窗間的風(fēng)景：唐詩(shī)中窗的間隔審美觀照

摘 要：唐代文人發(fā)揮了窗的間隔審美，通過憑窗而望、隔窗而聽的審美范式把握體察外面的世界，賦予了窗豐富的詩(shī)意內(nèi)涵。不僅如此，窗更成為唐人筆下的審美意象，對(duì)詩(shī)歌的距離審美與模糊思維具有促成之功，使詩(shī)歌呈現(xiàn)出朦朧之美與渾融意境。

關(guān)鍵詞：唐詩(shī) 窗 間隔 審美

窗，作為一個(gè)重要的建筑構(gòu)件，與文人的日常生活密切相關(guān)。然而，窗并非僅僅是無生命的建筑存在，更與文人的情感審美相聯(lián)系，成為詩(shī)人抒發(fā)情感心緒的載體形式，由此出現(xiàn)了大量以窗為審美對(duì)象的詩(shī)篇。唐代文人或憑窗而望，或隔窗而聽，以其敏感的心性與多情的筆觸細(xì)心觀察描摹窗外的世界，將窗的間隔審美推向極致。窗之隔又與詩(shī)歌的距離審美和模糊思維潛通暗合，使詩(shī)歌呈現(xiàn)出朦朧之美與渾融意境。在唐人不斷的歌詠中，窗逐漸成為具有文化意蘊(yùn)的詩(shī)歌意象。

一、窗之隔與唐人的審美視界

唐代文人已經(jīng)明確地認(rèn)識(shí)到窗的觀景功用，將其看作是建筑的“眼睛”：“玲瓏開戶牖，落落明四目。”窗為詩(shī)人提供了一個(gè)詩(shī)意眺望世界的平臺(tái)，詩(shī)人的各種情態(tài)也掩映窗前。“獨(dú)尋蘭渚玩遲暉，閑倚松窗望翠微。”（李德裕《寄茅山孫煉師》）因游玩疲倦而斜倚松窗無意地閑望窗外之景。“時(shí)倚高窗望，幽尋小徑行。”（姚合《題長(zhǎng)安薛員外水閣》）倚高窗、尋小徑，都是詩(shī)人率意而為之事。除了這些安逸閑望的姿態(tài)外，唐代園林詩(shī)中還有詩(shī)人憂愁萬千地散憂之舉，例如：“青窗朱戶半天開，極目凝神望幾回。”（歐陽詹《和太原鄭中丞登龍興寺閣》）憑窗凝神而望，望了一次又一次，充滿愁情煩躁不安的詩(shī)人形象躍然而出。“金窗夾繡戶，珠箔懸銀鉤。飛梯綠云中，極目散我憂。”（李白《登錦城散花樓》）愁緒萬千的詩(shī)人采用開窗觀景的方式散憂，但是也有詩(shī)人認(rèn)為憑窗只是撩人愁緒增加苦情罷了。

這里，窗其實(shí)充當(dāng)了一個(gè)畫框的審美作用，因?yàn)橛辛舜翱蛑簦植烤坝^框入特定的框內(nèi)，如同圖畫一般，正如李漁所言：“同一物也，同一事也，此窗未設(shè)之前，僅作事物觀；一有此窗，則不煩指點(diǎn)，人人俱作畫圖觀矣。”{1}框格將框中的景色和四周的景色隔離開來，使美進(jìn)行集中優(yōu)化組合，畫境油然而生。

畫中的自然靜止不動(dòng)，而窗框中的自然則具有動(dòng)感。“窗橫暮卷葉，檐臥古生枝。”（盧照鄰《宿晉安亭》）“云楣將葉并，風(fēng)牖送花來。”（許敬宗《奉和過慈恩寺應(yīng)制》）“攢石當(dāng)軒倚，懸泉度牖飛。”（杜審言《和韋承慶過義陽公主山池五首（其四）》）落葉從小窗一角飄掠而過，零落的花瓣迎風(fēng)飛到窗前，窗戶中的飛泉也因窗戶的斷隔更顯壯大，飄飛舞動(dòng)使整個(gè)畫面生動(dòng)而有韻味，比畫家筆下的山水畫更富于變化的動(dòng)態(tài)。

唐代文人豐富的窗詩(shī)表明他們喜歡以窗為支點(diǎn)進(jìn)行觀望，而這恰恰在于窗的隔與通：通可以納景，由遠(yuǎn)及近；隔可以遮景，摒除雜亂之色，保證了主觀選擇的自由。“俗則屏之，嘉者收之。”唐詩(shī)中窗之景多是山峰、煙云、松竹、泉石，這些景物又與文人的高逸情懷密切相關(guān)。可見，窗保證了唐人主觀選擇的自由性，保證了觀賞的愉悅性，這也是憑窗而望審美范式形成的重要原因。

詩(shī)人除了用眼睛把握外界的奇妙變化外，還用耳朵時(shí)刻傾聽著窗外的絲絲微妙，隔窗而聽與憑窗而望一樣成為詩(shī)人把握窗外世界的一種詩(shī)意方式。“細(xì)聽宜隔牖，遠(yuǎn)望憶高樓”（姚合《酬任疇協(xié)律夏中苦雨見寄》），望要登高，聽要隔牖，準(zhǔn)確說明文人士子喜歡聆聽自然，尤其喜歡以窗為隔障傾聽外界細(xì)微之聲。

在眾多的傾聽活動(dòng)中，隔窗聽雨最具代表性。聽雨是一種心境，發(fā)端于思鄉(xiāng)懷親等基本情感需求，構(gòu)成了無邊絲雨織成的愁世界，胡曉明說：“‘聽雨’最能體現(xiàn)中國(guó)詩(shī)人那一份天然的敏感。”{2}“垂死病中驚坐起，暗風(fēng)吹雨入寒窗。”（元稹《聞樂天授江州司馬》）“覺來窗牖空，寥落雨聲曉。”（柳宗元《獨(dú)覺》）特別是在寂寥垂死之際，心里的愁緒更容易由窗外的雨聲牽動(dòng)，敏感而脆弱的內(nèi)心更顯無奈與無助。

除自然的傾聽雨聲之外，更有詩(shī)人在窗前種植芭蕉、梧桐等植物以承雨?duì)I造詩(shī)意的傾聽環(huán)境。“芭蕉為雨移，故向窗前種。”（杜牧《芭蕉》）“隔窗知夜雨，芭蕉先有聲。”（白居易《夜雨》）說明唐代詩(shī)人已經(jīng)注意到了芭蕉、窗、雨之間的關(guān)系，于窗內(nèi)傾聽窗外雨打芭蕉別有一番韻味。雨打芭蕉也隨詩(shī)人的心情變化而呈現(xiàn)不同的聽覺，計(jì)成曾形容雨打芭蕉之聲“似鮫人之泣淚”，寫出了聽雨的悲感。除了芭蕉之外，荷也以其寬大肥厚的葉子引起了詩(shī)人的注意。“半夜竹窗雨，滿池荷葉聲”（溫庭筠《宿友人池》），滿池的荷葉在雨水的撞擊下赫然成聲，與窗外的芭蕉相比毫不遜色。文人士子們?cè)娨獾膬A聽活動(dòng)特別是窗前的雨打芭蕉也為園林增設(shè)了著名一景——蕉窗聽雨。

二、窗之隔與唐詩(shī)的藝術(shù)審美

有間隔而有距離，有距離而有美感，窗使詩(shī)人與客觀事物之間的審美觀照保持了一定距離，從而產(chǎn)生了可以想象的空間。宗白華在《美學(xué)散步》中明確提到了一些遮隔物件所造成的間隔之美，“所以美感的養(yǎng)成在于能空，對(duì)物象造成距離，使自己不沾不滯，物象得以孤立絕緣，自稱境界：舞臺(tái)的簾幕，圖畫的框廓，雕像的石座，建筑的臺(tái)階、欄桿，詩(shī)的節(jié)奏、韻腳，從窗戶看山水，黑夜籠罩下的燈火街市，明月下的幽淡小景，都是在距離化、間隔化條件下誕生的美景。”{3}上面所說的“憑窗而望”與“隔窗而聽”，其實(shí)都是因窗的間隔而營(yíng)造的藝術(shù)空間。

“望”有著不同地點(diǎn)不同方式，窗恰巧為“望”提供了一個(gè)支點(diǎn)、一種方式。總的說來，“望”有兩種：一種是無所憑，例如王績(jī)“東皋薄暮望”就是將自身置于天地山林中無所依托地眺望；另一種則是有所憑，“望遠(yuǎn)不上樓，窗中見天外”（曹鄴《貴宅》），不是登高不是置于天地間而是憑窗望遠(yuǎn)，把窗作為望的憑借物。窗不僅提供了望的支點(diǎn)，而且創(chuàng)造了望的藝術(shù)方式。詩(shī)人的“望”是詩(shī)意的，蘊(yùn)涵著想象、創(chuàng)造與意味；“望”使詩(shī)人從蕓蕓眾生、茫茫塵世中游目騁懷，與天地相接，與萬物齊一，超越自身的渺小，從而達(dá)到人格和精神的提升。文人們于窗中靜觀世事變化、人世沉浮，更顯詩(shī)意與高雅，因而更具有藝術(shù)性。“望”的詩(shī)意就在于審美主體以一個(gè)旁觀者的身份對(duì)審美客體進(jìn)行獨(dú)立的藝術(shù)觀照，不即不離，不沾不滯，這種審美是純粹的，不帶任何功利色彩。

同樣，隔窗而聽亦是由距離產(chǎn)生的詩(shī)意美感，兩者異曲同工。“細(xì)聽宜隔牖，遠(yuǎn)望憶高樓”（姚合《酬任疇協(xié)律夏中苦雨見寄》），詩(shī)人喜歡在隔的前提下傾聽外界的聲響。詩(shī)人們不滿足于直接寫耳聞之聲，而是借助于間隔之物來寫聲，這就在耳與聲之間設(shè)上了一層虛的隔障，這層隔障不但沒有削弱聲響的強(qiáng)度，反而因距離的拉開增添了美感。隔物聞聲，成為中國(guó)古典詩(shī)歌寫景的一種表現(xiàn)手法；借此手法，詩(shī)人們根據(jù)自己的獨(dú)特體驗(yàn)創(chuàng)作了一首首詩(shī)情畫意、意蘊(yùn)深厚的佳作，增強(qiáng)了唐詩(shī)的藝術(shù)審美。

窗之隔拉開了審美主體與審美客體的距離，造成了詩(shī)歌的空間張力，詩(shī)歌不再是平面的二維空間，而是充滿想象立體的三維、四維空間。正如后人對(duì)王維詩(shī)句“隔水問樵夫”的評(píng)論：“在山中要投訴需要‘問樵夫’，這是很自然的。但為什么要‘隔水’問樵夫呢，仔細(xì)一想，詩(shī)人是以此來表達(dá)山勢(shì)的險(xiǎn)峻、山路的盤曲。在深山里，往往兩人離得很近，可以對(duì)面說話，但是隔著溪澗和山溝，要到一處卻很不容易。”{4}“隔水”一詞將平常的簡(jiǎn)單對(duì)話變?yōu)楦挥性?shī)意的對(duì)話，整個(gè)詩(shī)歌呈現(xiàn)出的畫面也變?yōu)榱Ⅲw的，在那高峻的山間，儼然看到兩個(gè)小人的對(duì)答，這就是“隔”帶給我們的審美感受。

窗為詩(shī)人的“望”與“聽”提供了一個(gè)有力的支點(diǎn)，并且借此將審美對(duì)象隔離于審美主體之外，使詩(shī)人與對(duì)象之間保持了一定的距離，這樣詩(shī)人以一種藝術(shù)的眼光來審視對(duì)象，從而獲得美的感受與體驗(yàn)。同時(shí)，詩(shī)人將自己的審美感受用遮隔類的物象進(jìn)行表達(dá)，使詩(shī)歌在畫面上呈現(xiàn)出空間的張力，變平面為立體，加強(qiáng)了詩(shī)歌的空間美感。

窗之隔在加強(qiáng)唐詩(shī)之距離審美的同時(shí)，也增強(qiáng)了唐詩(shī)的模糊思維。模糊思維是唐代文人在詩(shī)歌中經(jīng)常采用的一種創(chuàng)作方式，目的在于使所表現(xiàn)的事物呈現(xiàn)出不確定性，從而使詩(shī)歌中的客體呈現(xiàn)出朦朧混沌的意象特征，創(chuàng)造出悠遠(yuǎn)朦朧的詩(shī)境，造成難以言說的混沌之美。

那么，如何達(dá)到詩(shī)歌的模糊之美呢？“隔”便是手段之一。正所謂“隔簾看月、隔霧看花”，審美主體對(duì)審美對(duì)象進(jìn)行藝術(shù)處理，使其掩映于半隔半透的狀態(tài)之中，達(dá)到朦朧的藝術(shù)效果。唐人劉方平《夜月》中的名句“今夜偏知春氣暖，蟲聲新透綠窗紗”之所以經(jīng)典，就在于隔窗透出的蟲鳴使人聯(lián)想到無限明媚的春光。如果說以蟲鳴寫春光是其含蓄之處，那么借窗之隔寫蟲鳴則是含蓄詩(shī)意生成所采用的藝術(shù)手法，窗將可視的春天之物隔離開來，只有春暖之氣和蟲鳴才能透過窗的隔傳到詩(shī)人的耳中，撇開了一切干擾因素，只留下了低聲的蟲鳴和暖暖的氣息，從而使詩(shī)境顯得純透與靜美。

模糊不同于晦澀，模糊的美在于給人以恍兮惚兮的幻覺。“恍惚琴窗里，松溪曉思難。”（王昌齡《東溪玩月》）“清輝淡水木，演漾在窗戶。”（王昌齡《同從弟銷南齋玩月憶山陰崔少府》）在月光的沐浴下，水波木影都蕩漾在小窗上，呈現(xiàn)出一片澄明的境界。這里沒有了月光，但樹木與翠巖一樣在窗前搖曳生姿，窗也由此浸染了自然的姿色與其融為一片，形成恍惚迷離的幻覺，“這種幻覺感強(qiáng)有力地抑制占有欲，造成一種純粹的審美態(tài)度——不是去占有，而是僅僅去觀賞。”{5}可見，窗意象的運(yùn)用使詩(shī)歌更具有朦朧感，使人產(chǎn)生似夢(mèng)非夢(mèng)的幻覺，并且連帶著跳躍式的想象。

除了恍兮惚兮的幻覺，模糊的美更在于詩(shī)歌的渾融之境。“窗戶長(zhǎng)含碧蘿色，溪流時(shí)帶蛟龍腥。”（殷堯藩《李舍人席上感遇》）“閑窗連竹色，幽砌上苔文。”（姚合《題刑部馬員外修行里南街新居》）“中峰上翠微，窗曉早霞飛。”（朱景玄《中峰亭》）除了碧蘿、翠竹、云霞這樣的實(shí)景，窗同樣可以把虛景聲與影統(tǒng)構(gòu)融通，化為一片有機(jī)情境。“宿客盡眠眠不得，半窗殘?jiān)聨С甭暋！保ㄓ禾铡稇浗吓f居》）“影侵殘雪際，聲透小窗間。”（項(xiàng)斯《和李用夫栽小松》）潮聲、松影、松聲都在窗間呈現(xiàn)，窗如同一個(gè)空間架構(gòu)物將周圍的各種景致進(jìn)行統(tǒng)構(gòu)，形成有機(jī)的整體，從而也就形成了渾融的詩(shī)歌意境。

“凡作詩(shī)不宜逼真，如朝行遠(yuǎn)望，青山佳色，隱然可愛，其煙霞變幻，難于名狀。及登臨非復(fù)奇觀，唯片石數(shù)樹而已。遠(yuǎn)近所見不同，妙在含糊，方見作手。”{6}作畫之法、文章之法與作詩(shī)之法同，都要具有一種說不破的朦朧美，營(yíng)造出“如隔簾看月，隔水看花”的審美效果。窗以其間隔性受到文人的關(guān)注與吟詠不僅形成了憑窗而望與隔窗而聽的審美范式，而且以其間隔與空間架構(gòu)性，使詩(shī)歌呈現(xiàn)距離審美與模糊思維的創(chuàng)作藝術(shù)，營(yíng)造出詩(shī)歌的朦朧美與渾融的詩(shī)境，對(duì)后世的詩(shī)歌創(chuàng)作與審美產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

{1} 李漁著、張明芳校注：《閑情偶寄》，山西古籍出版社2007年版，第155頁。

{2} 胡曉明：《萬川之月》，北京大學(xué)出版社2005年版，第29頁。

{3} 宗白華：《美學(xué)散步》，上海人民出版社1981年版，第26頁。

{4} 蔣紹愚：《唐詩(shī)語言研究》，語文出版社2008年版，第227頁。

{5} 滕守堯：《審美心理描述》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1985年版，第308頁。

{6} 丁福保輯：《歷代詩(shī)話續(xù)編》，中華書局1983年版，第1184頁。

編 輯：張晴