李龍炳的鄉村書寫和他的理想主義

“嚴格意義上講，在詩人前面加任何的標簽都會把一個詩人變小，讓純粹的詩人尷尬。社會的身份和詩人連在一起毫無意義”，詩人李龍炳在一次訪談中如是說。把身份和詩人、詩歌聯系在一起，不僅是傳統批評的做派，在今天依然是常見的批評方法。因此，當代的詩歌批評常有這樣的錯覺：談論一本詩集就是在談論一位現實中的詩人，談論一位詩人身世就是在談論他的詩。“文如其人”、“以文觀人”，在我們這個史籍浩瀚、以史為宗的國度，是習以為常的話語邏輯。“農民詩人”稱號中對“農民”身份的凸顯，隱藏的正是這種思維方式，它暗示了身份與文本之間的關聯，是詩人的身份而不是文本自身厘定了詩的旨趣和境界，誤導了讀者對詩歌的美學期待。同時，這個稱號自身也是混雜的。農民身份和詩人身份分屬于社會的不同領域，在各自的領域里，都有明確的指向，但合在一起，就造成了概念內涵的含混不清。90年代的“民間寫作”、“知識分子寫作”、今天的“打工詩歌”等命名，也都存在類似的問題。倘若進入具體而廣闊的文本，便能很輕易地發現這種命名的偏頗。李龍炳可以在詩歌中詩意地宣稱“我只是一個反對蝗蟲的農民”，但讀者或批評者的“農民詩人”的命名卻是一種冒犯，它模糊了一個詩人及其詩歌的真面貌。

但是，“農民詩人”這個糊涂稱號對于讀者又是一種啟迪。拋開它存在的問題以及時代玩弄詞語以嘩眾取寵的伎倆來看，“農民”身份的凸顯也隱現著李龍炳詩歌的特殊價值，它在李龍炳的鄉村書寫與古典的田園詩、憫農詩、現代的鄉土寫作之間化出了一道界限。傳統詩歌的抒情主體沒有農民，只有旁觀者。而真正的“農民”作為鄉村書寫的主體，必然地顛覆了旁觀者的視角，“農民”的真實鄉村體驗，必然地取代了他者的想象和虛構。作為農民的李龍炳對“一百噸大米”、“一畝三分地”等鄉村題材的思考與表達，也宿命地具有了時代的新穎與創見。在這一點上，“農民詩人”的命名又有著誤打誤撞的洞見。

古典詩歌的鄉村書寫主要表現為田園詩和憫農詩兩種類型。以陶淵明、王維、孟浩然為代表的田園詩是詩歌傳統的重要組成部分。但是，只要我們換個角度對他們的文本加以審視，便能發現詩歌文本中抒情主體的身份錯位。陶淵明的“長吟掩柴扉、聊為隴畝民”（《癸卯歲始春懷古田舍》）、孟浩然的“予意在耕鑿，因君問土宜”（《東陂遇雨率爾貽謝南池》），王維的“即此羨閑逸，悵然吟式微”（《渭川田家》），都表現出作為隱士的抒情主體對于耕作田園的“農民”生活的向往，不論是陶淵明發自田畝中的贊美，還是王維遠距離的誤讀，都是隱士的情結和意志在起著主導性的作用。相比于王維和孟浩然，陶淵明的田園詩更貼近鄉村的真實，他不僅寫理想化的歸田之樂，也寫真切的田園之苦。但不論是《歸園田居》，還是《有會而作》、《乞食》，我們從中讀出的都是隱士的趣味和意志，而不是農民的真實體驗。因為發出這苦、樂之音的抒情主體的身份是隱士而不是農民。這種狀況，在后來的一千多年田園詩寫作中，沒有發生實質性的變化。

如果說表現田園之樂的抒情主體的身份帶有隱秘性，將制度和自然災害造成的鄉村生活之苦作為書寫對象的憫農詩，其抒情主體的身份則是十分清晰的。他們的憐憫多是在官員、隱士或其他旁觀者的身份中發出的。杜甫的“人生無家別， 何以為烝黎！”（《無家別》）白居易的“念此私自愧，盡日不能忘。”（《觀刈麥》）李紳的“四海無閑田，農夫猶餓死。”（《憫農》）這些詩在代言了鄉村生活真實狀況的同時，也在表現著詩人或官員的良知和情懷，很難說它們沒有遮蔽作為鄉村生活主體的農民的真實感受。杜甫《新安吏》中的“送行勿泣血，仆射如父兄。”《新婚別》中的“勿為新婚念， 努力事戎行！”總會令細心的讀者感覺到旁觀者的隔膜。王安石在公元1081年寫下的兩首“元豐行”，更是充滿了政治家自我表功的豐富想象（見《元豐行示德逢》、《后元豐行》）。

進入現代以后，這兩種類型的代言式鄉村書寫并沒有隨著時代的轉變而轉變，田園之樂、風光之美與農家之苦、鄉村之敝依然是最顯著的表現對象，只是抒情主體的身份由古代的官員或隱士轉換為現代的知識分子。然而，尤為悲劇的是現代啟蒙知識分子對鄉土鄉民的啟蒙書寫，雖仍然“哀其不幸”，但在民族危亡的時代大義中，“怒其不爭”的憤懣總是大于“哀”，啟蒙話語中的鄉土和鄉民被籠罩在落后、麻木、愚昧的污名中，不斷地在時代的文學舞臺上被展示、被觀看、被批判、被改造。從古代到今天，整個詩歌史中，鄉村作為主體幾乎一直處于失語的狀態。鄉村也因代言主體的不同或代言主體的意圖不同，呈現出悖論式的面相。一會兒是樂園，一會兒是地獄，一會兒既是樂園又是地獄。我們不能否認這種視角寫出了大量的優秀作品，但也不能否認這種寫作遮蔽鄉村真實狀況的可能性。在真正的農民身份的抒情主體出現之前，它從來不是問題，它是文學想象的必然結果。而在真正的農民身份的抒情主體出現之后，這種觀看式的、代言式的寫作也必然地顯現出它的局限。因此，作為“農民詩人”的李龍炳，他的以“農民”作為抒情主體的鄉村書寫，既開啟了一條新的道路，也終結了一個古老的傳統。

杜夫海納說：“協和廣場對出租汽車司機說來不是審美對象，田野對農夫也不是審美對象。”（《美學與哲學》），抒情主體的身份轉變之后，鄉村書寫必然地發生變化。如果今天的寫作者仍然在欣賞田園美景或感慨鄉村沒落，那么他一定還是旁觀者，即便他身在鄉村，他對于農民的身份也沒有真正的認同。但是，在李龍炳的詩歌中我們既看不到士大夫體恤下民、救民于水火的儒家情懷，也看不到對田園風光精致的審美主義表達。他寫下了鄉村中所能見到的各種事、物和人，諸如種地、打鐵、釀酒、閑談，以及大米、玉米、紅豆、棉花、種子、果樹、甘蔗、雞蛋、谷倉、土地、石頭、斧頭、公雞、麻雀、烏鴉、蜜蜂、魚、毒蛇、螞蟻、田野、河流、小橋、烏云、月亮、春、夏、秋、冬、風、煙，還有鄉長、農民、老人、孩子、鐵匠、鄰家的女孩等等。但這些鄉村的人與物經由不同身份的抒情主體的觀照改變了作為詩歌元素的表現功能。“曖曖遠人村，依依墟里煙”、“桃紅復含宿雨、柳綠更帶朝煙”、“圓荷浮小葉，細麥落青花”、“獨出門前望野田，月明蕎麥花如雪”……這些優美的畫面消失了。李龍炳將田園詩的風景要素轉化為沉思鄉村及人之生存景觀的元素，因此，在李龍炳的代表作《一百噸大米》中，既無“鵝湖山下稻梁肥”的豐收場景，也無“也應無計避征徭”的悲戚，更無“萬人墻進輸官倉”的納稅熱情。“一百噸大米”從天而降，奔涌而來。詩歌開篇寫道：

我是農民，我帶上我的村莊的一百噸大米，我帶上我的父老鄉親的一百噸大米，在祖國的大地上前進我進攻世界，進攻世界的意義……

對“農民”身份的自我宣示，打開了鄉村書寫嶄新的詩意空間。“一百噸大米”經由審美主義的囹圄，躍身進入建構鄉村之存在的廣闊天地，田園詩淡泊寧靜的優美景致也驟然化作音調鏗鏘、氣勢磅礴的生命律動。作為鄉村精神的隱喻，“一百噸大米”以昂揚的姿態站立在時代與世界、城市與工業的面前，莊嚴宣告了真正的鄉村的誕生，真正的鄉村精神的誕生。因此，“我的身份具有經典性/一百噸大米具有經典性……”農民身份的抒情主體與“大米”意象的相遇，也同樣具有經典性。“每一粒米都是圣潔而高貴的。一百噸大米進攻世界/世界是幸運的”，世界正是因這真正的鄉村精神的誕生而幸運，漢語詩歌也因這真正的鄉村書寫的誕生而幸運。《一百噸大米》由此變得彌足珍貴，具有了經典性。

在《龍王鄉》一詩中，抒情主體再次展現出鄉村與村民的精神自足。龍王鄉是詩人生活與勞作的地方，位處成都的北郊，隸屬青白江區。但詩歌撇開城市的陰影，將其懸置于廣闊而悠久的鄉村背景上來凸顯它的自立與自足。在主流的抑城市而揚鄉村、反現代而崇傳統的鄉土文學中，這種寫法顯得格外自信與新穎：

我出生在龍王鄉，那里離你們很遠

遠得幾乎不存在。遠得只剩下一些日子

龍王鄉沒有高山也沒有皇帝。皇帝是另外的日子

或者是，另外一道菜

龍王鄉的“遠”是所有鄉村的“遠”，但不是“山高皇帝遠”的偏遠，它不具褒或者貶的情感色彩，只在陳述一種事實：龍王鄉距離“你們”的想象很遠，遠得似乎沒有了地理標記、只剩下時間中的抽象存在。但這微不足道的存在，并不依賴于“你們”的想象而自足地在著。龍王鄉有龍王鄉的“鄉長”，有下“鄉調研的副市長”，但處在社會權力結構中的龍王鄉另有一種隱秘的存在：“對岸，站著下鄉調研的副市長/我站在橋上/看一江春水向東流”，在奔騰不息的時間河流中，龍王鄉的存在永恒而孤傲。

龍王鄉下轄十二個行政村，我是紅樹村四組的村民。

我有一畝三分地。我的余糧是一百噸大米

我賣給國家一百噸大米

國家在龍王鄉的上空飛來飛去

由皇帝是“另外一道菜”到“國家在龍王鄉的上空飛來飛去”，我們再次看到“農民”作為抒情主體的鄉村書寫的風格變異。前者的詼諧機趣源于精神上的自足，后者的奇特想象肇于主體的自我確立。在另一首詩中，詩人直呈了這種觀念：“龍王鄉是一種存在的方式，同時也是一種存在的立場”（《有關內心幸福的一種理解方式》）。當然，存在的困境并不因此得以消解。因此，在《一畝三分地》中，我們又看到這樣的反思：

一畝三分地和幾只燕子

討論春天的形勢。它做夢。

在夢中分析世界，作出判斷，

下種種定義。它認為自己

可能是二畝三分地

或三畝三分地

它在想，這是尺度有問題

還是命名有問題

它想飛

翅膀大于它自身。有一天

它發現身上壓著一塊巨大的石頭，

至少壓著一畝

才知道自己只是在用三分地對世界說不

三分地里又有一塊大石頭

它可能只是一分地

一分地里還有石頭

無限的石頭會壓著它最小的存在。

它從石頭縫里收獲糧食，交給天空

大地沉寂。它飛

左邊的翅膀是落花，右邊的翅膀是流水

鄉村的“遠”由“龍王鄉”再次縮減到“一畝三分地”。但是這寓言化的“一畝三分地”同樣是自足的存在，它在反思自己。這種反思儼然不同于啟蒙知識分子污名化的指證和高尚化的喚醒。它不免自以為是，但在不斷的反思與行動中，它終究認識到真實的境遇，并以超越的姿態，在重重的重負中飛了起來。雖然“大地沉寂”，它的翅膀是“落花”、“流水”，不免顯得蒼涼而感傷，但“一畝三分地”精神自足和它頑強的理想主義，在寓言中是如此動人。

正如“農民詩人”的命名是偏頗的，單從“身份”角度來辨識李龍炳的詩歌也不足以認識其詩歌的精神風貌。“身份”具有先天的偶然性，它所構成的價值，必須基于詩人的創作成就。李龍炳不僅是一位農民詩人，也是一位更廣意義上的優秀詩人，一位執著的理想主義者。他不僅思考著鄉村精神的價值，也思考著人之存在的意義。他在龍王鄉的大地上仰望天空，在具體而真實的鄉村生活中求索詩性超越的種種可能，他的理想主義為鄉村與人的形象注入了堅韌、強勁的生命活力，也造就了他詩歌的激越又思辨的氣質。

有論者曾對李龍炳的理想主義口誅筆伐。文章開頭援引切·格瓦拉，結尾再舉顧城佐證，經過一番比對，最終判決了李龍炳的理想主義：“暴力與鮮血就是理想主義的祭品。”（參見熊平《理想主義的祭品——李龍炳詩歌《風暴之子》批判》）此文敏銳的是，它精準地發掘出李龍炳詩歌的精神內核——理想主義。從第一本詩集《奇跡》，到《李龍炳的詩》、《烏云的烏托邦》，李龍炳詩歌的外部標志是鄉村，內在精神就是理想主義；前期激烈、銳利，張揚理想主義的姿態，后來的作品趨于內斂、思辨，理想主義在反思中向內部沉潛。但此文對理想主義的暴力指認和界定，又是極為偏頗的。在這種先入之見的引導下，李龍炳的詩自然也就呈現出一副鮮血淋漓的臉譜，失去敦厚、寬容、思辨與愛的內蘊。

詩人安琪說，“詩歌中的理想主義從詩歌開始有的那一天起就伴隨在詩歌里面。”不僅詩歌，任何人的生活都無法遠離理想主義，正如人類文化所面臨的諸多悖論一樣，反理性必然經過理性的方式，反理想主義必然要確立另一種理想主義，人注定要存在于理想主義的漩渦中。也正如保羅·蒂里希所說，“戰勝烏托邦的，正是烏托邦的精神。”經歷了八十年代以前及以后的“目的論理想主義”和“道德淪理想主義”的烈火之后，在虛無籠罩的九十年代，知識分子群體中又誕生一種“審慎的理想主義”。與之前不同的是，它不再是狂熱的、偉光正的、教條化的、群體化的，而是富于懷疑精神的、開放的、注重過程的、個人化的“另一種理想主義”（可參見許紀霖《另一種理想主義價值、意義、信仰》）。批評家陳超曾在短評《審慎的理想主義》中寫過這樣一段話：“不管我們有限的生命是如何啟示的，讓我們不要再將自己的思考判然劃分為“我不信”或“我堅信”。作為一個自覺的詩人，他永遠是以‘我不信’的方式而“堅信”著另外的向往，同時又時時反省自身以‘我堅信’的方式‘不信’。他從這種復雜的悖論結盟中，發現了探詢生存的勇氣，樹立了更可靠的精神的標高。這與那種以惡抗惡的玩世主義詩人，不可同日而語。”陳超將懷疑主義與理想主義結合，倡導審慎的理想主義，以此反對虛無，也反對虛妄。至此，再回頭審視前文中的“我堅信”式的表述：“暴力與鮮血就是理想主義的祭品。”很容易發現這種表述反倒是一種極端化的理想主義方式。事實上，李龍炳的詩歌中，雖有“刀”與“血”，但更有一種審慎的懷疑與自我懷疑。在受到指責的長詩《追憶水上的名字》中，詩人的理想主義正是在質疑現實之虛無、追憶“一代又一代大師穿越針眼，親吻永恒之唇”的過程中確立的。雖然詩人露出尖銳的鋒芒，但并未導向鮮血與暴力：

一張白紙在我們面前，生命是啟示而非說明

……

我理所當然的角色，如何在他和你的中間區分

事業的成功和時間的成功完全是兩個概念

……

幸福的姐妹應當更幸福，快樂的使者應當更快樂

我以我個體的卑微祈禱，默不作聲

……

被金錢支配的世界，莫非就是現實的天堂

金色的錢幣，一張近乎疏而不漏的網

……

黑暗的主題不是我的勝利，我是鄉土的獸

帶著文明與野蠻的雙重疑慮。

……

一切已經太晚，我誕生的時候我的愛人已經死去千年

我只能成為犧牲者，去承擔遠古的神話

懷著對精神圣母的謙卑，追憶水上的名字。

同樣是摘句，這里看到的是“個體的卑微”、“疑慮”，是與現實的抗爭和對死去千年的“精神圣母”的“謙卑”的追憶。這種憂傷的仰望、思辨的質疑在任何時代都不會導向狂熱的偶像崇拜與集體暴力。理想主義是生命的鹽，是生命存在的各種可能性。沒有它，我們無法從沉重的現實中掙脫出來，無法建構生命的意義。保羅·蒂里希在題為《烏托邦的政治意義》演講中，對于理想主義的烏托邦既批判又辯護，在分析烏托邦的積極意義時說：“如果沒有預示未來的烏托邦展示的可能性，我們就會看到一個頹廢的現在，就會發現不僅在個人那里而且在整個文化中，人類可能性的自我實現都受到了窒息。沒有烏托邦的人總是沉淪于現在之中；沒有烏托邦的文化總是被束縛于現在之中，并且會迅速地倒退到過去之中，因為現在只有處于過去和未來的強力之中才會充滿活力。”《追憶水上的名字》正是在過去與未來的張力中，實現了對現實的反思與超越。

事實上，李龍炳在詩歌中對于理想主義也有直接的反思，《烏云的烏托邦》便是質疑“目的論理想主義”的隱喻。首行“天空有時也會死的很慘”，令人想到北島在《回答》中對天空的質疑：“我不相信天是藍的”，以及柏樺在《知青歲月》中描繪的極權時代的天空：“灰色的天空如某種古代的威風倒扣過來”。天空的死亡，宣告了一個時代的結束。但“一朵烏云活了下來”，這朵烏托邦主義的烏云依然狂熱地追趕著“一個外省的紅氣球”。目的論理想主義的一個典型特證就是把理想主義教條化，為了達到目的，不惜犧牲一切。因此，“太陽被侮辱時，烏云沒有慢下來/月亮戴上手銬時，烏云沒有慢下來/撞上石頭和撞上棉花已沒有什么區別”。這種理想主義所造成的巨大災難及后遺癥已無須多表，對它的清醒認知便是反思，對它的準確表達便是批判。詩歌的結尾寫道：“烏云的前世，就是我的傷口”，個體的傷痛再次深化了對極權社會的烏托邦的反思。

李龍炳詩歌中的理想主義是基于鄉村語境中個體生存意義的思考。如前所述，李龍炳的鄉村“是一種存在的方式，同時也是一種存在的立場”，鄉村語境在他的詩歌中，是作為人之存在的象征性場景而呈現的，其詩歌的主題也不再局限于鄉村或農民自身的命運問題，進而步入了更為廣闊的人之存在意義的層面。就這一點而言，所謂的鄉村書寫已不能成立。事實上，凡是基于詩歌外部特征的命名都不能最終成立，包括朦朧詩、第三代詩歌、民間寫作、知識分子寫作、工人詩歌等，在真正的詩的層面，賴以命名的外部特征都無足輕重，也不再成為詩的標志。因此，在《糧食以北》、《碗之靈》、《烏鴉的理想主義》、《我的理想主義》、《一畝三分地》等集中表現理想主義的優秀短詩中，鄉村語境既存在又不存在，我們能夠清晰看到的，是理想與現實之間的沖突以及個體建構生命價值的艱難過程。

《糧食以北》一直圍繞“糧食”與“北”的關系演繹著理想主義的隱喻：“糧食越堆越高，撞上了烏云/糧食的頭有一些暈，問北在何處/糧食有恐高癥，北，如天上的一顆星/糧食越堆越高，北，在饑餓中下降”。“北”是精神向度的，也是理想化的。它虛無、遙不可及，但它 “如一顆星”、“如彼岸”、“如一道光”，它是人之為人的必然選擇。“我最終歸于北”，“我把我的頭，放在了糧食之上”，這是詩人對生命態度的隱秘宣言。

在《烏鴉的理想主義》一詩中，詩人以寓言化的手法，展現了理想與現實之間的慘烈搏斗：

一個鐵匠和一只燒紅的烏鴉

有必然的宿仇。一個鐵匠比烏鴉更黑

一個鐵匠一生都在追殺一只燒紅的烏鴉

鐵匠的體內有一座小小的煤礦

詩人對理想與現實之間持久而嚴峻的對峙有著清醒的認知。人之存在意義的建構是一個漫長而艱難的過程，身懷理想的人的一生就是被“追殺”的一生、被錘煉的一生，他最終會以失敗而告終，但又會獲得真正的勝利，他的勝利不在于結果，而在于他曾“打了一場漂亮仗”。“體內有一座小小的煤礦”的“鐵匠”擁有著源源不斷的打擊力量，但是，“在鐵砧和鐵錘之間，燒紅的烏鴉是一座會飛的橋”，“是一塊理想主義的鐵”，這種不屈服的意志、以卵擊石的抗爭正是人之為人的高貴之處。在《我的理想主義》中，詩人從激情、抽象的表達中返身具體的鄉村生活場景，“鐵匠”的形象化身為各種無形的現實之網，理想主義的“我”遭受種種圍困，“群眾向夢吐過口水/夢做自己其實很難”。但是夢的力量并未消泯，“夢很容易就在竹林里/活埋了一個村長，代替他/為每一片竹葉蓋章，不舍晝夜/夢像幽靈一樣經典，四處游蕩”。無法以真面目立于天地之間的夢，仍然可以活埋現實主義的“村長”（詩人確實當過“村長”），然而無形的“鐵匠”終究是強大的，在不斷的挫敗中，“我”顯得孤獨而憂傷：“我已經修不好我體內的宇宙飛船/我只能終老在傷口里的紅樹村，鐵打的龍王鄉”。但“我”的感傷只是詩的技藝，并非是詩的虛無。真正的理想主義者并沒有明確的目標可以去實現，也不會為這不可實現而淪入頹敗的深淵。在人類歷史與一切偉大的藝術中，理想主義的英雄都是以悲劇收場的，但他們在朝向理想奔跑的途中就已經勝利了。

作為李龍炳詩歌的精神內核，理想主義在一定程度上決定了他詩歌的個性與氣度。詩人啞石在《凸面鏡中的龍炳》一文中曾有形象的描述：“他的詩歌，在保持細節潮濕和努力做到技藝有效的同時，從來沒有放棄自己獨屬音調的堅定、明亮——某種深沉的愛激活了他靈魂的光和熱……在龍炳詩歌和其現實生命的展開中，始終都有大地和火焰這兩種強大力量的存在。”在筆者看來，他的“堅定、明亮”與“強大力量”也同時肇基于他的理想主義。我們無法判斷是理想主義觸生了“某種深沉的愛”，還是“某種深沉的愛”激發了理想主義，但在李龍炳強力地、陽剛地抒情中，二者始終相互伴隨。他寫“我要獨自一人去熱愛大地”，也寫“我來了，我反對”；他憐愛一顆被槍聲追趕的“子彈”，他期待龍王鄉的“白馬”被重新命名；在“管子”里他探尋著現代空心人的宿命，在“碗”中他看到了現實的殘酷與夢的艱難……這些多姿多彩的詩篇，當然不能用理想主義或愛的藝術去臉譜化，但這些優秀的作品背后，我們總能感受到一種堅韌的理想主義和一顆懷著至愛的心。

在李龍炳詩歌中，細心的讀者會發現他對海子的不斷追憶以及對海子詩歌有意無意的呼應。在《后退的火車》中，詩人寫道：“我會一個人拉著我的火車后退，經過已經荒廢的車站/從容抱起了臥軌自殺的戀人”，在《外衣》中又有：“在遺書上我寫下：我的死/和任何人無關”。如果有讀者不煩再去作些無趣的詩學比較，也許會驚奇地發現二人之間相近的氣質。比如他們都是鄉村的戀人，都是野馬似的強力詩人，都是火一樣的理想主義者。然而，逝者已矣，生者寂寂。世人更喜歡將目光投向歷史璀璨的星空，無意于現實大地上木秀于林。最后，還是借用詩人臧棣談論海子的話來結束這一次難以掩卷的閱讀吧：“海子的農耕場景，展現的是他對人的生存本質的思索，以及他對生命真諦的一種吁請。如果把海子概括成哀嘆鄉村的衰落或留戀鄉村的美好，那就有點太小瞧海子的詩歌了。”

文已至此，但愿我們也不要太小瞧李龍炳的詩歌了。

（作者單位：西南交通大學）