云：“為愛江西物物佳，作詩嘗向北人夸。青林霜日換楓葉，白水秋風吹稻花。釀酒烹雞留醉客，鳴機織苧遍山家。野僧獨得無生樂，終日焚香坐結跏。”對自己作為江西人而感到一種無限的驕傲與自豪。陸游五十五歲時，曾在撫州一帶小住，寫下不少詩篇，其中《游疏山》詩云：“試茶手挹香溪水，江西山水增怪奇。”《金溪道中》詩云：“駕犁雙犢健，煮繭一村香。”《小憩前平院戲書觸目》詩云：“稻秧正青白鷺下，桑椹爛紫黃鸝鳴。村虛賣茶已成市，林薄打麥惟聞聲。”陸游為我們繪就了一幅閑逸而富足的“臨川農趣圖”。我們再看青年時代的湯顯祖對故鄉山水的情感，其《滸灣春泛至北津》詩云：“芳皋駘蕩曉春時，暮雨晴添五色芝。玉馬層巒高似掌，金溪一水秀如眉。輕花蝶影飄前路，嫩柳苔陰綠半池。好去長林嬉落照，莫言塵路可棲遲。”“滸灣”，是著名的印書之地，在臨川城東南郊；“北津”，是著名的渡口，距撫州文昌橋三里；“玉馬”，一名白馬峰，在金溪縣東四十里。這首詩是湯顯祖二十五歲時從滸灣沿金溪汝水泛舟至撫州文昌橋一路的景色，對故土的景物進行了由衷的贊頌和盡情的描繪。尤其是最后兩句“好去長林嬉落照，莫言塵路可棲遲”，表達了一種不愿離開家鄉的深深眷戀之情。正因為如此，湯顯祖的摯友潘之恒在《詠麻姑山·序》中說：“因思臨川山中是麻姑舊跡，而湯義仍先生產其間，各種靈于異人，以彰其勝，不虛矣。”（《麻姑山二首·序》）不僅表達了對湯顯祖深摯的思念之情，同時還形象地揭示了故鄉山水靈性對湯顯祖心靈的潛移默化影響。

其二，從鄉音俗曲中吸取精髓。江西弋陽腔是明代流傳最廣、最受各地廣大人民群眾歡迎的純粹的民間藝術，但多被文人士大夫們斥為“弋陽劣戲”“杜撰百端”“真胡說也”等等，而湯顯祖則與他們相反。首先，他對民間戲曲表示極大的親近與關心，曾說：“江以西弋陽，其節以鼓，其調喧。至嘉靖而弋陽之調絕，變為樂平，為徽青陽。”（《宜黃縣戲神清源師廟記》）這是歷史上最早也是唯一的一條有關弋陽腔藝術特征及其在嘉靖以后變化的記載，在后世有關弋陽腔的研究中起了重要作用，應該說，這是湯顯祖對于民間戲曲的貢獻。其次，他從中吸取鮮活的養分，以豐富自己的創作。臧晉叔在其改定的《紫釵記·凍賣珠釵》一折的批語說：“臨川有尼持簽、道捧龜等，及旦拜觀音[江兒水]曲，皆弋陽派也。”所以他們在改編湯顯祖的《紫釵記》時，凡是涉及“弋陽派”的東西，是通通要刪除的。凌濛初在評論湯顯祖時說：“惜其使才自造，句腳韻腳所限，便爾隨心胡湊，尚乖大雅。至于填詞不諧，用韻寵雜，而又忽用鄉音，如‘子’與‘宰’葉之類，則乃拘于方土，不足深論……況江西弋陽土曲，句調長短，聲音高下，可以隨心入腔，故總不必合調，而終不悟矣。”（《譚曲雜答》）這段史料之所以重要，是因為它從一個側面生動揭示了湯顯祖是如何立足本土、熱愛鄉音、融會貫通而自鑄偉詞的。第三，他酷愛元曲的自然靈氣。湯顯祖主張直抒靈性，強調文章之妙在于“自然而然”。他獨鐘元曲，并從此找到與元曲的契合點。他曾收集近千種元雜劇劇本，有些本子就是在朱權收集很全的《太和正音譜》也未見著錄。臧晉叔在《元曲選·序》中，敘述了自己從劉延伯家收集元雜劇抄本三百余種的經過，值得注意的是，這一批“御戲監”的劇本，就是湯顯祖為劉延伯所選擇的。由此可見，湯顯祖不僅是元曲的行家里手，而且在他的劇作中，處處折射出一種元人的英氣和元曲的神韻。王驥德《曲律》說：“近惟《還魂》、《二夢》之引，時有最俏而最當行者，以從元人劇中打勘出來故也。”凌濛初《譚曲雜答》則認為：“近世作家如湯義仍，頗能模仿元人，運以俏思，盡有酷肖處，而尾聲尤佳。”朱彝尊《靜志居詩話》卷十五指出：“義仍填詞，妙絕一時，語雖嶄新，源實出于關、馬、鄭、白。”李調元則說：“句如‘雨絲風片，煙波畫船’，皆酷肖元人。”⑥

由此我們知道，湯顯祖的戲劇創作及創作理論，其核心部分實導源于他的本土人文情結，而這種本土人文情結是純正與深厚的。湯顯祖深知，中國戲曲文化本質是屬于俗文化，它生于民間、活于民間，民生與民俗是它賴以生存和發展的根基。湯顯祖沒有自己的家樂，但他同宜伶保持著最廣泛的聯系。《臨川四夢》的創作之所以達到了同時代文人所達不到的水平，其奧秘亦即在此。

三、《廟記》與《牡丹亭》演劇

湯顯祖應宜伶的要求撰寫了一篇千古不朽的奇文，這就是《宜黃縣戲神清源師廟記》。它的問世，擊碎了明代戲曲界那種令人窒息的一成不變的模式，昭示著中國劇壇一個嶄新時代的到來，其價值不可估量。《廟記》開卷便是“人生而有情”五個字，驚世駭俗，同時指出：“思歡怒愁，感于幽微，流于嘯歌，形諸動搖，或一往而盡，或積日而不能自休。”湯顯祖的“至情”理論在這里得到淋漓盡致的發揮。而且《廟記》還在中國戲劇史上第一次從哲理的高度探索了戲劇之道。首先，湯顯祖提出了一個當時藝人亟待解決的問題：戲曲青演所憑借的只是一個小小的舞臺、有限的幾個腳色，卻能在這“一勾欄之中”“生天生地生鬼神，極人物之萬途，攢古今之千變”，能把天地古今各種各樣的鬼神人物都拉上場來，表演得千變萬化，使人“恍然如見千秋之人，發夢中之事”。這種神奇的效果何以能夠取得，這種美妙的方法何以能夠成立？于是，便開始了“道”的探索：

汝知所以為清源師之道乎？一汝神，端而虛。擇良師妙侶，博解其詞，而通領其意。動則觀天地人鬼世器之變，靜則思之。絕父母骨肉之累，忘寢與食。少者守精魂以修容，長者食恬淡以修聲。為旦者自作女想，為男者常欲如其人。其奏之也，抗之入青云，抑之如絕絲，圓好如珠環，不竭如清泉。微妙之極，乃至有聞而無聲，目擊而道存。使舞蹈者不知情之所自來，賞嘆者不知神之所自止。若觀幻人者之欲殺偃師而奏咸池者之無怠也。若然者，乃可為清源師之弟子。進於道矣。

這是中國劇壇第一篇從藝術實踐中來探討戲曲舞臺演劇規律的文章。這里的“道”，是指戲曲藝術的規律與法則，是戲曲表演一種最高級別的審美意境。湯顯祖為宜伶們詳細講述了進入角色、追求“道”境的方法與步驟。一開始便用了“神”和“虛”這兩個美學概念，與湯顯祖論述的“神情合至”的“神”和“恍惚而來，不思而至”的“虛”，本質上是相同的。湯顯祖借用這兩個概念作為演員入門的第一要素，作為一種表演必備的修養。“動則觀天地人鬼世器之變，靜則思之”，這種破除時空極限的“象外之象”，正是由于“神”和“虛”的激活而出現的“動靜之變”。其中，我們還有幸看到斯坦尼斯拉夫斯基體驗派體驗人物的某種藝術元素在戲曲表演中發揮著重要作用，這是四百多年前戲曲演劇理論一個很了不起的卓越貢獻。而最后出現的“使舞蹈者不知情之所自來，賞嘆者不知神之所自止”的“道”境，則是“神”和“虛”在衍進過程中的必然產物與結果。但此時這種“神情合至”，已經是演員表演靈感思維中一種高層次的審美意境了。由此我們體會到：在湯顯祖時代，宜黃海鹽腔在江西這塊土地上，何以能如火如荼蓬勃發展，其從業者何以竟多達千余人，曾掀起一個氣勢恢宏的地方戲曲運動？我們從湯顯祖應宜伶要求所撰寫的《廟記》中得到了解答。

湯顯祖時代的江西宜伶造就了不少杰出的表演藝術家，尤其是在演出《牡丹亭》時，其精湛的技藝被宣泄得淋漓盡致，這些在《湯顯祖詩文集》中記載頗祥。于采演唱《牡丹亭》：“來時動唱盈盈曲，年少那堪數死生。”王有信在滕王閣演出《牡丹亭》：“韻若笙簫氣若絲，牡丹魂夢去來時。河移客散江波起，不解銷魂不遣知。樺燭煙銷泣絳紗，清微苦調脆殘霞。愁來一座更衣起，江樹沉沉天漢斜。”在這里，觀者與演者融為一體，出現了“舞蹈者不知情之所自來，賞嘆者不知神之所自止”的“道”境。《牡丹亭》的舞臺表演，徹底打破了明代劇壇作品那種千篇一律的刻板的“情境”（指客觀的具體環境）模式，開拓出一片五光十色、絢麗多彩的“意境”（指主觀的精神世界）天地。

四、《牡丹亭》的心理開掘

瑞士心理學家榮格指出：“當人們相當長時間的思索一個夢以抵達事情底蘊的時候，當人們把夢設想為擁有一個自我的時候，就要在不同的外在表現下面對夢進行考察，夢總能被表達為某種東西。”⑦這就為湯顯祖的創作找到了理論根據。以“夢”為外在的表現形式，是作者長期思索、尋覓的結果。這種形式一旦被作者掌握，便逐步擺脫對它的單方面依賴，而積極注入自己的思考，按照自己的人生經驗和藝術經驗重構作品。這似乎更接近湯顯祖戲劇創作的本意，使《牡丹亭》產生一種很強的夢幻效應，給舞臺演劇帶來一系列新的變化。

我們知道，時空的靈活性與隨意性，是戲曲演劇的固有特征，所謂“行行走走，來到自家門口”，演員只要在舞臺上走上一個圈，時空轉換即告完成。這種低層次的舞臺圖解，已成為傳統戲曲表演一個最簡便、最省心的俗套。《牡丹亭》的功績，就在于把這種機械的、早已被公式化的套路，衍化為有機的、具有生命意義的表演流程。而《牡丹亭·驚夢》一折，則把舞臺的這種時空轉換發揮到極致，標志著中國戲曲舞臺演劇由幼稚走向成熟，極大豐富了戲曲表演藝術的內涵。

《驚夢》的夢幻效應，不僅僅表現在對于藝術形式的把握，更多的是一種理解，是一種滲透著情感、意志的高級心理活動。它以超現實的浪漫手法，最深刻地表達一種人類的生命感受。《牡丹亭·尋夢》，就是杜麗娘靈魂深處的一種生命呼喚：

（白）唉！尋來尋去，都不見了。牡丹亭，芍藥欄，怎生這般凄涼冷落，杳無人跡？好不傷心也！[淚介]

[玉交枝]是這等荒涼地面，沒多半亭臺靠邊，好是咱瞇溪色眼尋難見。明放著白日晴天，猛教人抓不到魂夢前。霎時間有如活現，打方旋再得俄延。呀，是這答兒壓黃金釧匾。（白）要再見那書生呵！

[月上海棠]怎賺騙？依稀想像人兒見。那來時荏苒，去也遷延。非遠。那雨跡云蹤才一轉，敢依花傍柳還重現，昨日今朝，眼下心前，陽臺一座登時變。

《尋夢》與《驚夢》的時間相隔只有一天，而客觀景物的變化卻是如此迅速，那“姹紫嫣紅開遍”，那“朝飛暮卷，云霞翠軒；雨絲風片，煙波畫船”，那“生生燕語明如翦，嚦嚦鶯歌溜的圓”，等等，一夜之間竟全部成了“凄涼冷落”“荒涼地面”。其實，自然景物依然故我，改變的恰是人物心理最為復雜的情感沖突。滕守堯說：

所謂情感表現，也就是本能沖突受到社會道德的壓抑而不能赤裸裸地表現時所采取的迂回路線的外在表現形式。正如幼苗的生長力受到各方面的壓制之后而造成的曲折歪曲一樣。⑧

作者無疑體驗到人物這種強烈的生命感受與復雜的心理流程，而把它運用在藝術舞臺上，其意識流手法在這里便得到最完善的顯現。吳小如說過：

我們的湯顯祖在四百年前已成為寫“夢”的專家了。看了張繼青的《尋夢》，感到湯顯祖已把封建少女潛藏于心靈深處的“意識流”采用立體的形式表現在戲曲舞臺上了，如果我們認為只有西方作家才懂得“意識流”，豈不有點厚外而薄中、數典而忘祖了么？⑨

這是很值得我們深刻反省的。從心理學角度看，人的大腦是高級神經活動中樞，是思維的器官。一般來說，由思維導致感覺、知覺、記憶與想象，進而派生出更多的分支，以完成一個人的正常行為。而所謂“夢”，則由多個不規則意象組成，是一種無約束力的順其自然而進行的想象，具有很大的隨意性，夢中的各種情景總是變幻莫測、離奇古怪。湯顯祖《耳伯麻姑游詩序》云：“世總為情，情生詩歌，而行于神。天下之聲音笑貌大小生死，不出乎是。”這即是湯顯祖的文藝觀，也是他戲劇創作的靈魂，而“夢”正是在這一點上為其實現這一創作主張提供了最為理想的表現形式。于是，在16世紀的中國戲曲舞臺上，我們有幸看到了人物在潛意識中那種瞬息萬變的復雜曲折的流動狀態，特別是隱藏在內心靈魂深處的最為豐富的心理活動。蘇珊·朗格在談及戲劇動作時說：

我們這里是把所有反映都當做動作，無論是可見的，還是不可見的，因此，在戲劇中，任何身體或內心活動的幻象都統稱為“動作”，而由動作組成的總體結構就是以戲劇動作的形式展示出來的虛幻的歷史。⑩

這段話強調了“內心活動”在動作中的重要性，這種“不可見”動作，是使舞臺人物立體與深化的必備的特質。

《牡丹亭》舞臺動作的最大特色，即“可見”動作與“不可見”動作呈“交叉互動”狀態，而尤以內心活動的“不可見”動作為主導，即使在“可見”動作中，也往往充滿內心活動，使舞臺動作具有豐富的生活經驗與深厚的人生情感。翻開《牡丹亭》，我們會立即被這種“不可見”的千變萬化的舞臺動作所吸引，有如蘇州園林，五步一景，十步一境，應接不暇，美不勝收。《驚夢》與《尋夢》自然不用多說，僅看杜麗娘的“不到園林，怎知春色如許”這句極平常的話，一旦把它放到特定意境之中，便成了人物內心對生命的呼喚。也正是作者的滿腔真情，使這句話，確切地說，使這個“不可見”動作，具有無比豐富的情感內涵。如果一個杰出的表演藝術家演劇至此，一定會感到一種強烈的心靈震撼。又如第二十四出《拾畫》，柳夢梅來到花園，仔細琢磨這座早被荒廢的園子，朦朧中感覺到：“似這種狼藉呵，敢斷腸人遠，傷心事多？”這完全是由客觀存在所引起的知覺，通過心靈過濾，在人物無意識中形成的一種直覺與感應。《牡丹亭》的演劇，就是靠著這種特殊的情感而不斷深化的。

五、《牡丹亭》的現代詮釋

湯顯祖對中國文學的最大貢獻就是《牡丹亭》。即便他此外再沒有其他作品，而《牡丹亭》的存在也足以讓他永垂不朽。自《牡丹亭》問世之日起，就從來沒有停止過對原作的刪改，而且刪改者多為文壇頂級人物，諸如沈伯英、呂天成、臧晉叔等，又有馮夢龍《風流夢》、徐肅穎《丹青記》、陳軾《續牡丹亭》、王墅《后牡丹亭》等等。但這些刪改的作品，大多不過畫蛇添足、狗尾續貂而已，其要害就在于他們絲毫沒有理解“原作者的意旨”。

進入現代，人們對于《牡丹亭》的討論與改編，更是如癡如醉，其規模已遠遠超出晚明時期那種褒貶不一的陣勢。如果說，晚明時期對于《牡丹亭》的態度，多為根據自已的個人愛好、人生趣味和審美標準進行隨心所欲的“改造”的話，那么，當代社會對于《牡丹亭》多具有一種自覺的意識，人們認識到：《牡丹亭》是一筆極其豐厚的文化財富，在中國文學史和中國戲劇史上占有非常重要的地位；并以此為起點，對它進行全方位的探索。

現代社會觀劇習慣多以一個晚上為限，就是說，一般以兩小時左右為最佳時段，超出這個時段，則會出現拖拉或疲勞的心理反映。那么，湯顯祖《牡丹亭》原著五十五出的長度起碼需要三個晚上的時間，因此，要把這部名著搬上舞臺，就存在一個壓縮、刪節和改編的問題。針對這個問題，趙景深指出：

明代大戲曲家湯顯祖的名著《牡丹亭》應該怎樣改編呢？首先，我認為應該掌握原著的精神，突出主題思想。《牡丹亭》主要寫的是杜麗娘對于封建家庭的反抗。它賦予愛情以超越生死的力量，揭示封建家教殘暴性中的脆弱性，從而支持青年人爭取幸福的斗爭。?

其主導思想是非常鮮明的，這就為改編者提供了一個明確的方向。中華人民共和國成立后，有關《牡丹亭》的改編從來也沒有停止，而且極其廣泛和深入，它涉及不同的劇種和不同的聲腔。1957年，石凌鶴先生所作弋陽腔改譯本《還魂記》，這是歷史上第一次用弋陽腔演出的改本；1959年，有余平伯、華粹深兩位先生的改編本《牡丹亭》，由京中曲社排練；20世紀80年代后，又出現以地方小戲撫州采茶戲和安徽黃梅戲的改編本，這也是歷史上第一次地方小戲對于古典名著的嘗試；近年更有白先勇的改編本和上海昆曲劇團用三晚演出的仿古本，等等，不一而舉。寬松的藝術氛圍為流派紛爭提供了一個廣闊的天地，雖然它們側重不一，風格各異，形式多樣，但有一點卻是共同的，這就是它們均努力且較完整地體現了原著的基本精神。

國內的翻譯家和國外的戲劇家對于湯顯祖的《牡丹亭》，似乎更為偏愛、摯著與崇拜。早在17世紀初年，《牡丹亭》已東傳日本，明崇禎九年（公元1636年），日本御文庫即收藏有明刊本《牡丹亭記》。20世紀20年代未，最早譯成西方文字的是德文有關《牡丹亭》的介紹。1933年，北京大學德文系教授洪濤生翻譯《牡丹亭》摘譯本，四年后又續譯全譯本；最早法文譯本乃1933年徐仲年先生的《牡丹亭·驚夢》；最早英譯本是1939年阿克頓選譯的《牡丹亭·春香鬧學》等。趙景深早在20世紀40年代便對湯顯祖及《牡丹亭》在國外的情況頗為關注，他在1946年寫的《湯顯祖與莎士比亞》論文中指出：

過去中國是閉關時代，享受國際間的聲譽自不可能，現在《牡丹亭》也有洪濤生的德譯本了。此劇在蘭心大劇院上演時，并有英譯本散發觀眾，用德語歌唱，配著中國音樂，甚為別致。……我國女律師程修齡用英文寫《中國劇的神秘》，敘述各劇情節時，似乎《游園驚夢》也占了一席地。英文《天下》月刊八卷四號且刊有《春香鬧學》的譯文，這《鬧學》正是《牡丹亭》中的一出。日本方面也有兩種《牡丹亭》的譯本。如此說來，湯顯祖即使沒有世界的聲譽，至少是國際間聞名的了。?

這些生動的文字，使我們領略了湯顯祖及其著作《牡丹亭》在國際上的深遠影響。在當代，國內翻譯家對于《牡丹亭》的研究空前活躍，興趣更為濃厚，1994年有張光前先生英語《牡丹亭》全譯本，2000年又有汪榕培先生英語《牡丹亭》韻體全譯本等。汪榕培不僅是位著名的翻譯家，而且是位功力深厚的“湯學”研究者，他對當代國際“湯學”的研究和國際劇壇有關《牡丹亭》的舞臺實踐極為關注，他說：

在20世紀90年代未，《牡丹亭》的四個演出本在國內外引起了哄動，分別以現代人的精神對這部古典名著進行了全新的詮釋……以伯奇的譯文為基礎，由譚盾作曲、彼得·塞拉斯導演的歌劇《牡丹亭》長達四個半小時，由華文猗、黃鷹等主演，于1998 年5月12日在維也納首演，接著在巴黎、羅馬、倫敦、舊金山相繼上演。這個歌劇把東方與西方、古代與現代、現實主義與浪漫主義有機地結合起來，引起西方觀眾的興趣。?

我們看到，在一些國家，《牡丹亭》于他們，已不再限于案頭式的欣賞，而是大膽走上舞臺實踐。他們深刻理解《牡丹亭》人文蘊涵的豐富性與同一性，并與本國的文化相融合，從而創造出為本國人民所接受的《牡丹亭》。這是一次偉大的藝術實踐，應得到尊重與肯定。

我們再把視線引回到國內。在各家競長的氛圍中，有種觀點比較鮮明和突出，并一直引起人們的注意，這就是如何尊重原著的問題。這種觀點對于改編者提出了更高的要求，即：希望按原著演出，在全本不能適應今天舞臺需要的情況下，寧可選擇一些經典折戲上演，即使某處需要改動，也應取慎之又慎的態度。吳小如《關于〈牡丹亭〉的幾件小事》一文似乎是這種觀點的代表，他指出：

當我們看今日英國戲劇界在忠實完整地上演莎翁名劇時，倒不禁佩服這些洋人的膽識了。今人每以湯顯祖與莎士比亞相提并論，這當然是我們中華民族的驕傲，但我衷心希望我們戲曲界的同志在對待湯顯祖和其它古典戲曲作家作品的態度上，也能如洋人對待莎士比亞的作品那樣嚴肅認真，至少是相形之下毫無愧色。?

這種觀點使昆曲受益。也正因如此，昆曲的《牡丹亭》，尤其是其中的《閨塾》《游園》《驚夢》《尋夢》等數折，數百年來基本都是在原著基礎上的演繹，其舞臺演劇隨著時代的不同雖有所變化，但它的舞蹈路向卻是基本一致的，從而培養出了一代又一代杰出的表演藝術家。我們僅舉藝術大師梅蘭芳先生的舞臺生涯為例，他的藝術成長便多得力于《牡丹亭·游園驚夢》的乳汁，他在《談杜麗娘》一文中說：

《牡丹亭》是湯顯祖先生的名著之一。我二十幾歲以后就向喬蕙蘭、陳德霖二位老先生學會了這本傳奇中間的《游園驚夢》。……在《驚夢》第一支[山桃紅]曲子中，是杜麗娘愉快的心情奔放到最高潮的階段，但這種高潮有靦腆含羞的情態在籠罩著，和人物性格還是調和、統一的。這段表演是要表現儀靜體嫻的杜麗娘在夢中逸趣翩翩的神態，偶爾一揮水袖和輕快的轉身，都是為了增加夢中飄忽的形象，和《游園》的身段不同之點也就在這里。?

對于梅先生來說，昆曲《牡丹亭》始終如影隨形地伴隨著他不斷攀登新的藝術高峰。最深刻的一次，是1956年冬來贛進行的旅行演出，當他知道南昌離湯顯祖的家鄉臨川很近，翌年又是湯顯祖逝世三百四十周年紀念時，心情激動不已，臨時決定演出《游園驚夢》，并打電報給中國京劇院，把在日本演出時專門為《驚夢》這個戲定做的一套紗燈派專人送來，成為當時藝壇的一段佳話。而白云生在談及柳夢梅的表演時，對原著有著非常深刻的理解和領悟。他認為，《驚夢》的唱詞有高度的文學價值，因此也就必須要有高度的表演藝術來相配合，這樣才能引人入勝。而扮演柳夢梅、杜麗娘的兩個演員，其全身和步法要有精湛的工夫，面部隨著情節有瞬息的變化，要有極精細微妙的表情。他說：

《驚夢》這一折與其他劇本中的夢境不同，別的夢境是單方面的做夢，夢中人物除做夢者本人以外，都是幻想的人物；而這出戲則是雙方在同一夢境中，所以在表演上與其它的夢境大不相同，雙方情感交流要很細膩。”?

可見，表演藝術家們對于人物一個出場的姿態，都要經過仔細琢磨和多方研究而確定下來，目的是“表示從遠方飄忽而來”的意境。表演藝術大師俞振飛的一段話很值我們回味，他說：“說也湊巧，我第一次與梅先生訂交，是我吹的笛子，他唱的《游園》；第一次同臺演出，又是他的杜麗娘，我的柳夢梅；最后一次合作拍電影也是《游園驚夢》，而最后一次同臺合作，還是《游園驚夢》。”梅紹武在《辛苦了，俞老！》一文中，描述了俞振飛先生與其父梅蘭芳先生的演劇之誼。表演藝術大師們對湯顯祖《牡丹亭》的理解與喜愛是如此敏悟、深刻和執著，并把湯著當作他們藝術生涯的畢生追求，辛勤地呵護，認真地實踐，準確地把握。可以說，他們在《牡丹亭》舞臺演劇中那一系列的形式流程，都灌注了一種生命的活力。他們天才地把這種由靈感思維激發的活的意象外化于程式之中，使他們的心靈不斷呈現一種變幻莫測的審美意境，亦即湯顯祖所描述的“道”境。

2000年8月，在大連海濱舉辦了“紀念湯顯祖誕辰四百五十周年國際學術研討會”，在此次盛會中，有項活動給我們留下了非常深刻的印象，這就是上海昆曲劇團學員班為大會專場演出的《游園驚夢》。他們的舞臺表演，不僅完好地繼承了前輩的精湛技藝，而且從某種角度看，他們似乎更接近湯顯祖筆下所描繪的人物，因為他們更為朝氣和充滿活力。文化部出臺的《中國民族民間文化保護工程實施方案》指出：“對原生態文化保存較為完整并具有特殊價值和濃郁特色的文化區域，進行動態的持續性保護。”這段話之所以重要，是因為它涉及“活性傳衍”的問題。所謂“活性傳衍”，是指用人體對民間傳統文化的一種傳承。但這種傳承并不是刻板式的一成不變，作為“活性”的人，生活在今天這個時代的現實之中，其思維和習尚無疑受現實環境的深刻影響，從而打上了本時代的烙印，因此與傳統文化的差異是顯而易見的，但其文化基因與傳統的文化基因又是一脈相承的。這種傳承關系，十分鮮明地揭示了文化進程中的整合過程。

數百年來，似乎沒有一部戲劇在“活性傳衍”這個問題上，能像昆曲《牡丹亭》這樣，無論時事發生怎樣的變故，還是自身藝術規律出現興衰，但其傳承卻從未中斷，顯得那樣的從容不迫，從而使它包孕了無可比擬的多彩和深厚的人文精神。這就是上昆學員班演出《游園驚夢》帶給我們的啟示。湯翁在天之靈，真不知會發出怎樣會心的微笑。

結　論

我們對《牡丹亭還魂記》作了較全面的評述，基本廓清了它的歷史與現在，以及國際“湯學”有關《牡丹亭》研究的狀態，同時也提出和解答了一個問題，即：為什么這部著作一經問世，即如江河之水，浩浩蕩蕩，永無停止，在各歷史時期產生如此大的波瀾和反響。其中最關鍵的，恐怕就是讓我們看到了湯顯祖的人格魅力和《牡丹亭》人文精神。譚正璧先生是這樣評價湯顯祖的：

湯顯祖是中國古典戲曲史上由簡陋的宋元戲文進展而為體制比較完整的明代傳奇以來的第一個偉大戲劇作家。他雖然也應過舉，中過進士，做過官，充過軍，但他始終不為權勢所屈服，始終不曾有過政治野心，只是一心傾向人民，深愛人民所愛好的藝術——戲劇，站在人民立場，為人民所愛好的藝術而寫作。因而在明代諸戲劇作家中，他是個堅持真理，不隨流俗，最能懂得愛與憎，最能發揮戲劇的效用的偉大人民戲劇作家。?

這段話極其深刻地揭示了湯顯祖無與倫比的人格魅力和創作《牡丹亭還魂記》所蘊含的厚重的人文精神，也深刻映照了湯顯祖艱辛的創作歷程。戲劇對于他，不是消遣，不是把玩，而是戰斗，是投槍，是一種理想的寄托與歸宿。因此，我們可以說，《牡丹亭還魂記》的問世，中國劇壇幸甚！世界劇壇幸甚！

應該指出的是，歷史上自《牡丹亭》問世后隨即出現的刪改現象，諸多改編者并不是對作者和他的作品提出異議，恰恰相反，他們對于湯顯祖的人格魅力及《牡丹亭》的人文精神是毫無疑義的。他們懷著崇敬的心情仰視湯顯祖，以十分虔誠的心理禮拜《牡丹亭》。正如將《牡丹亭》改編成《風流夢》的馮夢龍所言：“若士先生千古逸才，所著‘四夢’，《牡丹亭》最勝。”?由此可以看出，他們改編的動機也恰恰是對《牡丹亭》的一種“真愛”。他們感到《牡丹亭》不足之處，或者說劇本所出現的問題，是在“格律”這個形式上，認為湯顯祖的“鄉音”較重，與“格律”不合。殊不知，他們在改編的同時，湯顯祖的人格魅力及《牡丹亭》的人文精神也在這種改編中刪削殆盡了。由“靈性”所支撐的“意趣神色”，應是《牡丹亭》文學創作的第一要素，是產生藝術虛境的必經之途。我們認為，明后期劇壇所發生的“格律”與“文采”之爭，其全部癥結都集中在這個問題上。

自《牡丹亭還魂記》出，中國戲曲傳統的平面、單向、直敘的演劇模式受到嚴峻挑戰與強烈沖擊。可以說，《牡丹亭還魂記》以其獨有的情理與空靈的意境，使中國戲曲舞臺演劇結構發生了質的變化，并以全方位的態勢踏進了一個新的階段。《牡丹亭還魂記》的人文精神是永遠不滅的。湯翁是天造地設的一代偉才。

①《東亞農村祭祀戲劇比較研究》，東京大學東洋文化研究所，1992年。

②③湯顯祖：《耳伯麻姑游詩序》，《湯顯祖詩文集》，徐朔方校，上海：上海古籍出版社，1982年。

④侯外廬：《湯顯祖牡丹亭還魂記外傳》，毛效同編：《湯顯祖研究資料匯編》，上海：上海古籍出版社，1986年。

⑤陳繼儒：《晚香堂小品》卷二十二，毛效同編：《湯顯祖研究資料匯編》，上海：上海古籍出版社，1986年。

⑥李調元《雨村曲話》卷下，中國戲曲研究院編：《中國古典戲曲論著集成》，北京：中國戲劇出版社，1959年。

⑦弗爾達姆：《榮格心理學導論》，沈陽：遼寧人民出版社，1986年。

⑧滕守堯：《審美心理描述》，北京：中國社會科學出版社，1985年。

⑨吳小如：《吳小如戲曲文錄》，北京：北京大學出版社，1995年。

⑩蘇珊·朗格：《情感與形式》，北京：中國社會科學出版社，1986年。

?趙景深：《談牡丹亭的改編》，趙景深：《戲曲筆談》，上海：上海古籍出版社，1962年。

?趙景深：《湯顯祖與莎士比亞》，《文藝春秋》，上海永祥印書館，1946年。

?汪榕培：《走向21世紀的湯學研究》，汪榕培：《湯顯祖新論》，北京：中國戲劇出版社，2004年，第7頁。

?吳小如：《關于牡丹亭的幾件小事》，江西省文學藝術研究所編：《湯顯祖研究論文集》，北京：中國戲劇出版社，1984年，第285頁。

?梅蘭芳：《談杜麗娘》，《戲劇論叢》，北京：中國戲劇出版社，1957年。

?白云生：《談柳夢梅》，《戲劇論叢》，北京：中國戲劇出版社，1957年。

?譚正璧：《湯顯祖戲劇本事的歷史探溯》，《戲劇研究》1960年第1期。

?馮夢龍：《風流夢小引》，《墨憨齋重定三會親風流夢傳奇》，北京：中國戲劇出版社，1960年。

[作者單位：江西省社會科學院]