觀象制器：中國傳統設計的基本原理

孫洪偉（銅陵學院　文學藝術傳媒學院，安徽　銅陵　244061）

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觀象制器：中國傳統設計的基本原理

孫洪偉
（銅陵學院文學藝術傳媒學院，安徽銅陵244061）

[摘要]“觀象制器”作為中國傳統哲學中的重要命題，其與中國傳統設計的理論關系始終沒有得到清晰地闡述。“觀象制器”從最基礎的層面塑造著中國傳統設計的方方面面，是中國傳統設計的基本原理。“觀”“象”“制”“器”是一個邏輯整體。“觀象”是“制器”的準備與前提，而“制器”則是“觀象”的目的與結果。在這一邏輯整體中，“觀”與“象”、“制”與“器”又分別構成一個相對獨立的體系。其中，“觀”又可以分為察看、解讀、閱讀之觀，“象”又可以分為自然、八卦、制作、文字之象與圖像，“制”又可以分為材料、形制、質量控制，“器”又可以分軍用、民用、禮樂之器。

[關鍵詞]觀象制器；中國傳統設計；設計原理

引言

中國傳統設計是如何產生的，為何產生，設計的主體以及本體是什么，設計的目的和意義何在？這些問題是涉及中國傳統設計的本源、本體和價值等基礎性層面的問題。要對這些問題作出解答，必然也要從最根本的層面去尋找答案。本文認為“觀象制器”是中國傳統設計的理論基礎，是“考工”設計理論形態的核心內容。本文擬從“觀”“象”“制”“器”入手展開對這一基本原理的探討，然后分別從“觀象制器”的主體及發展、“觀象制器”的本體及價值兩個方面對以上問題進行初步解答。

《考工典·考工總部·匯考一》第一條便提出：“太昊伏羲氏，始取《易》象以制器。”這句話來源于《周易》。據《周易·系辭下傳》：“古者包犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文，與地之宜，近取諸身，遠取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情。作結繩而為罔罟，以佃以漁，蓋取諸《離》。包犧氏沒，神農氏作，斲木為耜，揉木為耒，耒耨之利，以教天下，蓋取諸《益》……神農氏沒，黃帝、堯、舜垂衣裳而天下治，蓋取諸《乾》《坤》。刳木以為舟，剡木為楫，舟楫之利以通不濟，致遠以利天下，蓋取諸《渙》。服牛乘馬，引重致遠，以利天下，蓋取諸《隨》。重門擊柝，以待暴客，蓋取諸《豫》。斷木為杵，掘地為臼，臼杵之利，萬民以濟，蓋取諸《小過》。弦木為弧，剡木為矢，弧矢之利，以威天下，蓋取諸《睽》。上古穴居而野處，后世圣人易之以宮室，上棟下宇，以待風雨，蓋取諸《大壯》。”①黃壽祺、張善文《周易譯注》，上海：上海古籍出版社，2004年，第533頁。

包犧氏即伏羲氏，他是八卦的制作者。根據《周易》的解釋，伏羲氏制作八卦的方法是求助于自然，于天地之象、鳥獸之文等自然現象中探究萬事萬物的規律，予以抽象化、圖形化，創造出八卦體系。在八卦的基礎上，圣人們開始創物。包犧氏創造了用以漁獵的罔罟，是受《離》卦的啟發。神農氏創造了用于農業生產的耜、耒，是受《益》卦的啟發。而其他諸如舟楫、車、重門、臼杵、弧矢、宮室等創造也都是受益于《渙》《隨》《豫》《小過》《睽》和《大壯》等卦象。

在這個解釋中，圣人們的創造不是憑空而來，而是有所出處——八卦。作為對天地萬物的抽象與概括，八卦以最簡化的圖示反映了深奧繁復的自然之道，加之創造者包犧氏的圣人身份，無疑使其獲得了無可辯駁的神圣性。因此，包犧氏之后的圣人只需研究揣摩八卦之理（自然之道的抽象），便可把握自然之道，進而在此基礎上進行物的創造。圣人創物的過程可用以下圖示表示：

以現代人的視角來看，這是一個奇怪的邏輯。為什么圣人創物要取諸八卦，為什么就不能僅憑靈光乍現？答案在于，在古代中國社會生活中，物不僅僅是物，還承擔某些特殊的社會功能。這些功能的實現需要一個合法且無爭議的基礎，而一個來自于圣人創造，且將暗合自然之道的八卦作為造物參考的基礎無疑是最合適的。事實上，這是一個超越認知的解釋，在很大程度上進入神秘的不可知層面。另外，中國傳統文化有明顯的尊古傾向，經過不斷的神化、只存在于傳說中的遠古圣人成為神圣的崇拜對象，他們所創之物成為神圣不容置疑之事便順理成章。

圖1　圣人創物邏輯示意圖

一、“觀象制器”解說

《考工典》中引用《周易》的“觀象制器”說，事實上是在解決設計的本源問題。根據這種解釋，設計最初來自于圣人的創造。這些圣人包括伏羲、神農氏、黃帝、堯、舜等古圣明君。圣人創造設計的依據是《易》象，即八卦。然而，古圣君王為什么要創造這些器物呢？其目的在于利天下、濟萬民。然而，社會是發展的，人的需求也在不斷變化，圣人所創之物未必能適應以后時代的需求，因此必然會產生器物的發展問題。這也會帶來“觀象制器”理論的進一步發展，分別表現在“觀”“象”“制”“器”四個方面。

（一）“觀”

“觀”，最基本的意思是“看”。然而在“觀象制器”這一原理中，除直觀的“觀看”外，“觀”至少還包含解讀之“觀”、閱讀之“觀”。

1.察看之“觀”

在最初的階段，“觀”就是看、觀察，是通過眼睛對自然萬物萬象的觀察、觀看。此時之“觀”，是一種生理性行為，是人類維持生存、進行生活的基本技能。通過“觀”，可以了解周圍環境，可以找到食物水源，可以發現危險并及時避開。在“觀象制器”的語境中，這是察看之“觀”的基本含義，但并不是全部。

當設計進入匠人制造的階段，“觀象制器”中“觀”的對象發生了變化，由從對自然萬物之“觀”轉變成對具體產品及其制作過程之“觀”。此時，“觀”的主體由人轉變成匠人。這一轉變，事實上將“觀”固化在設計的范疇中，而不再是一般性的觀察、觀看，不再是維持個體生存的基本技能，而成為一種具有明確指向性的專業行為。“觀”的這一轉變，也預示著設計成為一種職業，一種通過觀察、學習、訓練才能勝任的職業。而這種觀察、學習，往往局限于家族內部、父子之間，即所謂子承父業。

無論是對自然萬物之“觀”，還是對制作過程之“觀”，察看之“觀”的共性在于直觀性的“看”。通過持續地“看”，自然之物與制作過程在頭腦中的印象得以強化，強化的結果就是熟悉，對環境的熟悉與對制作過程的熟悉。對匠人來說，對制作過程熟悉就意味著對產品制作的熟悉。于是，匠人之“觀”便成為一種耳濡目染的學習與言傳身教的體驗。

2.解讀之“觀”

所謂解讀之“觀”，主要是指對卦象的解讀與還原，這是一個抽象的過程，完全不同于初級階段直觀的“看”。

當“象”的屬性發生變動，即“觀”的對象發生變動之時，必然引起“觀”的變化。這種變化首先體現在“觀”的方式上，對于抽象的卦象，“觀”便不能再只是看，而是要在“看”的基礎上對“象”進行閱讀、分析。閱讀、分析的目的，是要對卦象進行還原。當然，對卦象的還原不是還原自然天象，而是還原自然萬物之理，然后據此“制器”。這是一個極度復雜的過程，對主體（觀象之主體）的要求非常高。他首先要能夠接觸到卦象①在那個古老的年代，《易》作為一種專門知識，并不是所有人都能接觸到的。只有部落首領、巫師（有時他們是一體的）這種具備特殊才能的人才享有這種特權。，還要能對抽象的卦象進行解讀分析，并在此基礎上展開具體之“器”的創造。正是由于這是一項難度系數極高的工作，所以能夠勝任的沒有幾個，全都是備受推崇的圣人。

圣人的數量是有限的，但是人的需求是無限的。當圣人有限的創造不能滿足人不斷增長的物質需求之時，便需要新的創造模式——制造模式。于是，“觀”便轉變成對制造過程之“觀”。于是，“觀”從抽象思考中退出，再次回歸雙眼，即前文中所謂察看之“觀”。

3.閱讀之“觀”

閱讀之“觀”，首先是指對文字的閱讀。設計實踐發展到一定程度，必然會產生一些關于設計的經驗與理論總結。然而，在口傳心授的過程中，信息難免會產生錯漏、扭曲，甚至失傳的現象。而以文字形式保存的信息則基本上能夠避免這樣的缺陷，只要能流傳下來，就能在很大程度上保持信息的原貌。其中，《考工記》就是最早的實例。

無論是文字，還是卦象，都具有抽象性。對它們之“觀”，事實上都是在閱讀的基礎上進行。其主要區別在于，對卦象的閱讀，是一個從一般到具體的閱讀過程。卦象是對物質世界的一般性抽象。從圖式層面來看它很簡單，只有陽爻“—”陰爻“- -”兩個基本符號，作為萬事萬物之理的基本概括。對它的閱讀，是對陰陽變化、世界秩序的閱讀，閱讀的直接結果是對世界一般性規律的認知，在此基礎上，再進行具體的創造。然而，文字的閱讀是一個從具體到具體的過程。前一個“具體”，指文字是關于某種具體產品及其制造過程的記錄，而非一般性規律的描述；后一個“具體”，指通過文字閱讀，能還原某一具體產品及其制造過程。

另外，與文字之“觀”相配合，還有圖象之“觀”，即對某些圖形文本的閱讀。對于圖形文本的閱讀，既不同于抽象的文字之“觀”，又不同于直觀的過程之“觀”。對圖形的閱讀需要直觀地看，還需要一定程度的抽象思考，所以這是一種介于“看”與“閱讀”之間的中間狀態，也是真實制作過程與抽象文字描述之間的有益補充。

（二）“象”

《說文》云：“象，南越大獸，長鼻牙，三年一乳”，這是指作為動物的大象，在“觀象制器”中，“象”的含義是什么呢？本文從自然之“象”、八卦之“象”、制作之“象”、文字之“象”和圖像四個方面進行分析。

1.自然之“象”

人類誕生之初，便身處自然的環境之中。這是一個既宏觀又具體的世界，其中的萬事萬物，便是人類所觀察到的最初的“象”——自然之“象”。自然之“象”包羅萬物，既包括空曠高遠的天空，又包括天空中閃爍的日月星辰；既包括深邃無邊的大海，又包括匯流入海的河流百川，以及其中的魚蝦龜蟹。這還是一個既溫馨又可怕的世界，既為人提供了可供棲居的洞穴，又為人提供了豐富的食物；同時，人飽受雨雪風霜的折磨，以及海嘯地震的威脅。

對原始人來說，自然就是這樣一個看似無可把握，但是又身處其中的環境。在漫長的發展中，人類對自然的認識在不斷深化。這種深化首先體現在對自然規律的初步認識，這是一個從具體到一般的過程，即通過對自然中具體事物的熟悉而逐漸達到對一般性自然規律的認知。在中國傳統文化的語境中，這種認知最早以八卦的形式呈現。

2.八卦之“象”

最初的“象”，是指自然天象。看得多了，觀察得久了，便發現在貌似雜亂無章的天象之中蘊含著某種規律，圣人據此總結出了卦象，卦象便成為抽象自然規律的具象呈現。盡管卦象之“象”還是付諸于視覺之“象”，但卻不再是“物象”，而轉變成了抽象的卦象圖式。這個抽象圖式，是對自然萬物本質及其運行規律的一般性概括。圣人據此創造了真實而具體的“物”，即作用于生產、生活的各種產品。這是一個從一般到具體的過程，從一般性規律出發，進行理性思考，創造出能滿足需要的各種產品。

事實上，八卦就是一個符號系統，一個對自然萬物及其規律進行模擬的符號系統。這一點，古人已經有所認知。段玉裁認為《易》（八卦）即象，從文字的角度來看，“象”就是“像”。因此，“制器尚象”中的“象”，段玉裁認為事實上是“像”字的假借，他認為由于古字中無“像”，只能用“象”字代替，而“像”有模擬之義，是對自然萬物的模擬。模擬的結果，便是抽象的八卦。

3.制作之“象”

制作之“象”，是伴隨著從圣人創造到匠人制造這一過程的轉變而產生的。這一轉變，一方面使“象”擺脫了卦象的抽象形式，展現為真實的產品；另一方面，也使“象”擺脫了二維空間的束縛，擴展為三維空間中進行的一個過程——制作過程。于是，“象”成為匠人們可以觀察、可以體驗、可以參與制作的一個過程。

在這一過程中，“象”基本上是付諸感官之“象”，無需進行復雜的抽象思考。這也決定了制作之“象”的世俗性，即使是普通的匠人，僅僅是通過重復的觀看、體驗，也能實現對某一制作的掌握。

就具體的內容來看，制作之“象”既包括制作的產品，又包括產品制作的過程。當然，制作產品所需的材料，以及制作過程中的技巧，也是制作之“象”的重要內容。

4.文字之“象”與圖像

當制造模式發展得足夠成熟，技術和經驗積累得足夠充足時，便會出現系統的理論總結與規定。此時，具體而真實的關于制造的“象”再次被抽象，轉變成文字。《考工記》便是這一過程的產物。

在“觀象制器”體系中，盡管文字之“象”與卦象都是抽象的符號系統，但是兩者指示的范圍和內容都存在巨大區別。卦象是一個一般性符號系統，它高度概括，指向一般世界，設計只是其巨大系統中極小的一部分內容。而文字之“象”則是一個具體的符號系統，具有明確的指向性，即設計實踐。設計是整個符號系統的全部內容，其價值與意義全部因設計而存在。

正是由于其抽象性，文字之“象”的適用范圍得以縮小，僅限于少數能夠識文斷字的群體中。即使如此，對文字之“象”的閱讀，也是可以通過學習而培養的。但學習是一種特權，并非所有人都有資格獲得，尤其是在《考工記》的時代。

與文字之“象”密切相關，且極有可能同時出現的另外一種“象”是圖像，即設計圖。很多時候，抽象的文字描述難以展現全部細節，并且對閱讀者的要求較高。這便需要一種相對簡單的“象”對文字之“象”加以補充、說明。盡管設計圖首先付諸視覺，但它又不完全等同于真實產品及其制造過程的再現，而是經過一定抽象加工的“象”。在很大程度上，這種“象”是不能單獨存在的，它既不能完整地呈現整個制造過程的全部細節，又不能直觀地展現此過程所遵循的原理和原則，它只能作為文字之“象”的補充。于是，文字和圖形共同構成完整的“象”，從而取代“口傳心授”之“象”。而對此“象”之觀，是在閱讀的基礎上進行。即使是圖像，也并不是對客觀事實的完整呈現。對圖像的閱讀，也需要在抽象還原的基礎上進行。

圖2　蓋屋圖與土司空圖①圖片據《考工典》第4卷《考工總部·匯考四》整理。

至此，中國傳統設計中“觀”與“象”的發展似乎基本完成。然而，當我們跳出具體的設計過程與細節，從一個更加宏觀的視角去審視“觀”與“象”的發展，便會發現事實并非如此。“象”并沒有在具體的過程與細節中裹足不前，而是從現象與事實中返身，再次進入一般性的層面，如《考工典》。作為可“觀”之象，《考工記》只關注過程與結果，而《考工典》則不同，它更關注設計中的一般性問題，比如中國傳統設計的內在構成以及現象，包括理論問題、設計師的問題、產業問題、制度問題等。“象”再一次從具體上升為一般。但是這一次轉變，與自然之“象”轉變為卦象不同。這次轉變不具排他性，在轉變的過程中，并沒有排除具體之“象”的價值，而是在認可其價值的基礎上進行。所以在《考工典》中，《考工記》②《考工記》只是其中代表之一。《考工典》中類似《考工記》的內容很多，比如《營造法式》《農政全書》等。是重要的內容之一，兩者可以同時存在，都發揮著重要的作用，其區別只存在于適用范圍的不同，即具體與一般。甚至自然之天象也在《考工典》中找到了合適的位置，如《考工典·考工總部·匯考》中就錄有“蓋屋圖”“土司空圖”等星象圖（圖2），并附有“圖考”。

（三）“制”

作為一個完整的過程，“觀象”是“制器”的前期準備，“制器”是“觀象”的必然結果。當“觀與象”隨著時代變化發展時，必然也會帶動“制與器”的發展。當然這并不是一個絕對的邏輯關系，在某些時候反而是“制與器”的發展促進“觀與象”的變化。

在“觀象制器”之初，“制”事實上就是創造、發明。無論是伏羲氏的罔罟，還是神農氏的耒耜，都是前所未有的創造。當圣人將某種工具發明出來之后，很快會投入應用，其實際效果得以檢驗。效果顯著的創造得以保留，并被不斷復制，而那些效果欠佳的發明則被拋棄。

那些得以保留，并被不斷復制的器物，便進入另一個階段——制造。從中國傳統設計的歷史發展來看，這是《考工記》的時代。制造與創造的區別，主要在于其按照既定的方法、程序進行。因此，作為“制”的發展，“制造”主要表現為一套詳細而準確的程序。這套程序對具體的設計過程進行精準地控制，以完整實現設計目標。以《考工記》為例，這種過程控制主要體現在三個方面：材料控制、形制控制和質量控制。即在制作之前先要選擇合適的材料，然后根據具體的規定進行器物的制作，制作主要表現為形制控制。制作完成的器物，還要進行質量檢驗，以確定是否達成其功能要求。

1.材料控制

不同的材料有不同的屬性，適用于不同的產品與功能。甚至同一種材料，部位不同屬性也會有差異。如在《輪人為輪》中，對木料有如下的認識和要求：

凡斬轂之道，必矩其陰陽。陽也者，稹理而堅；陰也者，疏理而柔。是故以火養其陰，而齊諸

其陽。①聞人軍《考工記譯注》，上海：上海古籍出版社，2008年，第20頁。

選擇制作輪轂的木料，首先要在木料上分清其陰陽兩面。木料的陽面，紋理致密而堅實,木材的陰面，紋理疏松而柔弱。所以要借助人工手段，平衡其陰陽，用火烤木料的陰面，使之與陽面一樣堅實。

當某些產品同時采用多種材料的時候，則會根據材料在產品中所發揮作用的不同而有不同的要求，如《弓人為弓》：

取六材必以其時。六材既聚，巧者和之。干也者，以為遠也；角也者，以為疾也；筋也者，以為深也；膠也者，以為和也；絲也者，以為固也；漆也者，以為受霜露也。

凡取干之道七：柘為上，檍次之，檿桑次之，橘次之，木瓜次之，荊次之，竹為下。凡相干，欲赤黑而陽聲，赤黑則鄉心，陽聲則遠根。凡析干，射遠者用勢，射深者用直。居干之道，葘栗不迤，則弓不發。

凡相角，秋殺者厚，春殺者薄；稚之角直而澤，老牛之角紾而昔；疢疾險中，瘠牛之角無澤。角欲青白而豐末。夫角之本，蹙于腦而休于氣，是故柔；柔故欲其埶也。白也者，勢之征也。夫角之中，恒當弓之畏；畏也者必橈，橈故欲其堅也。青也者，堅之征也。夫角之末，遠于腦而不休于氣，是故脃，脃故欲其柔也。豐末也者，柔之征也。角長二尺有五寸，三色不失理，謂之牛戴牛。

凡相膠，欲朱色而昔；昔也深，深瑕而澤，紾而摶廉；鹿膠青白，馬膠赤白，牛膠火赤，鼠膠黑，魚膠餌，犀膠黃。凡昵之類不能方。

凡相筋，欲小簡而長，大結而澤。小簡而長，大結而澤，則其為獸必剽；以為弓，則豈異于其獸？筋欲敝之敝。

漆欲測。絲欲沈。

得此六材之全，然后可以為良。②同①，第134頁干的作用，是使箭射得遠，所以選擇“赤黑而陽聲”的木料。所謂“赤黑而陽聲”，是指是靠近木心，敲擊能發出清脆聲音的木料。這樣的木料一般紋理致密結實，能夠使弓箭獲得較大的力道，射得更遠。

角的作用，是使箭射得快，所以選擇“青白而豐末”的角。“‘青、白、豐末’是相角的三個原則，白色是角自然彎曲的表現，反其曲而用之于弓便舷利用自然反彈之力，將箭射得更快，‘以為疾’。青色是堅韌的表現，因為角是附貼在橈曲的隈，所以必須堅韌，否則容易斷裂。角的末端一般比較脆，不堅韌，而‘豐末’之角，即末端豐滿的角較為柔韌，質量上乘。因此，‘青、白、豐末’是實現弓‘以為疾’的保證。這三個標準會確保牛角的彎曲、堅韌和柔韌。”③孫洪偉《〈考工記〉設計思想研究》，武漢理工大學碩士學位論文，2008年，第26頁。

膠的作用，是使箭射得深，所以選擇“朱色而昔”的膠。這是指色呈朱紅而干燥的膠，這種膠裂痕深，帶有光澤，棱紋成束交錯，具有很好的粘合力，能很好的實現“和”六材的功能。

其他如“欲小簡而長，大結而澤”“漆欲測”和“絲欲沈”，也都是從整體功能實現的角度出發，對不同的材料提出不同的要求，以最大程度實現整個弓的功能。

2.形制控制

從生產過程來看，材料準備好之后，就要進入制造階段。對一個具體產品來說，尤其是對古代的手工制造產品來說，其功能結構與外觀往往是一體的。在很大程度上，我們可以認為那時的產品制造是一個產品形制的實現過程。在《考工記》的語境中，對產品制造的控制，往往體現為對其外觀、尺寸等形式因素的控制。這一點在絕大多數產品的生產中都有體現。

如《攻金之工·筑氏》：“筑氏為削。長尺博寸，合六而成規。欲新而無窮，敝盡而無惡。”④同①，第44頁。削的長度為一尺，寬度為一寸。削身彎曲，有一定弧度。對具體弧度的要求是：六把削頭尾相接，合在一起的時候，構成一個圓形。

如《攻金之工·冶氏》：

冶氏為殺矢。刃長寸，圍寸，鋌十之，重三垸。⑤同①，第44頁。殺矢箭簇長一寸，周長一寸。箭足插入箭桿的鋌部長度一為尺。整體的重量是三垸。

戈廣二寸，內倍之，胡三之，援四之。已倨則不入，已句則不決，長內則折前，短內則不疾。是故倨句外博。重三鋝。⑥同①，第44頁。

戈的寬度二寸，“內”長是寬度的兩倍，即四寸；“胡”是寬度的三倍，即六寸；“援”長寬度的四倍，即八寸。援與胡之間的夾角不能太鈍，否則不易傷人，也不能太銳，否則不易割斷目標。內太長則援易折斷，太短則鈍。所以，援應橫向伸出，略微向上一點。戈的重量是三鋝。

戟廣寸有半寸，內三之，胡四之，援五之。倨句中矩。與刺重三鋝。①聞人軍《考工記譯注》，上海：上海石籍出版社，2008年，第44頁。

戟的寬度是一寸半，內長是它的三倍，即四寸半；胡是它的四倍，即六寸；援是它的五倍，即七寸半。援與胡縱橫成直角。包括頭上的“刺”在內，戟重三鋝。

又如《攻金之工·桃氏》：

桃氏為劍。臘廣二寸有半寸，兩從半之。以其臘廣為之莖圍，長倍之。中其莖，設其后。參分其臘廣，去一以為首廣而圍之。②同①，第44頁。

劍兩邊刃之間的寬度是兩寸半，自中央隆起的劍脊至兩刃的距離相等。以兩邊刃間的寬度作為劍柄的周長，劍柄的長度是其周長的兩倍。劍柄上環狀凸起的“后”裝置在劍柄的中部。以兩邊刃間寬度的三分之二作為圓形劍首的直徑。

在《考工記》中，涉及具體產品制作之時，對產品、部件、部件間的組合方式，以及各部件的長度、寬度、弧度和重量等方面，都會做出詳細的描述與規定。這些規定體現為具體、科學、客觀而精準的數據，嚴格遵守這些數據，便可制作出符合要求的產品。因此，我們也可以將其理解為產品制作手冊、說明書，在科學、務實精神的照耀下，指導工匠高效地進行具體的生產、制作。這是《考工記》的一大特點。

3.質量控制

秉持生產中的科學與務實精神，在產品完成制作之后，對產品質量和功能實現情況的檢驗，也是“考工”的重要內容。從選材開始，產品制造是一個過程，質量檢驗是這個過程的最后程序。檢驗合格，產品便可進入生活、進入社會，發揮其應有的作用；不合格，便要對產品的生產者施以相應的處罰措施。《梓人為飲器》便有這樣的規定：“凡試梓飲器，鄉衡而實不盡，梓師罪之。”在質量控制中，如果沒有“罪之”這一手段，選材再好，結構再合理，數據再精準，也很難保證不出現質量問題。因此，追究處罰的“罪之”，是質量控制的重要組成部分，也是“考工”的重要所指之一。

在《考工記》中，質量控制主要從兩個方面展開：一是對產品進行客觀地、可量化地質量檢驗；二是根據主觀的經驗對產品進行質量檢驗。兩種手段互為補充，有的時候也會同時使用。如《廬人為廬》：

凡試廬事，置而搖之，以視其蜎也；灸諸墻，以視其橈之均也；橫而搖之，以視其勁也。六建既備，車不反復，謂之國工。③同①，第106頁。

在這里，檢驗廬器的手段有“置而搖之”，有“灸諸墻”，還有“橫而搖之”。所謂“置而搖之”，指將廬器豎立在地上，以手搖動，檢查其彎曲的程度。“橫而搖之”，是指橫向握住廬器搖動，以查看它的器身是否有相同的強度。這兩種檢驗都是采用主觀性標準，依靠人的經驗，不借助任何輔助工具。而將其“灸諸墻，以視其橈之均”，則使用了輔助工具——墻。盡管不是專門的檢驗工具，墻本身的特性還是決定了這種方法比純粹的經驗來得客觀，進入定居社會之后，有人居住的地方就有墻。這可以使工匠快速、方便地不依靠專門工具進行檢驗，簡單而務實。

當然，并不是所有的產品檢驗都依賴墻這樣的準工具。在有些產品的生產中，采用了非常專業的輔助工具。如《輪人為輪》：

是故規之，以視其圜也；萭之，以視其匡也；縣之，以視其輻之直也；水之，以視其平沈之均也；量其藪以黍，以視其同也；權之，以視其輕重之侔也。故可規、可萭、可水、可縣、可量、可權也，謂之國工。④同①，第23頁。

“規”，當為圓規。規之，用規來對輪進行檢驗，看其是否為圓形。“萭”，鄭玄注：“等為萭蔞，以運輪上，輪中萭蔞，則不匡刺也。故書萭作禹”⑤同①，第24頁。，戴震曰：“正輪之器名萭，亦謂之萭蔞。蓋與輪等大，平可取準。萭之縣之，猶‘瓬人’之器中膊豆中縣也。《方言》：‘秦普之間，謂車弓曰枸蔞。’二者其狀仿佛，故方俗同稱。”萭也是一種工具，專門用以檢驗輪的平整與否。“縣之”，是指用懸繩來檢驗上下的輪輻是否垂直，且形成一條直線。“水之”，則是借助水的浮力，將輪放入水中，檢查其是否平衡、穩定地漂浮在水面上。這主要是檢測輪的質量、密度是否在整體上達到一致，如果不一致，則會出現不平衡的狀態，質量、密度較大一側下沉，而另一邊上浮。“量”，則是指借助黍來測量，以便兩個轂的內部大小一致。⑥對于這句話向來爭議很多，主要是原文沒有說清楚用黍來測量什么地方，是輻之間的空隙還是轂之間的孔。可參考孫洪偉《〈考工記〉設計思想研究》，武漢理工大學碩士學位論文，2008年，第33頁。這些爭議并不影響本文的討論，無論如何，“量”都是借助于黍作為輔助進行的。“權”，是稱錘，專門稱重的工具。

既然出現了規、權這樣的專門性輔助工具，尤其是這些工具簡單易用，其推廣應用不存在技術難度，而且能夠較為客觀、精確地保證產品的質量。我們有理由相信，它們不會僅僅只是應用于車輪或車的生產中，其應用大量推廣是必然的。

但是，事實并非如此。在更多情況下，對產品質量的控制主要還是依靠主觀經驗與判斷。或許是由于長期的經驗積累，培養了工匠強大的慣性，讓他們更相信主觀的判斷；或許這時大多數的產品結構、生產相對簡單，僅僅依靠經驗，也能保證產品功能和質量的實現；又或許在當時的條件下，某些客觀、科學的輔助工具或手段還沒出現，只能退而求其次。比如在《辀人為辀》中，對于辀外表所涂之漆有這樣的要求：

良辀環灂，自伏兔不至軓七寸……軓中有灂，謂之國辀。①聞人軍《考工記譯注》，上海：上海石籍出版社，2008年，第34頁。

“環灂”是指辀外表所髹飾之漆呈現環形的紋理。為什么辀上之漆有環形的紋理才是最好？主要是由于這時沒有更客觀的手段對其加以評判，如分析其化學成分，因此只能依靠主觀經驗判斷。經過長時間甚至是幾代人的積累，經過大量的真實案例，最終發現一個事實，即漆呈現出環形紋理才是質量最好的。于是，環形紋理便成為評價質量好壞的標準，并且經過實踐檢驗，基本上還是可靠的。

依靠視覺指標去判斷質量，還有一個被廣為引用的典型例子，即《攻金之工》中對青銅冶煉程度的規定：

凡鑄金之狀：金與錫黑濁之氣竭，黃白次之；黃白之氣竭，青白次之；青白之氣竭，青氣次之。然后可鑄也。②同①，第55頁。

依靠所冒氣體的顏色去判斷冶煉的火候，并且有些顏色還很接近（如青白之氣與青氣的差別如何判斷？），其難度只會比在辀上找出有無環紋更大。如果沒有大量的實踐經驗和積累，單憑字面描述，很難做出準確的判斷。

另外一個有趣的、同時也更為極端的例子，是《函人為甲》中對“甲”的檢驗的規定：

凡察革之道，視其鉆空，欲其惌也；視其里，欲其易也；視其朕，欲其直也。櫜之，欲其約也；舉而視之，欲其豐也；衣之，欲其無齘也。③同①，第60頁。

甲有一定的特殊性，要穿在身上，還要一定的保護功能。都說鞋子合不合適，要穿到腳上才知道。甲的質量好不好，也只有穿到身上才能評判，于是便規定“欲其無齘”，即穿著合身。這是一個非常模糊、主觀性極強的標準，幾乎沒有任何實際的可執行性。同樣一件甲，可能在這個人身上剛好合適，到了另一個人身上就不合適了。所以只能在其他方面有所規定，如檢查甲片之間縫綴的針眼，檢查甲片的內部，檢查甲片之間的縫合線等，而檢查的手段只能是憑肉眼去看。在這種情況下，檢查的可靠性只能依賴經驗積累。

通過以上分析，我們可以得出這樣的認識：在《考工記》中，具體到每一器物，“制”主要體現為對生產過程的控制。這個過程控制包括：產品材料的選擇、產品形制的實現與產品質量的保證。這三個過程的具體實施還涉及一個重要問題，即設計的輔助工具和度量標準。前者如規、矩、準、繩等，后者如度、量、權、衡等。這是“制”對生產過程控制的重要內容之一，在《考工記》中涉及某些具體應用，但并未展開。

就某一件產品來說，可以通過對生產過程的控制實現特定的目的，但是對一個產業來說，這種簡單的過程控制則無能為力，需要上升到社會、國家的層面，制定相應的制度，組織相應的機構進行專門的管理和指導。于是，“觀象制器”之“制”又從具體的制造、制作，發展為一般性的制度與管理。

（四）“器”

無論是“創造”還是“制造”，其結果都是“器”。然而，此“器”不同于彼“器”。圣人觀象制器的目的，是要利天下、濟萬民，其所制之器大多是生產工具，如罔罟、耒耜、舟楫、臼杵，這些“創造”都以滿足基本功能為要求。在“制造”中，“器”不再僅僅是滿足基本需求，而有了更加詳細的功能劃分，以滿足不同的需求。這一點在《考工記》中有明確的體現。

《考工記》中記錄了攻木之工、攻金之工、攻皮之工、設色之工、刮摩之工、摶埴之工六大工種。其中，攻木之工包括：輪人、輿人、弓人、廬人、匠人、車人、梓人；攻金之工包括：筑氏、冶氏、鳧氏、栗氏、段氏、桃氏；攻皮之工包括：函人、鮑人、韗人、韋氏、裘氏；設色之工包括：畫、繢、鐘氏、筐人、幌氏；刮摩之工包括：玉人、楖人、雕人、矢人、磬氏；摶埴之工包括：陶人、旊人。諸工種及其產品關系詳見表1：

這是一種極為概括的分類，其分類標準并不統一。如攻木之工、攻金之工、攻皮之工和摶埴之工，是根據材料的不同來劃分；設色之工，是以產品的裝飾屬性來劃分；而刮摩之工，則是根據技藝的屬性來劃分。我們按照這種分類標準統計出來的產品，必然如表1所示，雖然勉強算一目了然，但仍難解亂花迷眼之困。面對形形色色的諸多產品，既包括輪、蓋、輿、辀這類產品部件，也包括削、劍、鐘、量這種完整的產品；既包括甗、甲這樣的功能性產品，也包括侯、玉這種非功能性產品；既包括大如規劃、營建這樣的大規模工程，也包括染羽、湅絲這種具體的生產工藝。

表1　“六工”所含工種及其產品示意表①“攻木之工”的分類中，原不包括辀人一工，但具體內容中又有辀人為辀，故本表也將辀人作為攻木之一工。

為了研究的直觀性，我們對這些產品進行重新歸類。按照其用途的不同分為三大類，詳見表2：

表2　“六工”產品種類示意表②文本中條文闕如的工種如韋氏、裘氏、楖人等，其產品不在本表統計之列。

在“創造”的階段，“器”的創造主要集中于民用之器層面，還包括少量的軍用之器。然而發展到“制造”階段的時候，人的需求也在不斷發展，那幾種僅滿足基本生存、生活需求的器物，已經不能適應人不斷增長的欲望。這時，要創造一些新的東西，如禮樂之器。必須強調的是，禮樂之器的創造者是圣人，所謂“圣人制禮作樂”。在圣人的“創造”之后，便馬上進入“制造”階段。從功能屬性上看，這三類產品基本完成了中國傳統器物的拼圖，民用之器面向物質生活，軍用之器面向戰爭與安全，禮樂之器面向社會秩序與和諧。之后“器”的發展，只能是在此基礎上的進一步細化。如《考工記》之后才出現的瓷器，盡管是一種全新的器物種類，但是在功能上并沒有超出以上三種基本的功能劃分，《考工典》中記錄的諸多器物也是如此。

二、“觀象制器”的邏輯結構

在“觀象制器”這一原理中，“觀”“象”“制”“器”是一個邏輯整體。“觀象”是“制器”的準備與前提，而“制器”則是“觀象”的目的與結果。同時，在這一邏輯整體中，“觀”與“象”，“制”與“器”又分別構成一個相對獨立的體系。

在“觀象”體系中，“觀”是行為，而“象”則是“觀”的對象，也是整個“觀象制器”的理論支點。正是由于“象”的存在，“觀”的行為才具有意義。更確切地說，是通過對“象”的觀察與思考，受到“象”的啟發，“觀”的行為才具有設計層面的意義。

在“制器”體系中，“制”是行為，而“器”則是“制”的結果。在設計的語境中，“制”是“觀象制器”的理論核心。任何思考、創意，都必須通過“制”的行為才能獲得實現。也就是說，在進入“制”的行為之前，“觀象”只是在抽象層面進行的思考。

當我們醉心于“觀象制器”內部邏輯結構的分析時，不能忘記一個事實，即這不是一個內向性的自足結構，而是一個指向外部世界、指向物質生活的開放性結構。之所以說是開放性結構，是因為無論是“觀象”還是“制器”，都不是這一邏輯的終點。就這一結構本身來說，“制器”是“觀象”的結果，也是“觀象”的終點。但是，“觀象制器”的邏輯并沒有就此終結，而是在“器”的基礎上融入物質生活，并且通過生活對人進行塑造。

于是，便產生了這樣的問題，它為什么開放，開放的驅動力何在？要回答這個問題，就必須引入“觀象制器”的主體——人。然而，與“觀象制器”不同，人不是一個抽象的概念，而是真實、具體的存在。人有血有肉，能哭會笑，最重要的是人有欲望、有需求。在欲望的驅使下，人不斷地改造著物質世界，同時也是在改造著自己。“觀象制器”的開放性，正是適應于人不斷增長的欲望與需求。在“觀象制器”的初級階段，即圣人創物的階段，“器”只是滿足基本生產生活的工具。當社會發展到一定程度，設計從圣人的創造模式進入匠人的制造模式之時，“器”便不再只是滿足基本需要之物了，而是出現了多樣分化的趨勢，分別滿足人各種不同的需求，如政治需求、娛樂需求等。由此，我們可以發現，“觀象制器”的開放性，首先是受主體/人欲望的開放性所決定的。同時，人欲望的開放性，又在人以及社會的發展中得以直接體現，并且固化在物/設計中。從這個角度看，整個設計史，是人類欲望的發展史。

然而，必須強調的是，“大寫的人”是一個極端復雜的綜合體。人既是“觀象制器”的主體，是“觀象制器”發展的驅動力，同時又是“觀象制器”的結果——“器”塑造的對象。

作為一項活動，“觀象制器”由主體/人所發起并主導。在這一活動中，核心內容是“制”，即設計的實現與制作，這首先表現為一個過程。在這一過程中，要涉及材料的選擇、制作方法的應用、個人技藝的施展等環節。然而，無論是哪一環節，都需要人去執行。正如上文所言，人不是靜止的抽象概念，而是處于不斷地發展中。同樣，作為設計主體的人——設計師，也是處于歷史的發展過程中。因此，在不同的歷史時期，設計師會展示出不同的面貌，他們會有不同的時代主題，會有不同的技術選擇，會有不同的審美傾向……所有這些，共同塑造了中國傳統設計中不同類型的設計師。

在設計活動的初期階段，設計的實現主要表現為具體的制作過程。當設計發展到一定規模，尤其是當設計活動與國家生活結合在一起的時候，具體的設計與制作則會顯得微不足道。于是，“觀象制器”之“制”便從制作、制造中抽身，轉化為抽象層面的管理與制度。制度的管理對象是設計活動以及參與設計活動的人。然而無論是人還是其活動，都是特定歷史的產物。因此作為“制”的發展，管理與制度中也存在著歷史發展的問題。

在中國傳統設計的發展中，設計的管理只是“制”發展的一個方面，并且更多地體現為權力層面的運作。在實踐層面，隨著人需求的增長以及設計規模的擴大，“制”一方面體現為設計方法的更新，另一方面則體現為設計領域的拓展。前者以設計中使用的基本工具和度量體系為實現基礎，如規矩準繩和度量權衡；后者則主要表現為木工、金工、石工、陶工、染工、漆工、織工等設計領域的深化與拓展。

由此，我們發現，作為中國傳統設計的基本原理，“觀象制器”并不是靜止的，也不是一個純粹而完美的概念，而是滲透于具體的物質環境中，滲透于真實的設計實踐中，而物質環境與設計實踐，則存在于歷史的發展過程中。于是，“觀象制器”的邏輯結構也在隨著時代而發展，其中，“制”是整個結構的核心內容，通過“制”，“觀象”的行為得以物化為“器”，通過“器”，“觀象制器”（設計）得以進入物質世界，影響并塑造著人的生活，乃至人的行為以及人本身。

（責任編輯、校對：徐珊珊）

GuanXiangZhiQi: The Basic Principles of Chinese Traditional Design

Sun Hongwei

[Abstrct] As an important proposition of Chinese traditional philosophy, GuanXiangZhiQi have long been put forward. However, its theoretical relevance with traditional Chinese design has never been interpreted. To put this in perspective, as the basic principles of traditional Chinese design, GuanXiangZhiQi had shaped all aspects concerning traditional Chinese design. In this principle, Guan,Xiang, Zhi, Qi constitute a logical system. Guan Xiang, or observance, is the precondition, while ZhiQi, or design and utensils, are the purpose and results. At the same time, as a logical whole, Guan , Xiang, Zhi and Qi stand independently respectively. To be more specific, Guan can be classified into observation, interpretation and reading, Xiang as nature, the Eight Diagrams, handicraft and Chinese character and image, Zhi as the management of material, structure and quality, Qi as utensils of military, civil and rites.

[Key Words]GuanXiangZhiQi; Chinese Traditional Design; Design Principles

[基金項目]2014年度銅陵學院人才科研啟動基金項目“《考工典》與中國傳統設計理論形態研究”（2014tlxyrc13）。

[作者簡介]孫洪偉（1982～），男，山東日照人，博士，銅陵學院文學與藝術傳媒學院講師，研究方向：中國古代設計的歷史及理論。

[收稿時間]2015- 11- 22

[文章編號]1003- 3653（2016）01- 0082- 09

DOI:10.13574/j.cnki.artsexp.2016.01.012

[中圖分類號]J52

[文獻標識碼]A