追尋山水的家園 求索時光的永恒

盧曉菡

《山東畫報》：創作這本書的初衷是什么？寫作前后，你的心境和生活有什么變化嗎？

張榮東：在寫作《山水藝術志》之前，我寫過一本對我的生命很重要、很私人的一本書叫《鏡中象》。那是我從一種精神被禁錮的狀態走向自由的標志。在寫作《鏡中象》之前，我還停留在一種基本的學術規范之內，去做一種所謂的“藝術研究”。從《鏡中象》開始，我開始把自己的精神和身體放逐于一種原野之間。人的精神和身體一旦放逐出去，你就忽然發現你生活的“家園”不是你的家園，你的“家園”是個假象，你似乎在放逐的過程中、在一片未知的荒野之間找到了你的家園。從那之后，我就和我人生、學術的過去作了一個告別。

《山水藝術志》就是“告別”之后的第一部作品。它從山水本身出發，以山水作為本體。這幾年興起的藝術地理、藝術人類學等，都是從這樣的一種更本源的角度去體察發生在這片地域的現象。我也準備用一段時間去行走、表達這樣一個母題。后來，我無意中忽然發現我所表達的所謂“齊魯山水”的概念被一條河流籠罩了，就是濟水。

我發現濟水的那一瞬間進入一個狂喜的狀態。古濟水是從河南濟源發源，自王屋山和太行山之間發源，一直流到菏澤那一帶的巨野澤；在巨野澤分成兩支，一條從北沿著現在黃河的位置（以前叫大清河）從東營那一帶入海；另一條向南分支，匯入淮河，然后入海。它是個“人”字型的，匯集了沂河、沭河、泗水，山東一切發源的河流全部匯入這兩條河，然后匯入大海——它幾乎就是我們整個齊魯大地的母親河。

這本書為什么叫《廢墟與花朵》？我行走的道路就是這條已經淪為廢墟的河流。在這條河流的廢墟中，我發現了山河的殘破，也發現天地輪回、四季流轉帶來的自然之美。在這個過程中，我的藝術人格和精神人格就發生了一個巨大的變化。我沒有統計過我行走的里程，但是我去過濟源十幾次。這其中發現了很多給我帶來精神啟發或者讓我意識到當下存在的東西，我在其中不斷地去重溫它、體察它。

寫這本書的過程中，還伴隨著一件特別悲痛的事情，就是我父親的離世。我父親是一個精神非常強悍的人，也是充滿血性且非常有才華的人，家人如今都覺得我現在越來越像他，而他的突然離世給了我精神上的巨大打擊——其實這也是一層意義上的“廢墟與花朵”。

當時我寫過一篇文章，叫《大南嶺》，我們老家那個村莊往南叫南嶺，再往南最高處叫大南嶺。我大學四年級的時候，我父親從東北回來過一次，帶著我回了一趟老家。那是我第一次和我的父親重走大南嶺。其實小時候經常走那個道路，因為我家的祖墳就在那個地方。而今重返故地，我非常驚訝地發現，那里的一切風物和二十年前沒有區別。當時我看到一個放羊人，跟兒時見到的農夫的狀態是一樣的——固然是他們已經變成了子孫輩。可能我在童年時候見到的老人已經逝去了，但是他的子孫還在傳承著他們的樣貌和一種生存狀態。就像大南嶺的莊稼一樣，每年都在生長，你今年見到的莊稼一定不是去年的莊稼，但它們又如此形貌相同。它們在血脈里、基因里還在綿延著上一代的記憶，其實這和人類的生存是一樣的。

后來老父親也埋葬在那片土地里面，和大南嶺融為一體。而那正是我正準備動筆寫這本書的時候，其實我是記錄了一個極大的人生痛苦和對身邊秩序、包括對自己處境的一種反思。在此之前，我過著一種特別幸福的生活，就是那種輕飄飄的幸福生活。但父親的離世讓我忽然感到了一種生活的不合理，一種人生虛擲的傷悲。仿佛時光在你的身上只是一個幻影，你沒有回到你的真實實體。我忽然發現我不了解自己的內心，不了解自己的精神深處，或者說我的肉體并不了解我的靈魂。當我在虛擲時光的時候，我似乎迷失了，我感覺我的靈魂可能并不真正寄存在這里。

父親走之后，我又進入王屋山，我感覺似乎自己的靈魂和它是相通的，你在這里看到了自己的前世。當然在這座山中也有我特別的奇遇——我在王屋山女媧補天神話發生的地方撿到的“女媧石”，那一瞬間是難以用語言來形容的。忽然發現，也許我身上還承載著什么，如果讓時光、生命純粹地流逝，我似乎對不起我的人生。所以，后來就有了這樣的文字，完全和我的過去的文風有別。從那天起，我也開始放棄了俗人的生活，也放棄了一切功名利祿。寫完這本書之后，也就無所謂畏懼了。

《山東畫報》：這本書的體例跟你以前的書不同，是以“天干”命名的。這種安排有什么特別的寓意嗎？

張榮東：你仔細看這本書，它骨子里是什么？追尋時光的意義。人類歷代的藝術家追尋的都是時光的意義，人類的宿命就是這樣的，你顯現必然要消亡。宗教也好、哲學也好，無非解決的是如何從這種時光的流逝中拯救自己。人類最大的秘密是什么？這是我們尋根的目的。我們都會走向墳墓，雖然這一生可以去燦爛地綻放，但是無法改變我們的宿命。

這本書的體例與“廢墟與花朵”是一個相互的印證。我們永遠處在一種花朵中的廢墟，而廢墟上又生長出花朵來的循環里。中國的文藝也好、西方的文藝也好，它歌詠青春、歌詠人生、歌詠覺悟，其實是對時光的歌詠，是我們對人生綻放的歌詠，那背后是一個悲涼的流逝。所以用“天干”來命名，它和“廢墟與花朵”是符合的。

地球上的時光有很多種，當我們處在白天的時候，美國是黑夜。我們的北京時間和東京時間也有區別。甚至在同一個中國里，北京時間和烏魯木齊時間要相差四五個時區。你在太陽系里是一種時光，可是你脫離太陽系之后是一種什么樣的時光？尤其是愛因斯坦的相對論出現之后，你會發現時光是個假象，實際上時光是人類設定的。科學家和藝術家要突破這個假象達到那種至真，那個至真處像博爾赫斯的《阿萊夫》一樣，它是一個江北下雪江南開花、這邊朝陽那邊落日的情態，它是永在呈現。我們的歷史線索是有問題的，時光一定是個虛構，它怎么能是一條線性的表達？它永遠是在共時重現。藝術家一定要解決被這種學識、被時光所控制的局面，而我這本書的寫作目的就是力圖在這方面做一點小小的努力。

《山東畫報》：“山水”在你的書中似乎更接近一個精神世界，這二字對你來說意味著什么？

張榮東：意味著故鄉，或者說是家園。我們每個人生下來就被規定好了，我們選擇的生活不是生命的本然所決定的。我們是被一種制度風俗、一種文化所決定的。每個人選擇自己的生活和空間，其實從世俗角度講都非常有限。我們棲居的家園是我們生命的家園，并不是靈魂的家園，我們的故土實際上是在我們祖先記憶的遙遠處。

我經常思考這種天地初開、人類文明的第一絲曙光。可是第一絲曙光出現的時候，我們就進入了一種被人類自身所規定的一種秩序。我總覺得藝術家要去追尋你的靈魂中那種更真摯的秩序，而那種秩序和美就存在山水之間。

我過去是個寫作者，按說文字是我的家園，可是我發現文字本身不是家園。我們人類是被山水所養育，無山便無水，沒有山我們人類無從生存。有了山水，人類才有了家園。后來我們又逐漸地脫離山水，當我們建構城市、去改造山川，改變一切生物分布狀態的時候，我們離自然的山水就遠了。詩歌也好、繪畫也好，一切藝術形式也好，是在追尋我們祖先最初養成的故土情懷。為什么我們到山水之間？當然你用科學知識解釋，好像山水之間空氣好、風景好，可是這個解釋不了我們親近山水的根本原因。我們血液里還是流淌著對遠古家園的懷念，那是真正的故鄉。人跡罕至處，隱藏著我們真正去哺育人類的、讓人們得以存在的部分。當我們身在喧囂之處，自然是退隱的，可是人類在自然面前是何其渺小！

對我來說，山水就是人類的終極故鄉，是人類真正的桃花源。一個藝術家如果不進入那樣的狀態，他一定是個迷途者，他找不到回家的路。我在山水之間，找到了一條真正回歸故鄉的道路。所以說，有了山水，我的內心不會惶恐；有了山水便有了“家”，我在世間所做的一切，在這種世俗秩序里都會變得更游刃有余。

《山東畫報》：所以說你在書中不斷提到的“返鄉”和“回歸”，也是對當下工業社會的一種批判？

張榮東：一定是最嚴厲的批判。我對世俗社會的社會亂象就不去評價了。從自身來講，我是在回歸山水的過程中，在和山水獨自相對的過程中，發現了日常語言的虛妄。其實一切語言皆有原形。中國的漢字最初是象形文字，“山”就是畫一座山，“水”就是畫幾道水，最初文字的顯現開啟了人類認識世界的第一步。隨著我們人類濫用文字，文字的神性就沒有了。

文字的原形是什么？是讓天地鬼神哭泣的，是真正的原型文字。我是在山水之間發現了文字和一切語言的源頭。我曾經十分厭倦我的文字，我原來寫過的書我都非常厭倦，那不是我靈魂的語言，只是我奉迎這個世界、在這個社會結構之下被迫做出一種表達。當我的精神和生命達到一定高度的自由的時候，我一定是追尋這個文字的源頭。當我去使用文字的時候，文字一定也會囚禁我；可是當我去敬畏文字、去走近這個源頭的時候，它反而成為滋養我的力量。到最后我也能從這個源頭出發，去畫一種源自心靈的畫。我的繪畫不是從中國畫的傳統中來，而是從語言最初的那種天地曙光開始。回到人類的起源，回到宇宙最初的曙光，便能無所畏懼。

《山東畫報》：剛才我們談到語言的問題，你如今的寫作語言算是一種實驗嗎？

張榮東：其實一切語言、一切創造都是實驗。我對語言的敬畏是什么概念？我不是去役使語言、控制語言，而是解放語言。至于說我把它解放到什么程度，這是一個特別偶然的概念，你無法去控制它的走向。當你解放一種語言，使它呈現一種新的面孔，這肯定是一種實驗。

對我來說，我所有的語言都是對我以往習慣的顛覆。很多人覺得我的語言一直很美，但究其實，我的語言顛覆我好幾次了。你從我現在的語言再往前看，包括我現在的繪畫語言，不是那種傳承式的，而是一種像西方繪畫語言一樣的顛覆式的，不斷革命、不斷重生的東西。就像我的《廢墟與花朵》一樣，不斷讓歸于廢墟的東西歸于廢墟，讓新生的東西溫暖地關照溫暖的心聲。而不會說當一件事物消亡之后，你對新生的美好視而不見，而只把自己沉湎于那種回憶之中。

我還是一個勇敢的前行者，我從來不把自己當作一個懦弱的回憶者。回憶固然美好，一切也都會成為回憶，但是不要做那種封閉、僵化、守舊、消耗自己生命、辜負時光的回憶者。我寧可讓自己沒有時間回憶，讓自己在前面看到更多風景。在骨子里，我是極叛逆的人，但是我的語言非常溫和，不論是文字語言還是繪畫語言，都還是典雅、詩意的。我并不認為那種劍拔弩張的顛覆是真正的顛覆。真正的顛覆應該是在這種和風細雨中做出改變，那種莽夫之為我是不做的。

《山東畫報》：在讀這本書的時候，有的時候會覺得像在旁聽一場詩意的夢囈，仿佛一直行走在真實與想象、現實與歷史之間。我想知道你是怎么界定你和讀者之間的關系的？你寫作這本書是一種自我胸臆的抒發，還是想去傳達什么？

張榮東：這本書肯定是一本私密之書。所以今天我特別感恩大家把一本私密之書拿出來解讀、理解、試圖傳播。我在寫作過程中沒有迎合任何人的想法。我并不認為我的語言會有太多的讀者，其實它是我生命的結晶。你說的“夢囈”二字非常好。因為夢境通向的是非理智的世界、潛意識的世界，是脫離了我們世俗邏輯掌控的世界，而藝術通向的正是這樣一個世界。

我的寫作和我的繪畫，通向的當然是一個這樣的世界——一個充滿靈性、不被世俗控制，甚至沒有日歷、沒有鐘表、時光無始無終、永恒的桃花源。我雖然建構了這樣一個桃花源，畫了好多張桃花源的“入口”，包括我畫的“南山靈光”，但這個入口是封閉的、是非請莫入的。我不會去迎合哪些人，說請你到我的桃花源里來逛一逛。如果你不喜愛，請遠離這個地方。如果有真正的知音想來看一看，我也不會表達出特別的熱情。因為這是一個自足的地方，它讓我的靈魂已經安慰了，已經讓我的生命過得很自足。所以我不需要傾聽任何溢美之詞，也不想接受任何人對它的評判。它就是這么一個存在，它出現了就是有它的生命。大家喜歡就走近一點，不喜歡就遠離，我只能是做這樣的存在。

《山東畫報》：這本書與你以往的作品一樣，也反復提到“鏡像”的概念，它提供了一種“花非花”的“觀看方式”。這種思想是否受到十九世紀尼采和叔本華提出的唯意志主義哲學觀念的影響？

張榮東：是的。我們這一代人和60后不太一樣的是，可能沒有經歷60后那種顛沛流離，他們作為知青下放到鄉下，經受生命真正的磨難。但我們接受的教育基本上都是無神論的、辯證唯物主義的、科學主義的、科學至上的教育。可是在我們每個人的靈魂里邊都有一塊神秘而不可知的部分，那一部分通向的可能并不是這個客觀物質世界，而是一個有靈的神秘世界。在中國的這種哲學傳統上，沒有尋到這個源頭，只能在文學作品里、從最早的《山海經》到唐朝的《搜神記》一直到《聊齋志異》還有這樣的存在。我一直迷戀這樣一個有靈的世界——一個神靈不在場的世界是何等乏味？但是在中國的文藝理論中，這種世界是無法建造的。尼采、叔本華、海德格爾、本雅明，他們給我找到了一個邏輯的合理。最初可能是一種潛意識的融合，可到這個地方，你忽然找到了一種理論的根據，然后你會非常迷戀這個東西。

我們的現代科學中，像愛因斯坦開啟的相對論，包括現在對多維世界的研究，都驗證了瞬間即永恒、時間是假象等概念。你不可見的東西它一定是存在的。人類的精神結構中，潛意識要占到80%，而藝術家就是動用這80%作為自己智慧的人。所以說，我也許是在向那80%走過去。

《山東畫報》：這本書可以說是寫給自己的靈魂之書，也可以說是對現在靈魂受污染的人的救贖之書，這是不是也受到了禪宗思想的某些影響？

張榮東：我們剛才談到了，時光本質是什么？是流逝。它的本質不是永恒，流逝本身才是永恒的——孔子這一輩子說的最偉大的一句話可能就是“逝者如斯”。禪宗里面有特別重要的一個觀念，就是“空虛”，是“有”和“無”的關系。在禪宗看來，一切世俗之象皆是“無”。“有”肯定是短暫的，而“無”是永恒的，因為萬物顯現一定要湮滅，這個思想對我影響特別大。比如賈寶玉到了大觀園經歷了溫柔鄉，到最后一定走向一片白茫茫的大地。那片白茫茫大地里面，所有的繁華萬象都歸于虛無。

事實上，藝術就是“無中生有”的藝術。中國當代藝術最大的問題不是“有”不夠，是“無”不夠，是太滿了，已經都物質充斥了。靈魂的空間應該是一片空茫無限的大地。在這本書里我也寫到“有限”和“無限”、“有”與“無”，這和禪宗也非常近。繪畫也好、文字也好，它抵達的不是世俗的真相，而是由“有”到“無”之后“無中生有”的真相，是那種萬花落盡之后，你心靈的花開放了，而不是你去描述一個客觀的花開花落。更多的藝術家被物質世界、被“有”的世界、被紅塵迷眼的世界迷惑了、控制了，他無法去看到這種紅塵的虛幻，更無法看到這個虛幻之后生出的那支最純凈、最偉大的蓮花。

這種禪宗的智慧，被日本人發揚得很好。像川端康成的小說，他寫青春女孩寫得非常多。其實他寫的不是女孩本身，而是一種生命的真實與虛無——他的文字背后隱藏著一個巨大的虛無世界。我們中國人前景是實的、中景是實的、后景也是實的，你就覺得被堵死，你的靈魂無處棲居——它是有限的，只是物質的那么一個存在，還達不到像《紅樓夢》、川端康成那樣背后能有一個偉大的世界。其實，只有“無”才能支撐現實的“有”。沒有一個巨大的“無”，你的現實世界一定是虛妄的。

《山東畫報》：如何理解你書中的繪畫和攝影語言？似乎它們與你的文字一樣，都隱含著某種詩意和神性。

張榮東：繪畫和攝影語言，這是個特別有趣的話題。事實上，我的攝影所抵達的是可見的部分，繪畫抵達的是不可見的部分。往往我們在山中所見一件事物，會讓你內心產生特別大的沖動，一種陌生的家園感也好、一種熟悉的仿佛童年的回憶也好，一下就喚起你一種巨大的觸動。可是你一旦把它拍成照片，沒有了，不在了，這是為什么呢？我和無數的畫家交流過這個問題，說我們和可見之物、和附著于可見之物之上的那塊存在究竟是什么關系？我后來的回答是什么呢？其實我的攝影是記錄一種感觸，不是記錄那個圖像，是為了保留住你和那個事物發生一種神秘聯系時候的一條線索，我試圖通過這個線索和那個神秘的世界保持聯系。

繪畫雖然是用形象語言，它一定是抵達形象之后的一個神韻、一種格調、一種境界，否則我們畫畫干嘛？攝影、攝像就完了嘛。而文字抵達的也是文字的無言之處。所有的詩性語言，都在努力用文字抵達那一處、事實上永不可抵達的一種存在。所以，我的攝影就是我的一條精神線索，或者說這個精神線索是附著在萬物的表象之上，而我的繪畫是通向表象之后的一個神秘世界，是一種不可見的生命，一種神韻、一個神秘且令我靈魂得以安居的故鄉。

比方說，我看到的南山和大多數人不同。很多人看南山只是個形狀，他們對景寫生，這個山頭、那棵樹，畫得非常像。但這終究不是南山，南山是一種氣韻，是一種有神靈在場的靈動之境，是一種支配它之所以成為這個圖像的一種力量，是天地之間的偉大的流動的力量，是一種時光的真相。那么我的繪畫應該是通向這里的，而攝影是為了記錄我當時和天地神交的那么一瞬間。

《山東畫報》：能不能聊聊你的繪畫和寫作狀態？

張榮東：心情特別好或者特別不好的時候，我就會畫畫。畫畫和寫作不同，寫作需要進入一個特別理性的語言開啟。但是其實我的寫作和別人還有所不同。我的寫作有時候是脫離這種世俗邏輯的，我一直在找一個詩性的入口。每一篇文章、每一本書，就像你尋覓桃花源一樣要找到那個入口，那個入口可能是一句話或者兩個字，你一旦找到了，你知道里面是一個無窮的世界。

繪畫對我來說相對自如得多。在繪畫里面我會拋棄我的理性思維，或者有時候我有意識地讓自己熬到深夜，進入一種狀態。在深夜，你和你的世俗世界有非常大的距離的時候，就會讓某些心靈的圖像自行顯現。它不是經過設計的，它是自行顯現的；它不是刻意建構的，是能夠自己生成的。這里面就有一個神秘的和天地之間的聯系。文字經過人類的多重使用之后，它已經脫離了與天地的這種關系，所以有時候繪畫是我尋找到的心靈的平衡。當我的寫作無以為繼的時候，我往往以繪畫作為安慰我靈魂的一種方式。所以我并不注重我的作品，我更注重繪畫的過程和繪畫之后的心靈似乎被凈化了，離被編碼了的世界、被控制的、被人為建構的世界有點距離的感覺。而我的寫作可能離我的身體更近、離我的現實生活更近。

《山東畫報》：在當下泥沙俱下的美術理論界，這本書的出版應該算是一曲清音。你自己是如何評價這本書的？

張榮東：它是我一個人在山澗旁邊高興地喝杯酒后的一聲長嘯，或者說我獨自彈撥一支古琴的韻律。這個彈奏的過程，或者長笑高歌的過程，我自己更享受。假使別人聽見了，如果喜歡，我內心可能會很愉悅。我本身就不喜歡嗩吶、鑼鼓、大秧歌之類的。他們玩他們的，我玩我的吧。