電影劇本創作指導的探索與思考

龔義成

摘 要：本文以作者輔導創作的三個電影單本劇為個案，總結、分析了電影劇本創作輔導過程中的一些基本作法和經驗，認為發現和培植學生的創意是創作輔導的基礎；創作過程既要激活創造力，又要遵守電影劇本創作的技術要領，不可偏廢。在此基礎上，歸納了幾條創作指導的基本原則。

關鍵詞：劇本創作；指導；探索；思考

中圖分類號： 文獻標識碼： A

一、從三部學生作品談起

2016年1月初，武昌理工學院漢語言文學系2013級的幾位同學，分別收到全國中文核心期刊《電影文學》雜志社的用稿通知，她們的兩個單本劇將在2016年上半年發表。

劉田田同學創作的《風箏》，屬于傳統的“愛與死”的故事母題。劇本有意模糊了時代背景，充滿亦真亦幻的韻味，可以看作是歷史上任何一個列國紛爭的時代。驍勇好戰、嗜好殺伐豪奪、攻城掠地的北方正元國，將南邊注重農事、崇尚詩書禮教的和谷國征服了。寶通書院的女弟子早春與身負戰傷的和谷國復國軍青年將軍興和不期而遇，出于同情，早春將其掩藏起來。正元軍全城搜捕戰敗逃脫的興和，早春和戀人北州冒死將興和轉移至山林，在正元軍搜索山林、情況極其危險時、北州換上了興和的征袍，引開了敵人。當興和率和谷復國軍攻陷寶通城，救下即將行刑的早春時，北州已以謀反罪處斬。

盧雯、李嫻彬執筆創作的《臨街的窗臺》，則是一部當代青春愛情劇。在一個現代都市的老街上，臨窗住著兩個現代青年。高帆是某醫科大學康復專業畢業的大學生，賈羽曾經是花樣滑冰運動員，譽滿一時的冰上皇后，卻在一次選拔賽中從空中跌下，導致高位截癱，從此在公眾視野中消失。高帆決心要把這個聰明善良的女孩救治好，讓她重新站起來。

陳鈺涵同學創作的《藏在樹洞的心愿》（暫名），是一部兼具尋找和成長母題的劇本。小男孩童童隨母親來到一個小鎮，母親嫁給了一個市儈男人，并生下了小弟，童童受夠了繼父的刻薄和欺凌，母親無力施以有效的保護，童童的生父又隱秘噯昧，因此受到同學的奚落甚至欺侮，孤獨的童童只有躲在山上的樹洞里時，才能有一種自由和快樂的感覺。他渴望被關愛，渴望融入孩子們的世界，他把這單純的愿望寫在筆記本上，藏在樹洞中。不久，他的筆記本中每天都能收到神秘來信，這個人欣賞他、鼓勵他、與他分享快樂與憂愁，這讓童童覺得非常幸福和自豪，可是，這個神秘的朋友卻是小鎮上極丑的賣糖人阿里。

電影首先要有個好故事。從三部學生習作的構架來看，都具有創意的獨特性，故事的完整性和人物命運的戲劇性，表現出當代大學生對生活的敏銳觀察和體悟，對用電影藝術表現生活與思考的積極追求。

然而，有了好故事，是否能成功地完成相對完整的劇本呢？老師應該怎樣進行指導呢？

二、關于電影劇本創作指導的探索

筆者在和上述同學一同探討劇本創作時，獲得了一些粗淺的感悟。

1. 發現和培植劇本創意的藝術價值

在當下電影創作界，并不缺乏高超的寫手，而是缺乏經典的黃金創意，因此某些電影制作公司不惜花重金構買歐美已拍電影的創意版權，按別人的模式生產一部“致敬”產品。這或多或少反映出中國電影創作和生產的尷尬。

在校青年大學生是最容易產生黃金創意的群體。借助教授《電影編劇創作指南》的機緣，筆者經常以課堂作業、分組討論的形式，鼓勵大家大膽創意。劉田田、陳鈺涵的劇本創意源自她們的課外作業，盧雯、李嫻彬的劇本起因于筆者一次課堂上的啟發式設想，全班同學涌躍參與創意討論，最后由盧雯、李嫻彬執筆完成。

創意生成之時，會顯得十分幼稚，十分脆弱，藝術邏輯甚至會出現混亂蕪雜的狀況。指導老師要和學生一道細心梳理，慢慢挖掘其蘊涵的電影元素。《風箏》最先的想法是要講一個亂世背景下的浪漫純美的故事，但是早春與北州的愛情與創意者所設計的戰亂背景是游離的，這就違背了戲劇性行為三要素原則。經過認真推敲，反復討論，決定溶入反抗，和平的元素，這樣，早春要將復國將領安全救出就成為了她明確的戲劇性需求。

《臨街的窗臺》在創意生成時，盧雯一度想把它寫成高帆與賈羽雙胞胎妹妹賈林的愛情故事。筆者直接指出這是毫無意義的。電影娛樂的奧秘是把看似不可能發生的事情放在主人公身上，讓他每走一步都充滿戲劇沖突。這部戲不僅是關于拯救與愛情，而且是關于報答與隱忍，讓妹妹賈林走向臺前。

創意明確后，就是和學生一道培植人物，建置故事。

筆者要求劇作者筆下的人物必須是有觀點、有態度的人物，否則他們在劇中的行為就不會穩定，就會失去目的性。比如《風箏》中的北州，劉田田把他寫成早春的一個從屬人物，缺乏思想，因此行為總是被動的，人物就扁平化了。后來筆者要求通過撰寫人物小傳和設計背景故事，使這個人物形象逐漸清晰起來，由一個癡情少年變成了一個崇拜英雄，勇于犧牲的熱血青年。這樣，他后邊的行為就有了有力的注腳。

電影劇本創作的另一個關鍵點是結構。所謂結構，就是整合好整體與各個部分之間的關系。按照悉德·菲爾德的電影建置理論，劇作家首先要設計好開端，結局，情節點1和情節點2，然后由此形成一條戲劇性故事線。這確實是經驗之談。在開端部分，要回答觀眾（讀者） 三個問題：這是一個關于什么的故事（明確故事母題） ，故事發生在什么環境下，人物之間呈什么關系，要有個高度吸引觀眾的懸念。《藏在樹洞的心愿》的開端沒有解決好這一問題，作者從童童在舊書店躲著看書且沒錢買書寫起，導致情節推進緩慢，指導老師站在觀眾的角度對場境的設計，人物出場的描摹，序幕的視覺沖擊效果等逐一提出質疑，并建議作者采用“遲進早出” 的技巧，因此修改成童童放學之后，帶著被人欺負的傷痕，直接在樹洞旁的大樹上承載孤獨。這樣處理就會使觀眾（讀者）產生一系列懸念。

用戲劇性再創造寫好結局，其目的是讓由“開端”引發的故事線走向和人物戲劇性需求發展方向有一個既定的目標點，結局要出人意外，又在情理之中，使觀眾滿足，又余音繞梁。初學者往往忽視這一點，這就產生了寫到哪算哪的隨意性，整個劇本結構就失去了藝術邏輯的嚴謹性。《臨街的窗臺》由于在“劇本闡述”時寫了江灘旱冰場一場戲，將結局相對固定了下來，所以整個故事線上人物行動的方向和目標是明確的。《風箏》采用的是抽屜式結構，事先也把結局基本確定了下來。這樣，劇本的結構框架形成了，寫好劇本就有了信心。

2. 明確并規范劇本寫作的技術要領

電影劇本寫作，不僅要強調藝術創造，使創作思緒充滿活力，自由馳騁，還要強調運用規范的技術要領寫作。兩者一張一弛，不可偏廢。

首先，電影之所以是電影，是因為它使用的是不斷變化的畫面。因此劇本必須要用電影語言寫作，即盡可能用描摹的方法，盡量少用敘述性語言，且要善于準確、生動的動詞，因為電影中的人物永遠是在行動的人物。在這一點上，幾位同學因為習慣了小說敘事性語言，因此常常出現大段的敘述而沒有一個完整的、有價值的畫面（鏡頭）。改變這種狀況的辦法一個：反復訓練。

請看《風箏》開篇的一節：

和谷國都城門

城門正中刻著篆書“和都”兩個大字，一條寬闊的大路，從城門一直延伸出來，城門一側，大路被打掃得干干凈凈，路邊整潔開闊。再往遠處，路邊的雜草就多了起來，一直向曠野延伸開去。路上，曠野的風卷起黃塵。四個騎馬的退役軍漢策馬從城門而出，其中三個著淺藍色衣服，一個著灰黑色衣服，背著一個包袱。馬蹄揚起一片灰塵，然后消失在曠野盡頭。

這一節，作者的原稿是500余字的敘述，反復修改后，文字就顯得場境宏闊，動感強烈，正符合電影語言的特征。

其次，還是語言問題，亦即關于人物對白。學生受網絡小說或連續劇的影響，容易將人物臺詞寫成簡單式問答，口水化，或出現與人物身份不符的書生腔，這些都是電影劇本寫作之大忌。指導老師要求她們設計的臺詞要努力做到：推動情節，表現個性，簡潔含蓄，與人物的非語言符號緊密配合。

以《臨街的窗臺》一段對話修改為例：

修改前：

賈林從人群中一把拽出高帆，將他推到冰場中央，高帆搖搖晃晃沖向賈羽，就在撞向賈羽的瞬間，高帆摔向一邊。

賈羽驚叫一聲，急忙扶住。

賈羽：你又不會滑，怎么這么莽撞，沒事吧？

高帆：嘿嘿，都怪賈林那丫頭。

賈羽：摔到哪了，疼嗎？

高帆：沒關系，我還沒那么不禁磕碰。

賈羽一把將高帆擁住。

修改后：

賈羽：沒事吧？

高帆：有事

賈羽：摔痛了？

高帆：沒，就怕你有事！

其三，正確地調動和使用電影手段，如閃回，疊映，淡入，淡出等等。

善于掌握并運用基本的電影手段可以豐富劇本的表現手法，同時又可儉省許多筆墨。同學們在對待上述電影手段時，有時會出現兩種偏差，一是基本不用，于是劇情缺少波瀾。一是不加節制地濫用，結果使故事線忽進忽退，讓觀眾眼花繚亂。

此外，創設戲劇沖突，設置人生軌跡，設計關鍵情節等，是一個劇作者必須具備的能力和素養，需要長期的艱苦磨礪，本文不加贅述。

三、關于創作指導的一些思考

經過與同學們以實際創作為平臺進行創作指導，筆者就如何指導學生創作產生了一些粗淺的體會。

1. 參與、商討，而不是耳提面命

面對學生的創作初稿，老師要反復研讀，循著作者最初的創意思路，先就人物的塑造和故事的設計兩個重要板塊反復斟酌，肯定其亮點，質疑其模糊點，然后參與他的創意設計的討論，必要時可請其他同學參與進來，切忌強令學生按照自已的意愿修改創意設計，這會使學生對自己創作主體地位產生懷疑，對創作失去應有的信心。而修改過程也是如此，老師批閱的過程就是發現問題，提出質疑的過程，大到一個人物的設計、情節的鉤連，小到一個細節的設計，一句臺詞的推敲，都要提出其修改意見。比如《風箏》描摹正元國國旗是杜鵑花圖案，老師認為這不能表現一個充滿攻伐、掠占、殺擄意念的古代野蠻國度的形象，劉田田作了許多考證后，覺得以鐵蔾圖案為宜。所以老師的意見要讓學生認同，學生認同后才會積極主動地修改，而不是強迫學生照自已的意愿修改。除非是錯別字和知識性錯誤。

2. 具體、實際，而不是大帽空泛

常常見到學生滿懷期待地將習作交與老師批閱指導，得到的往往是“人物形象不豐滿”，“故事情節不緊湊”，“缺乏意境”，“主題膚淺”等諸如此類的評價，其結果是讓學生充滿挫敗感，放棄繼續寫下去的意念。這些從文學理論教科書上照搬下來的概念，絲亳起不到具體指導的作用，我們姑且稱之為“大帽空泛”。面對學生的文本，要盡力尋找那些充滿生氣充滿創造活力的元素，并給予激勵。然后準確地找到文本中的不足、偏差和錯誤，與學生一道尋求解決的方法和途徑。比如《臨街的窗臺》，作者描摹故事場景時總是寫得局促，老師就提議她們到武昌老街、江灘公園去觀察體驗，獲得感知。當然，即使接到非常糟糕的習作文本，也要準確地找到導致文本失敗的硬傷，讓學生獲得失敗的教訓。

3. 修改，打磨，而不是粗制濫造

訓練學生嚴肅的創作態度，嚴謹的寫作習慣，從某種意義上講，或許是指導老師更為重要的責任。要讓同學們明白好作品是改出來的道理。《風箏》的劇情闡述寫了四五次，《臨街的窗臺》的中間點設計變更了三次，雖然歷經反復，但劇本的構架越來越明晰，學生不僅毫無怨言，而且比以前更加努力，更有信心。有的同學在設計某個情節點時，甚至拿出三個預案，然后逐一斟酌、精心選擇。有的一段臺詞數易其稿。在這一點上，老師要嚴格把關，讓學生的創造能力得以充分挖掘，任何隨意的、敷衍的態度都是不行的。這幾個單本劇的創作，從初稿到完成稿，已經不是化蛹為蝶，完成美麗蛻變可堪形容了，而是有如經歷了浴火再生，鳳凰涅槃的痛苦過程。唯其如此，同學們才真切地體驗到了成功的欣悅。

謹此文，與諸位同行交流。

（本文審稿 陳斌善）