淺析李漁的戲曲理論

摘 要：李漁作為一名戲曲理論家，在戲曲史上是不能忽略的。而他最為人熟知的便是他的戲曲理論，這些理論主要集中在其《閑情偶寄》一書中。本文主要以《閑情偶寄》為例，來淺談李漁的戲曲理論。本文分為三個部分，第一章主要介紹李漁的生平；第二章主要介紹《閑情偶寄》產生的時代背景；第三章為本文重點，主要介紹李漁的戲曲理論，主要從戲曲結構理論、戲曲語言理論和戲曲音律理論三個方面來著重分析。

關鍵詞：李漁 《閑情偶寄》 結構 語言 音律

一、李漁的生平

李漁，生于明萬歷三十八年（1610），卒于清康熙十九年（1680）。李漁祖上幾乎無一人為官，但家境較為富足，家族便把讀書為官、光宗耀祖的希望都寄托在李漁的身上。李漁十九歲時，父親病故，家道中落，李漁回到原籍蘭溪，準備參加科舉考試。然而，李漁的仕途十分不順。明萬歷三十八年（1610）至清順治八年（1651），是李漁由幼兒成長到不惑的時期，他先后經歷了憧憬未來、歷經磨難、理想幻滅的過程，人生可謂起起落落，這一時期稱為李漁的儲備經驗和積累素材階段。清順治八年（1651）至清康熙五年（1666），李漁在充分認識了當時的社會現狀之后，結合個人的所學專長，確立了自己的人生道路，自此迎來了自己戲曲創作的高產高峰時期，同時他的交友經歷，也潛在地豐富了他的戲曲創作經驗。這一時期成為李漁的潛心創作和提升素養階段。著書、賣書之余，李漁組織了一個家庭戲班，到處演出。清康熙十六年（1677），李漁舉家移居杭州，他不僅賣掉了產業，而且典當了妻妾的衣物首飾，晚年的李漁，貧病交困。三年后，即清康熙十九年（1680），李漁終老杭州，時年六十九歲。綜觀李漁的一生，蘊含著濃烈的戲曲色彩，正是這樣的社會環境、人生經歷、戲曲創作、舞臺經驗有機地結合在一起，共同成就了李漁的戲曲創作理論。

二、《閑情偶寄》的創作背景

李漁的《閑情偶寄》于康熙十年（1671）問世。把戲曲創作和演出的實踐經驗上升為理論，這項工作早在戲曲形成的宋元時期就開始了。元代錘嗣成的《錄鬼簿》、夏庭芝的《青樓集》、芝庵的《唱論》，以至明初朱權的《太和正音譜》，就是對元代雜劇的劇作、表演、音樂等方面成就所進行的理論探討。明代中葉以后，我國的戲曲理論批評進入了一個劃時代的新時期，徐渭、魏良輔、李卓吾、王驥德、呂天成、凌濛初等這些理論批評家以他們繁富的著作和銳利的評點，影響著劇壇的創作思潮和藝術思潮。因此，歷史發展到明末清初，無論從創作演出方面來看，還是從理論批評方面來看，系統總結我國戲曲藝術實踐經驗的條件，已經到了爛熟的程度。這時候，只期待著一位歷史人物來承擔起這個歷史使命了。

這個歷史使命便由李笠翁承擔起來了。時代的要求、社會的影響、戲曲傳統的作用，這些來自各個方面的力量錯綜復雜地交織在他身上。因此，在《閑情偶寄》中，他既系統地總結了近五百年的戲曲藝術實踐的豐富經驗，而又在對歷史經驗的總結中，形成了一套完整的封建思想體系；他既能夠從藝術技巧的角度說出許多真知灼見，而又宣揚了許多腐朽透頂的理論和庸劣不堪的趣味。李漁給人們留下來的，就是這樣一份精華與糟粕雜糅在一起的理論遺產。

三、李漁的戲曲理論

《閑情偶寄》是作者晚年的創作，雖在講述平常瑣事，卻貫注了作者平生的生活經驗和人生感悟。他本人非常滿意，曾在與朋友的書信中不無自負地談到：“弟以前拙刻，車載斗量，近以購紙無錢，每束高閣而未印。獨《閑情偶寄》一書，其新人耳目，較他刻為尤甚。”{1}

1.戲曲結構論

李漁在《閑情偶寄》中首先提出“結構第一”。“填詞首重音律，而予獨先結構。”{2}也就是說，劇作家在創作之初，就要反復思量劇作的整體構造，強調劇作家要對劇作進行全盤思慮。

“戲曲結構是劇作家在編撰劇本時對全劇的情節、人物、矛盾沖突的設計和安排，如果說人物和情節等是一個個分散的零件的話，那么戲曲結構的任務就是把這些分散的零件組裝成一個有機的藝術整體。”{3}戲曲結構在戲曲創作中的重要性決定了劇作家及戲曲評論家對戲曲結構的重視。

然而，結構理論并不是由李漁第一個提出來的，在李漁之前就有很多的戲曲理論家針對戲曲結構在創作中的作用、地位進行過論述。元代喬吉認為“作樂府亦有法，曰‘鳳頭，豬肚，豹尾’六字是也。”明袁宏道認為：“元之大家，必胸中先具一大結構，玲玲瓏瓏，變變化化，然后下筆，方得一出變幻一出，令觀者不可端倪，乃為作手。”明王驥德更對作曲的章法進行了頗為詳盡的闡述。他以“造宮室”來比喻“作曲”，以造宮室時的“先定規式”來引出作曲的“必先分段數”，既形象生動、便于理解，戲曲結構的重要性也可見一斑。

李漁明確提出“結構第一”，大膽地給予“結構”前所未有的地位，他不同于前人，在理論觀點上承認結構的客觀重要性，在他看來，劇作家在醞釀一部劇作之始，首先必須明確的便是劇作的結構問題。這里所說結構的重要，不是從屬于任何戲曲創作中的其他諸因素，而是貫穿整個劇作謀篇布局的一條紅線。一部好的作品是一個渾然天成的有機體，雜亂無序或者殘缺不全的結構必然會直接影響作者創作意旨的表達，同樣也勢必會干擾讀者的審美接受，而合理的結構安排確實有利于作者流暢地敘事，所以說，任何一部作品作者都應該給予恰到好處的謀篇布局。

2.戲曲語言論

戲曲是一門綜合的藝術，它包含了諸種藝術因素，其中語言是一個很重要的問題。鑒于我國古代的詩文理論非常豐富，而且體系完備，戲曲理論的產生和發展必然會受到詩文理論的影響。在元至明初的這一時期，曲論家對戲曲的評述自然受到了詩文理論的束縛和牽制，對詞藻的工美與否相當看重，而對戲劇本身的藝術特點卻有所忽略。這也使得一些文人在創作戲劇文本的時候，過于重視使用駢儷的辭藻、晦澀的典故，即以詩文的創作方式來創作戲曲文本，這樣便使得大量的戲曲作品成為了文人案頭的玩物，越來越脫離戲曲的普通受眾——廣大的市民百姓，也愈發使戲曲作品開始獨立于舞臺搬演之外而存在。究竟戲曲作品的語言應該趨于通俗還是趨于深奧，是該趨于本色還是典雅，已經成為戲曲創作者以及評論家所專注的問題。在這個問題上，李漁的答案是——在調和“本色”和“典雅”的基礎上，趨向于“本色”即戲曲作品的通俗性。

李漁在繼承王驥德對戲曲語言獨特性即“可演可傳”的認知的基礎上，對王驥德關于戲曲語言通俗性及賓白等問題進行了更深入的完善和補充。相較王驥德，李漁更加重視戲曲的舞臺性，甚至把戲曲藝術的舞臺性作為戲曲語言創作的出發點和落腳點。在王驥德戲曲語言論的基礎上，李漁所提出的戲曲語言論，無論是在論述范圍還是理論深度上都有大大的提升，進一步豐富了我國古代的戲曲語言論。

3.戲曲音律論

語言和音律的關系問題至關重要。兩者的爭論，是由周德清《中原音韻》的問世而出現的。發展到明代，何良俊提出：“夫所謂之辭，寧聲葉而辭不工，無寧辭工而聲不葉。”{4}明確強調了音律在戲曲創作中的首要地位。明萬歷年間的“沈湯之爭”更可謂是戲曲界一場文辭和音律的大論爭。

李漁對湯沈二人各執一詞的做法秉持不認同的態度，他希望在戲曲創作整體觀念的關照下，有效地協調文辭和音律的關系。相較于文辭，音律在戲曲創作中屬于較為深奧不易弄懂的問題，但是也是戲曲家所無法回避的問題。李漁用八股文、駢文、近體詩的創作來突出創作好戲曲的困難。“至于填詞一道，則句之長短，字之多寡，聲之平上去入，韻之清濁陰陽，皆有一定不移之格。”{5}戲曲創作之難，難在“有一定不移之格”，但是戲曲家如果在恪守音律的情況下，再經過反反復復地寫作實踐，就能做到音律與語言的統一。李漁認為，戲曲創作中音律與語言的統一，實質上是戲曲藝術音樂性與文學性的統一。在他看來，語言與音律是相輔相成的，而絕非相互對立的，只有辯證地認清二者的關系，戲曲作品的藝術特色才能真正顯現出來。

為達到語言與音律的協調統一，李漁對處理好戲曲創作中的音律問題提出了九個具體要求，分別為：“恪守詞韻”“凜遵曲譜”“魚模當分”“廉監宜避”“拗句難好”“和韻易重”“慎用上聲”“少填入韻”“別解務頭”。以上九個要求，我們可以從曲律和曲韻兩個方面分析理解。曲律主要是指曲譜規定的句格、平仄和宮調等律學方面的問題，曲韻則指音學方面，曲律和曲韻共同組成了戲曲音律學。

四、結語

李漁的戲曲理論主要集中于他晚年編撰的《閑情偶寄》中，通過這些闡述，我們不難發現，李漁自始至終貫徹著對觀眾的高度重視，秉持著對觀眾的充分注意。在他看來，戲曲藝術的舞臺性是戲曲區別于其他藝術形式的關鍵，觀眾的接受是衡量戲曲作品的重要因素。他對戲曲創作的論述，不僅影響了一些劇作家的戲曲創作，而且豐富了古代戲曲理論的典藏，具有很大的藝術成就及研究價值。

①{2}{5} 李漁著，張明芳校注：《閑情偶寄》，山西古籍出版社2007年版，第2頁，第1頁，第25頁。

{3} 俞為民：《李漁評傳》，南京大學出版社1997年版，第73頁。

{4} 何良俊：《曲論》，《中國古典戲曲論著集成》（4），中國戲劇出版社1959年版，第12頁。

作 者：張志敏，山西師范大學戲劇與影視學院在讀碩士研究生，研究方向：戲劇與影視學。

編 輯：曹曉花 E-mail：erbantou2008@163.com